Sangkunst

»Sangkunst«

I Dansk Musiktidsskrift for 1949, nr. 5/6 har Svend Turning offentliggjort en artikel med ovenstående titel. Skønt jeg har haft lejlighed til at drøfte denne med forfatteren på et møde i Diskussionsklubben for sanglige problemer, mener jeg dog, at de læsere, som ikke var tilstede, kan have et vist krav på en vejledning gennem artiklens sproglige og saglige labyrinter. Da jeg have læst artiklen, havde jeg noteret ikke mindre end 50 bemærkninger i marginen. Jeg skal dog ikke trætte læserne med en gennemgang av alt dette, men søge at sammenfatte de væsentligste ting.

Kun godt en side handler om sangkunst, resten om sangteknik og stemmefysiologi. Avsnittet om sangkunst er ubetinget det værdifuldeste. Her synes Turnings praksis og tænksomhed at komme ham til gode, og hans mangel på positiv viden generer mindre. Han skriver således meget smukt om det avgørende i, at udtrykket svarer til stemningen, at sangeren ikke lyver for ham. Han taler i denne sammenhæng om én »psykisk intonationsrenhed«, et udtryk som først faldt mig for brystet, men som jeg dog er villig til at akceptere. Han advarer imod blot at lade sig bedåre av et organs umiddelbare charme, som sangeren let kan blive hængende ved på bekostning av indtrængen i stoffet, en advarsel som man i høj grad kan lægge både sangerne og deres lærere på sinde.

Desværre nærer Turning i modsætning til disse strænge kunstneriske krav en suveræn foragt for ords og begrebers korrekte definition. Jeg har indtryk av, at han stoler for meget på sin hukommelse og almindelige dømmekraft i stedet for at søge vejledning andet steds. (Jeg må måske i al beskedenhed anbefale ham min »Fortegnelse over anatomiske, medicinske, tale- og stemmetekniske udtryk« i »Nordisk tidsskrift for tale og stemme«, 11. årgang, nr. 5). T. skriver således i en fodnote: »Laryngectorneret: En indskæring i luftrøret«; men det betyder operativ fjærnelse av hele struben, (larynx), mens det omtalte indsnit hedder tracheotomi (av trachea = luftrøret). Den rigtige forklaring gir mening på det omhandlede sted, den gale derimod ikke. Det drejer sig om et eksperiment av Berger (c. 1930), hvor denne indførte et apparat ikke »i struben« men i det hulrum, hvor struben sad. T. skriver, at dette apparat »kun havde een klangindstilling«, hvilket heller ikke gir nogen mening; der står: »kun kunne frembringe en usammensat tone« (dvs. en tone som kun indeholder grundtonen og ikke overtoner). Berger viser da, at der ikke kommer nogen variation i klangen, lige meget hvor stærkt man artikulerer forskellige sproglyd, hvorav man kan se, at den primære tone må indeholde de overtoner som karakteriserer sproglydene. Et ganske tilsvarende og endnu videre gående forsøg, som man kan foretage med sin egen stemme og som fører til samme resultat, har jeg allerede beskrevet i første udgave av mine »Taleøvelser« fra 1917 og i alle senere udgaver, uden at T. har lagt mærke til det.

I en anden note står: »Muskeltonus: Nervespænding i musklen« i stedet for »normal spændingstilstand i en muskels almindelige avslappede vanestilling« (Lundsgaard). Eller: »Tudbruskene: Bruskagtige partier, hvorpå stemmetappene sidder« i stedet for: »To små bruske på hvis frernadragende spidser, stemmetappene, stemmelæberne er befæstet«. »Strohbas« defineres i en fodnote med stor sikkerhed, skønt endnu ingen har kunnet påvise, hvordan den frembringes; hvorfra citatet stammer ses ikke. Om musculus externus står ligeledes i en note: »Den har hos alle forskere hidtil været upåagtet«, mens den har været påagtet langt tilbage i tiden. Det kendte fysiske begreb frekvens defineres som »svingningshastighed pr. sekund« i stedet for antal dobbeltsvingninger pr. sekund. Svingningshastigheden er et produkt av frekvensen og svingningsvidden (amplituden). I en av de noget mærkelige figurer på side 133 svarer henvisningerne ikke til figurerne.

Definitionen av chronaxi er forkert. Den lyder hos Lundsgaard således: »den mindste varighed som et strømstød af den dobbelte rheobases styrke skal have for lige at fremkalde irritation«. Og rheobase: »den mindste spænding som et strømstød af »uendelig« varighed kan have for at der lige udløses irritation«. Mon ikke dette er lidt for vanskelige begreber at tumle med i en populær tidsskriftsartikel, tilmed av en lægmand. Heldigvis viser det sig overflødigt for at forstå og forklare den teori som det her drejer sig om, og som jeg senere skal komme ind på. Betegnelsen »cantabile« indenfor instrumentalmusiken defineres som »en tilnærmelse til den bårne melodiføring med længere fraseinddeling end den, der er normal for instrumenter«. Den sidste av mig fremhævede del av definitionen er vist selvlavet og svarer ikke til den gængse opfattelse (se bl. a. Riemann). At en sangstemme klinger »instrumentalt« henfører T. til en »beherskelse af - udtrykket« i stedet for av tekniken. Når et instrument er færdigt, vil det ha en »egentone«, et ord som i fysiken har en helt anden og ganske bestemt betydning. Et sted står der: »Men er pædagogik andet end i simple formler at beskrive det ubeskrivelige«. Ja, mon ikke? Jeg spør de pædagoger som læser dette.

T. drager også undertiden mærkelige og uholdbare slutninger. Et sted skriver han: »F.eks. ville et crescendo på en tone kræve mere luft, og som følge deraf skulle tonen stige, hvorfor man mente, at stemmelæben enten måtte udtynde sin masse eller nedsætte spændingen«. Da udtyndingen (eller fortyndingen som man ofte siger) højner tonen, skulle der har stået lige det modsatte, nemlig øge i stedet for udtynde, en ikke uvæsentlig ting, også for praksis.

T. skriver: »Trendelenburg f. eks. har konstateret, at de luftstød, der dannes ved stemmelæbernes åbningsfase, indeholder skarpere (mere disharmoniske) overtoner end de, der dannes i den følgende udsvingsfase. Altså - konsekvensen må være den, at man for at få en blødt og rundt klingende stemme ikke lader sternmelæberne slå helt sammen«. Dette er galt. Trendelenburg har konstateret, at der opstår uregelmæssige svingninger ved den hårde sprængansats (hvad vi også kan høre), men derimod ikke ved den bløde form for denne ansats. Endvidere viser talrige forsøg, at det normale er, at sternmelæberne ikke blot slår sammen under fonationen, uden at tonen derfor behøver at blive hård, men at den lukkede fase sædvanlig varer længere end den åbne, endog indtil 5 gange så længe.

Så omtaler T. et møde i Diskussionsklubben, hvor Karl Bjarnhof ønskede at sætte hver sangeraspirant på en prøve gående ud på at fremsige et digt. »Dette kan kun opfattes som en gestus overfor teksten. Prøven ville efter min mening ikke vise synderlig meget, kun om en sanger skulle henvises til tribunen eller teatret som visesanger«. Jeg tror dog, at Bjarnhof har ment noget andet og mere med sit ønske, nemlig at vise, hvorvidt sangeren har sat sig ind i digtet, forstår det og føler med det, hvilket har avgørende betydning for fremførelsen, da digtet dog er en integrerende del av sangen, en del som netop alt for ofte forsømmes.

Den gængse opfattelse av stemmetonens opståen er jo den, at stemmelæberne blir sat i svingninger av luften. Disse svingninger fra hinanden - til hinanden åbner og lukker skiftevis for stemmeridsen, hvorved luftstrømmen blir forvandlet til luftstød i takt med stemmelæbernes svingninger. Det er altså stemmelæbernes svingninger som bestemmer tonehøjden. Stemmelæbernes svingninger bestemmes igen av den svingende masse (registrene), spændingen og i nogen grad av luftstrømmens styrke. Denne teori mener nu T., at man helt må opgi. Han har nemlig hos en nulevende fransk halslæge og foniater, Tarneaud, læst om en teori, som helt ville kuldkaste den gængse opfattelse av tonens opståen. Det drejer sig om Hussons Theorie Neuro-chronaxique. T. kaster sig helt i 'armene på Husson og føler - som han selv har indrømmet - en maliciøs glæde over, at alt hvad vi andre hidtil har doceret om stemmens opståen, på universitetet, i vore lærebøger og andet steds, nu er kuldkastet. Vort stolte tempel er styrtet i gruset.

Hvad går da Hussons teori ud på? Den bygger på nogle undersøgelser av Lindemann, som mener at have målt elektriske stød i den nerve (nervus recurrens) som enerverer strubehovedets indre muskler, stød som er i takt med stemmelæbernes svingninger, helt op til sopranens højeste toner. Nu slutter Husson, at det er disse nerveimpulser som freinkalder syncrone sammentrækninger og avspændinger særlig i musculus internus, hvorved stemmelæbernes svingninger skulle opstå. Jeg var straks klar over, at dette ikke kunne være rigtigt, og jeg tænkte ntig nærmest, at Husson forvekslede årsag, og virkning; men da jeg ikke er nervefysiolog, forelagde jeg sagen for direktøren for universitetets neuro-fysiologiske institut, dr. med. Fritz Buchthal. Da han havde læst Tarneauds beretning, sagde han ordret: »Det er det rene sludder«, og dette gentog han flere gange. For det første er musklerne ikke i stand til at kontraberes og avspændes i det tempo, og for det andet ville sådanne kontraktioner slet ikke kunne fremkalde stemmelæbernes svingninger. Derimod er der ikke noget i vejen for, at stemmelæbernes svingninger vil kunne fremkalde syncrone irritationer av n. recurrens' sensitive tråde, og det kan være de herved opståede elektriske stød, som Lindemann har iagttaget. Her foreligger altså en simpel ombytning af årsag og virkning. Hermed kan vi vist lade den epokegørende, sensationelle og i sine konsekvenser uoverskuelige opdagelse ligge og med god samvittighed vende tilbage til den »gamle« opfattelse av stemmelæbernes svingninger som et rent mekanisk, fysisk fænomen.

Noget helt andet er det, at stemmelæbernes indstilling både m. h. til tonehøjde og deres andre funktioner sker gennem det indre øre, hjernen og nerverne, og at man må fornemme alle disse ting for at kunne sætte en tone an med den højde og kvalitet man ønsker. Det er netop det man lærer under stemmedannelsen. Man må fx. kunne føle hviskeridsens lukning såvel som stemmelæbernes indstilling foran et h, en sprængansats eller en standansats. Man må fornemme den registerblanding man vil ha, den nøjagtige højdespænding og kompressionsgraden, alt sammen ting man må lære, hvad navn man så end gir det og hvilke billeder og forestillinger man knytter til vedkommende fornemmelser. Det blir lærerens og elevens, resp. sangerens sag at finde vej ind til disse fornemmelser, hvad enten man søger at uddifferentiere dem eller straks søger at nå de rigtige og endelige koordinationer.

Endnu et vigtigt punkt må jeg omtale, den såkaldte kobling. Overalt hvor forskellige svingende systemer står i forbindelse med hinanden, sker der en gensidig påvirkning, man siger, at systemerne er koblede. Det gælder de forskellige resonansrum, og det gælder deres forhold til stemmelæberne. Angående koblingen siger Husson bl. a.: »I almindelighed er det den mindst dæmpede (dvs. hæmmede) svingningsgiver som gir hele systemet sin frekvens. I det koblede system (som vort stemmeapparat udgør) er svingningsgiveren stemmelæberne næsten blottet for dæmpning, mens resonatoren er betydelig dæmpet«. Dette skyldes, at stemmelæbernes svingningsevne er ganske overordentlig stor, mens resonansrummene er stærkt dæmpede p. g. av væggenes blødhed og eftergivenhed (i modsætning til trompeten, hvor mundlæbernes svingninger er lidet stabile, mens rørets faste og glatte vægge gir meget ringe dæmpning). Følgen er, at resonansen ikke har nogen påviselig indflydelse på tonehøjden, hvad Ed. Trendelenburg da også har påvist ved meget indgående forsøg. At Desider Weiss kom til et, andet resultat skyldes, at han førte et glasrør ind i munden og derved skabte en resonator med ringe dæmpning, som var i stand til i nogen grad at påvirke tonehøjden.

Men hvor kan det så være, at vi så ofte har fornemmelsen av, at resonansen påvirker tonehøjden, at fx. en udvidelse av resonansrummene let gør tonen dybere. Dette sker uden tvivl ad nervøs vej, gennem tilvante koordinationer. Dette har jeg udførlig gjort rede for i min »Kortfattet tale- og sangteori«, avsnittet »De tre områder«, så jeg kan undlade her at komme nærmere ind på disse indviklede forhold.

Under koblingen henhører også et så vigtigt spørgsmål som nasaleringens betydning. Ved forskellige citater søger T. at fastslå, at nasalering er av det onde. Men der kan anføres lige så mange citater både fra videnskabelig og pædagogisk side til fordel for nasaleringen. Det er ikke gjort med at sige, at næsegangene er stive, for sammen med det ret store næsesvælgrum er de koblet til de øvrige resonansrum og kan på forskellig måde påvirke klangen. Desuden bidrager nasaleringen til i al alm ' indelighed at avspænde svælgmuskulaturen. Noget helt andet er, om man kan li den nasale klang (jeg taler naturligvis ikke om den snøvlede). Dette er til en vis grad et smagsspørgsmål. Men da italienerne, nævnes som ikke nasalerende tør jeg måske anføre, at jeg i sin tid mener at ha konstateret, at Caruso i sine velmagtsdage nasalerede. Men selvfølgelig kan nasaleringen overdrives, som fx. John Forsell ofte gjorde det.

Endelig et par ord om tonens (ikke klangens) vibrato. Det gælder her som overalt indenfor stemmefysiologien, at ikke alt er klarlagt i de fineste detaljer, men det er dog ikke så helt lidt man ved, særlig takket være amerikanske undersøgelser. Også her kan jeg henvise til min tale- og sangteori, hvor min beskrivelse av årsagen til vibratoet skyldes dr. Buchthai. Jeg tør også minde om den meget oplysende demonstration av de forskellige former for vibrato, som vi for et par år siden havde i Diskussionsklubben, og hvor de langsomt kørte grammofonplader viste ikke så helt lidt om vibratoets opståen og natur. Jeg tror ikke, T. har ret i, at vi opfatter et for hurtigt vibrato som tremolo. Ved så hurtige vibrationer som 10 i sekundet vil man næppe opfatte de enkelte stød eller toner, eller høre en rullen som ved tremoloet, men når det drejer sig om et højdevibrato vil man høre ligesom een tyk tone, så tyk som vibratoets omfang, et fænomen vi ikke så sjældent hører. Jeg forstår ved tremolo et for langsomt eller for stort vibrato, og stærkest blir det, når det både er for langsomt og for stort.

Til slut vil jeg advare imods T.s tilbøjelighed til på den ene side at ville reducere vor stemmefysiologiske viden in absurdum og på den anden side med stor sikkerhed og overlegenhed at fastslå selv meget tvivlsomme eller ligefrem gale ting under former som: »man konstaterede«, »Der er nu bragt klarhed over« o. I. Sagen er den, at det takket være de sidste årtiers intensive forskning slet ikke er så lidt vi ved om stemmedannelsen og resonansen; i store træk kan vi godt danne os en forestilling om, hvordan det hele foregår. Men der er endnu mange detailspørgsmål som står uløste og hvor der er en frugtbar tumleplads både for videnskabelige undersøgelser og for pædagogiske hypoteser og eksperimenter. Det kan være interessant og også frugtbart at vove sig ind på dette område, men man bør da gøre det klart for sig selv og for tilhørerne eller læserne, at man bevæger sig på hypotetisk grund.

Den av Svend Turning bebudede artikel om sangpædagogik ved magister Helga Knoblauch Christensen kom i Musiktidsskriftets nr. 9. Da forfatteren har lovet at vise os sin praksis i Diskussionsklubben tirsdag d. 25. april, skal jeg ikke her komme ind på den, men nøjes med at berøre et par steder, hvor hendes fra Turning stammende terminologi gir anledning til kritik. Forf. indfører det udmærkede udtryk indsving for vejen fra ansatsen til tonens klimax. Men det er ikke, som hun skriver »begyndelsen af tonen, dens opståen«, det er nemlig ansatsen. Ansatsen er altså begyndelse til indsvinget, og en tone med indsving. kan kun begynde med en ganske blød standansats eller glideansats. I modsætning til indsving finder jeg »fordrivning« søgt og uheldigt som udtryk for den modsatte bevægelse. Jeg kunne foreslå »avsving« i analogi med avsats, da »udsving« let kan misforstås. Ordet »akcent« for tonens forløb fra indsving til avsving finder jeg heller ikke heldigt, da det kan strække sig over længere tid. Ordet »forkastning« bruges så vidt jeg kan se synonymt med avsats, hvilket jeg også finder uheldigt. »Amplitude« defineres forkert; det er ikke »de bredere svingninger, som den fyldigere klangfarve efterlader på registreringspapiret«, men simpelthen udsvingets størrelse, svingningsvidden og kan bruges om enhver svingning. Under affektlæren nævnes Laubs »Stille hjærte« og Weyses »Cber allen Gipfeln« som eksempler på poetiske tankedigte. Det skulle vel hedde: Kompositioner av poetiske tankedigte. Forf. skriver: »Denne bundfornemmelse 'kan af ukyndige mistydes, idet man kan få en falsk bundfornemmelse ved at lukke epiglottis og trykke ventriklerne sammen«. Hvorfra ved forf., at det er det der sker? Mon vi ikke her er inde på en vel subjektiv forklaring av visse fornemmelser, uden at ha fast hund under fødderne? I øvrigt glæder jeg mig til at få artiklen demonstreret.

Viggo Forchhammer.