Balletbetragtninger. Schumann - Theilade

Af
| Årgang 25 (1950) nr. 06 - side 125-126

Ballet-betragtninger

Schumann - Theilade

Af Sigurd Berg

Efterhånden som man kommer på afstand af Nini Theilades sidste balletarbejder på Det kgl. Teater, bundfælder der sig visse betragtninger, som ikke ganske stemmer med den vistnok almindelige opfattelse af denne balletbegivenhed. Det er ørkesløst at genoptage den tidligere førte diskussion om det kunstnerisk forsvarlige i at anvende Schumanns klaverkoncert, som underlag for en ballet; dette problem kan man forsåvidt lade ligge og udelukkende beskæftige sig med spørgsmålet om, hvordan opgaven er løst. Hvis nemlig Nini Theilades arbejde havde været kongenialt med Schumanns komposition, vilde der overhovedet ikke have været noget at tale om i denne sag. Alle havde måttet bøje sig for et genis værk, - og alle havde gjort det. Og straks efter premieren d. 30. marts så det næsten sådan ud. Et sted kaldes Nini Theilades indstilling »forbløffende musikalsk efterfølende«, omend samme anmelder senere indrømmer, at »Concerto« hverken er »en berigelse eller fornyelse af balletten som udtryksfuld kunst ... og Schumanns klavernoder klarer sig bedre uden ballettens fodnoter«. Et andet sted hedder det: »Med sin storartede musikfornemmelse har hun ladet sig inspirere af Schumanns dejlige toner og sat dem i sine dansere, i deres arme og ben og skikkelser, så scenen blev et romantikkens og poesiens foruni... Hun har anvendt musikken ypperligt.« En tredje anmelder fremhæver »Concerto« »som endnu et vidnesbyrd om Nini Theilades fine musikalitet .. - hun har omskrevet Schumanns klaverkoncert i skønne, udtryksfulde bevægelser, men i bevægelser, der i deres mønster er en koncert, en synlig kontrapunktik, der i ynde og karakterfuldhed ikke giver Schumanns meget efter.« Enkelte anmeldelser røber noget afvigende anskuelser.

Man må imidlertid forsøge at gøre sig klart, hvorledes det egentlig hænger sammen med Nini Theilades musikalitet, idet forudsætningen for at kunne skabe et vellykket scenisk arbejde over et i forvejen kendt og yndet musikværk må være en overbevisende indlevelse i denne musik. - Og har Nini Theilade ikke svigtet her? Hendes musikalske sans synes at være af en temmelig overfladisk art og hendes udnyttelse af Schunianns musik så rent ud sagt letfærdig, at man gang på gang undres over dét i musikken, der ikke benyttes, eller som benyttes uden at man føler, at koreografien har rødder i musikken.

Enhver ved, at der i et symfonisk opbygget musikværk forekommer geiitagelser, repriser; - det kan desuden umiddelbart ses i noderne. At sådanne repriser benyttes til tilsvarende gentagelser i ballettens optrin er nærliggende og ligetil. Men har Nini Theilade forstået den indre linie i Schumanns værk? Har hun fornemmet, at der i lange drag sker opspændinger og afspændinger i værkets musikalske struktur, som netop kunde give anledning til større og roligere linier i den sceniske fremstilling? Nini Theilade har stykket sin ballet ud i en kaleidoskopisk flimren af detailler, der ikke efterlader nogen fornemmelse af indre, sammenhængende struktur. Det kan se meget besnærende ud, når hun f. ex. lader en prikkende (staccato)rytme i musikken illustrere af en trippende koreografi, - eller når hun på musikkens mere markerede (maskuline) steder lader ballettens mandlige kræfter tage affære som kontrast til de blidere piger. Men det er altsammen kun overflade. Nini Theilades ønske om stadig afveksling gør et anstrengende, stakåndet indtryk, der ikke har meget med karakteren af Schumanns klaverkoncert at gøre. En langsom, velberegnet opspænding i det sceniske forløb kan jo skabes på mange måder, [gennem stigende belysning, - gennem anvendelse af et tiltagende antal dansere eller i det hele taget gennem en forøget udtryksmæssig koncentration, - ligesom en langsom afspænding vil kunne opnås ved de samme virkemidler i aftagende intensitet], og man skulde synes, at netop et symfonisk værk måtte inspirere på dette punkt.

Schumanns klaverkoncert er, som alle andre, bygget på en vekselvirkning og et vist kontrastforhold mellem orkestret og det koncerterende soloinstrument. Kontrastforholdet spændes i reglen i kadencen, hvor orkestret tier i en længere periode, mens soloinstrumentet udfolder alle sine klanglige og tekniske muligheder med benyttelse af dét musikalske stof, som allerede er behandlet inden kadencen indtræder. Alene i dette princip ligger der jo uanede sceniske, og koreografiske (ja, dramatiske) muligheder. Og hvorledes har Nini Theilade f. ex. udnyttet dette sted? For den almindelige tilskuer overhovedet slet ikke. Nu er denne kadence stærkt romantisk præget. i modsætning til tidligere tiders mere kølige brillans, - og at der muligvis ligger en subtil tanke til grund for de tre solisters dans under kadencen, kan ikke afvises; de skal vel repræsentere kadencens kontrasterende og kontrapunktiske motiver; men optrinet er ikke umiddelbart forståeligt og giver ingen tilfredsstillende udløsning for det, man rent effektmæssigt fornemmer under kadencens forløb. Det må dog i første række være en scenisk virkning, der skal opnås, og ikke en filosofisk. --Solisterne figurerer desuden flere steder i balletten, og kontrasteller spændingsmonientet bliver derfor forringet i forhold til stedets musikalske betydning. Yderligere er en del af balletkorpset under kadencen anbragt i »gratiøse« stillinger på scenen, hvilket svækker virkningen, når orkestret og det øvrige tililende korps atter træder i funktion. Herimod vil man måske indvende, at i en koncertsal forbliver orkestret afventende på sin plads under kadencen; men en orkesterkoncert er nu engang ikke teater, og det skal gerne indrømmes, at hvis man i en koncertsal under en solokadence lod orkestret forsvinde i en forsænkning og løftede solisten tilvejrs i bengalsk belysning, så vilde man kalde det »teater« i ordets dårligste betydning. Det er heller ikke just den slags sceniske virkemidler, man kunde have ønsket på dette sted, men. blot at stedets spændingsmoment, dets dramatiske indhold, var blevet udnyttet med en stærk og overbevisende fantasi.

Der var faktisk kun et enkelt sted i balletten, hvor man følte en tilfredsstillende udløsning af Schumanns musikalske idéer, nemlig ved finalens sidetema, hvor det sceniske og koreografiske syntes skabt heldig hånd. Nu havde Nini Theilade en glimrende støtte af solisterne, hvoraf især Margrethe Schanne og Kirsten Ralov ydede det helt fremragende. Men det hjalp desværre ikke stort overfor alle de sødladne og stereotype attituder, der var påtvunget det samlede balletkorps. Man har fundet disse optrin skønne og udtryksfulde, men på den, der skriver disse linier; virkede de unægtelig som apoteoser af banalitet, der ofte gjorde det til en overvindelse at holde øjnene fæstet på scenen. Schunianns klaverkoncert er romantisk, men selvom den indeholder enkelte, lidt overfølsomme steder, så står den dog på et kunstnerisk plan, der ligger himmelhøjt over Nini Theilades scenebilleder.

Når Danmark bliver gæstet af udenlandske kunstnere eller kunstnere, der har lært deres métier ude i verden, får vi lejlighed til at bedømme vore egne talenters bærekraft i et andet perspektiv end til daglig. Det er nødvendigt for ikke at gå i stå; og i næsten alle tilfælde konstaterer vi en større dristighed i udtrykket, en større suverænitet overfor stoffet. Det havde vi sidst lejlighed til at se hos den danske danserinde Nina Stroganova i »Giselle« og »Svanesøen«; hun fordunklede vel ikke Margot Landers poetiske og hjertegribende skønne opfattelse af de samme partier, men supplerede den snarere med noget, vi forstår ved et pust udefra. En lignende oplevelse havde man håbet, at Nini Theilade havde bragt os; men resultatet blev et billede af en banal tysk-romantisk ekspressionisme, som man vånder sig ved at erindre i forbindelse med Schumanns klaverkoncert.