Den italienske madrigal

Den italienske Madrigal

Af Knud Jeppesen.

Alfred Effistein: »The Italian Madrigul«, Vol. I-IIL 890 -~ 333 s. -- Prinvelon University Press, 1949.

Den tyske Musikforsker Alfred Einslein, som nu virker som Universitetsprofessor i U. S. A., er et af de Navne, der har bedst Klang i Nutidens Musikvidenskab. Han var i sin Tid ,,ennem man-re Aar en klart skuende Leder af »Zeitschrift fiir Musikwissenschaft« og var tillige den førende Musikanmelder ved »Berliner Tageblatt« i en Periode, hvor Berlin endnu var en af Verdens fornemste Musikbyer. Men denne omfattende Virksomhed hindrede li-am ikke i selv at frembringe; tværtimod har han en stor og inærkelipt alsidig Produktion bag sig. Mest kendt er han vel blevet som Mozart-Forsker. Hans Redaktion af »Kóchel« (ved hvilken der foreligger en Omarbejdelse fra Grunden af) er en af de mest fortjenstfulde Bedrifter paa det musikbibliografiske Oniraade, og hans Nyudgave af Riernanns Musiklexicon samt hans eget »Das neue Musik Lexicon« er uundværlige Redskaber for enhver, der har med Musik at skaffe. Sit eget Speciale: det 16.-17. Aarhundredes verdslige Musik, har han imidlertid hidtil kun beliandlet i mindre omend meget værdifulde Afhandlinger og Udgaver; men de, der har fulgt hans Virksomhed, har nok haft paa Fornemmelsen, at det paa dette Felt trak op til noget Usædvanligt. Nu foreligger så endelig Resultatet af livslange Studier i et Kæmpeværk om den italienske Madrigal.

Emnet er uhyre - saa omfattende, at man vel maatte niene, at det knapt kunde være en enkelt Mands Sag at behandle det. Man er jo efterhaanden vant til »tearnwork«, naar det drejer sig om de helt store og krævende Opgaver. Værket virker derfor paa en Maade soni. en Anacronisme

idste Dønnin-, fra en Fortid, hvor

en si Z,-,

Menneskene var større og naivere og ikke gik af Vejen for noget. Naturligvis kunde man her have fordelt Madri«l-alens forskelz,

lige Epoker og Former mellem en Række Specialister og derved yderligere have uddybet det liele. Man havde saa, i Stedet for de tre Bind, maaske faaet en lialv Snes Stykker. Men til hvad Nytte egentlig.? Det væsentligste er (log kommet med ogsaa lier, og Værket har derved vundet en Helhed og Harmoni, som disse moderne sanimenskrevne Værker, hvor dygtigt og omhyggeligt de end overvaages af Bedaktørerne, nødvendigvis kommer til at

mangle. Fremstillingen er i sig selv blevet til et Kunstværk - en sjælden og lierlig Ting. Dette skyldes imidlertid ikke blot, at én enkelt Personlighed har sat sit Præg paa det hele, men især, at denne Personlighed er saa adlet af Modenhed og Afklaring, at alt, hvad han rører ved, bliver gennemsigtigt o-, lysende. Naar Værket. som oprindeligt er skrevet paa Tysk, nu i den engelske Overs.,,rttelse falder saa naturligt o-, smukt er dette det bedste Bevis paa, hvor klart og rigtigt det er tænkt.

Themaet, den italienske Madrigal, er et af Musikhistoriens betydelige, og dog er det her første Gang, at det for Alvor bliver slaaet an og tilmed bliver gennemført. Einstein behandler Madrigale ns Historie lige fra dens tidligste Tid, hvor den ved det 16.Aarhundredes Begyndelse udspringer af Frottolen og beslægtede Former, og indtil den omkring Midten af det 17. Aarhundrede glider ud og opløser sig i Barokkens Concerto og Cantate. Let at afgræ- nse

z~, er Themaet imidlertid langtfra, thi hvor hører Frottolen egentlig op, og hvor begynder saa Madrigalen? Og hvad forstaar man ret beset ved Madrigalen som mus!kalsk Form? Ikke engang litterært - og det var dog fra den Side, Formen oprindeligt tog sin Begyndelse - har man kunnet naa frem til en beroligende Definition. Selve Ordet Madrigal tydes hyppigst soni Afledning af »mandriale« (d. v. s. Hyrdesang), men undertiden ogsaa som »matricale« - Sang paa Modersmaalet (altsaa paa Italiensk i Modsætning til Latin) eller paa ,inden Maade, uden at det (log har været muligt at finde en Etymologi, man kunde slaa si«,, til Taals med. Selve det litterære Begreb gaar tilbage til den tidlige Renæssance, men det er først omkring 1530, at Betegnelsen vinder Indpas ogsaa i Musiken."" Stort set kan man vel sige, at den ældre Form, Frottolen, paa dette Tidspunkt er ved at glide over i en noget kunstfærdigere, mere af Imitations-Teknik præget Stil. Men en saadan Skrivernaade finder man allerede anvendt i Bernardo Pisano's Petrarca- Canzoner, som. af Petrucci blev trykt saa tidligt som i 1520, o,,, ogsaa i samme~ Trykkers egentlige Frottoleudgaver træffer man en Del Stykker, som fra en saadan Betragtningsmaade maatte opfattes som Madrigaler. Einstein søger nu at etablere et Skel mellem Frottole og Madrigal derved, at den første skulde være bestemt for en vokal Overstemme med instrumentale Ledsagestemmer, medens 'den sidste skulde være helt igennem vokalt tænkt. Helt saa klart ligger dette Forhold imidlertid næppe. Snarere maa man vel sige, at Begreberne om, hvad der er vokalt, ændres o,,t forfines omkring 1530, ligesom der paa dette Tidspunkt finder en gennemgribende Betoning af Imitations-Princippet, Sted paa samtlige Musikens Omraader (paa nogenledes samme Maade, soni i det 18. Aarhundredes anden Halvdel alle musikalske Former preeges af Sonatens dualistiske Kategori). Hvorom alting er, saa optræder først omkring 1530 Madrigalen under denne Benævnelse som musikalsk Form.

Denne Madrigalens første Epoke, hvori Hovednavnene er Verdelot, Costanzo Festa. og Arcadelt, har utvivlsomt haft sit Centrum i Florens, som altid, i Modsætning til Rom, har været den verdslige Kunsts Hovedsæde i Italien. Om Verdelot og Areadelt ved vi, at de har levet gennem hengere Tider i denne By, og Einstein formoder, at ogsaa Festa, om hvis Liv vi hidtil kun har vidst, at det mest udspilledes ved Pavehoffet i Rom, har haft Forbindelser med Florens. Jeg kan i denne Sammenhæng nævne, at der i et Manuskript i det ødelagte Domkirkebibliotek i Treviso i Norditalien fandtes en Komposition af Festa, der var bygget over en cantus firmus til Texten »Florentia, convertere ad Dominum Deum tuum«, medens de andre Stemmer synger »Florentia, tempus est poenitentiae« etc. Der kan vel neeppe være nogen Tvivl om, at dette Stykke er skrevet i den Tid, da Savonarolas Bodsprædikener tordnede over Byen, og af en Deltager i Begivenhederne, og at Festa saaledes har levet i Florens op imod Slutningen af det 15. Aarhundrede. I saninie Retning tyder det, at den svejtsiske Humanist Egidius Tschudi et Stykke op i det følgende Aarhundrede omtaler Festa som Florentinus Italus G et Ms. i St. Gallen).

Einstein gennemgaar nu, ikke blot disse tidlige Madrigalkomponister og de Mestre, der følger i deres Kølvand, men han giver tillige paa meget aandfuld Maade en Oversigt over de store italienske Digtere: Dante, Sannazaro, Ariosto, Torquato Tasso og Guarini, hvis Vers især har dannet Grundlag for Madrigalkomponisterne. I det liele taget er Einstein en fornem Kender af den italienske Litteratur i Renæssancen og Barokken -- og hvad han skriver herom kan staa Maal med de bedste Litteraturforskeres; men han er vel at mærke ikke kun en belæst

Mand, der i forbigaaende koketterer lidt med Musiken; han er først og freminest Musiker, soni den, der skal skrive om Musik, saa det betyder noget, maa være det. Han koninier nu ind paa meget interessante Problemer bl. a. om det Kosmiske o-, det Sanselige i Forholdet til Madrigalen, om den Aristoteleske Æstetik, som fører over til »Imitazione della natura« og den saakaldte »Øjenmusik«. Man forstaar herved Madrigalisternes for en senere Tid besynderlige Hang til at udtrykke konkrete Begreber i Toner, ikke blot paa en saadan Maade, at Meningen kunde opfattes gennem Ørerne, rnen ogsaa undertiden saaledes, at den kun regnede med Øjnene som Mediuni, som naar f. Ex. Komponisten (bogstavelig talt) malte Nat og Mørke ikke med dybe Toner, men ved z,

at sværte Noderne.

Den næste store Epoke i Madrigalens Historie betegnes ved Navnet Willaert (nederlandsk Komponist, død 1562 som Kapelinester ved Markuskirken i Venedig). Med hani. træder Madrigalen ind i det experinienterende Stadium, som synes i beniærkelsesværdig Overensstemmelse med dens Natur og historiske Opgave, og som derfor egentlig varer hele Formens Historie ud. Det er væsentlig paa Toneartsomraadet, der her forsøges ny Landvin~ ding. Ikke blot forlades de gamle Kirketonearter inen liele den overvejende diatoniske Holdning, og der indføres en dristig Kroniatik, soni til Tider antager saa radikale Former, at selv en Eftertid, soni dog har oplevet alleliaande af den Slags, kan have vanskeligt ved at finde sig til Rette dermed. Willaert er en af Madrigalens Hovedmænd, o-g om hain siger Einstein nogle kloge Ord, som bedre end andet, han har skrevet i Værket, belyser hans Opfattelse af Madrigal-Begrebet: »To call Willaert the creator of the madrigal would be as absurd as to den

v that lie played an important part in the creation of the new genre. The madrigal was there from the moment when one began to treat a canzone stanza »»in the manner of a iiiotet«« with an equal participation off all voices and with the intention to express and interpret the poetic text, and there is nothing to prevent our calling Andrea Antico, Bernardo Pisano, or Constanzo Festa the creator of the new genre if we choose to do so««. Einstein gaar nu over til at behandle de niere folkelige Former af 2

' ladrigalen, som Karnevalssange, den neapolitanske Canzone villanesca. og Villanellen. Et stort Kapitel er saa viet til Willaerts geniale Elev Cipriano de Rore og de venetianske Madrigalister, soni er samtidige med ham og Willaert. Einstein mener bl. a. ud fra den Kendsgerning, at Palestrina har benyttet to af Rore's Madrigaler som Grundlag for Messer, at kunne slutte til en Forbindelse mellem de to Komponister. Men selv om det synes relativt sjældent, at Palestrina paa denne Maade har tyet til samtidige Mestres Arbejder, maa. det dog siges, at Grundlaget for saa mange Messer af ham endnu staar hen i det uvisse, saa Argumenter af denne Art indtil videre ikke har' rigtigt Hold.

Med Palestrinas store Antipode, den nederlandske (inen unægtelig gennemitalieniserede) Orlando di Lasso sætter saa Værkets 2. Bind ind. Orlando er i Modsætning til Palestrina en stærkt søgende og experimenterende Natur og er i med alt, hvad der for Tiden var moderne. Han er en af den saakaldte »Musica reservata«s Hovedskikkelser, Udtryksmand og Kromatiker om en Hals. Einstein har dog utvivlsomt Ret, naar han betragter Modsætningsforholdet mellein de to Mestre som væsentlig beroende paa en Temperaments-Forskel: »The difference between Palestrina and Lasso is not a difference of race or style but a difference of personal temperament; in a similar way, Johan Sebastian Bach is not the suprenle master of polyphony because he is a German, a Thuringian, or (as some would have it) a »»Gothic«« master, but simply because he is Bach - this follows sufficiently from the homophonic, two-dimensional motets of other Thuringian members of the Bach family««. Om to andre store oltramontane Madrigalkomponister, Filippo di Monte og Giaehes de Wert, faar vi nu gennem Einstein for første Gang indgaaende Besked. De er begge meget betydelige Kunstnerpersonligheder og staar smukt i det Lys, der her falder paa dem, og saa kommer Turen til de store indfødte italienske Madrigalkomponister, der nu tager Føringen: Andrea Gabrieli, Luca Marenzio og Carlo Gesualdo, da Venosa. Einstein karakteriserer dem særligt som »de store Virtuoser«, og det har han for saa vidt Ret til; inen det synes mig dog, at dette med lige saa stor Sandhed kunde siges om deres Forgængere. Det er en utrolig sleben og sikker Teknik, som selv de mindre Mestre indenfor Madrigalformen er i Besiddelse af; hvad netop det Tekniske angaar ligger det almene Niveau saa højt som vel til ingen anden Tid i Musiken. Blandt disse store Madrigalkomponister fra det 16. Aarhundredes sidste Del er Marenzio utvivlsomt den rigeste og allerstørste; men den mærkeligste er lige saa sikkert Carlo Gesualdo, da Venosa - i det hele taget en af Musikhistoriens besynderligste Skikkelser. Allerede hans ydre Omstændigheder var usædvanlige: født i en fyrstelig neapolitansk Familie, hvis Overhoved han endnu i ung Alder blev, synes han dog fra sine tidligste Aar udelukkende at have beskæftiget sig i-ned Musik. Han var en mærkelig dristig og absolutistisk Natur, der gjorde komplet som han vilde, baade naar han lod sin utro Hustru og hendes Elsker myrde og naar han komponerede. Hans Madrigaler er derfor ofte saa langt ude i extravagante harmoniske Experimenter at man maa undres paa, om de nogensinde har kunnet synges. Det har de maaske heller ikke, i hvert Fald blev de desavouerede af de følgende Koniponister o-, synes aldrig at have faaet egentlige stilistiske Konsekvenser. Men til andre Tider giver han sig langt naturligere, og saa mærker man, at der alligevel staar en betydelig kunstnerisk Personlighed bag ved.

Madrigalen er nu ved i stærk Grad at tage Farve efter Barokken; patetiske og dramatiserende Tendenser gør sig med voksende Kraft gældende og fører som sluttelig Konsekvens Operaen med sig - Claudio Monteverdi's kunstneriske Udvikling afspejler i individuel Forkortning hele denne Proces. Ogsaa om ham har Einstein et fremragende Afsnit (d. v. s. egentlig to, idet hans tidligere Madrigaler behandles for sig, og et Kapitel om hans koncerterende Madrigaler slutter Bogen). Man kunde dog maaske have ønsket en endnu mere indgaaende Behandling af denne helt store Personlighed, hvis fulde kunstneriske (og ikke blot historiske) Betydning først i de senere Aar er ved at gaa rigtig op for os. Til sidst bringer saa Einstein som tredie Bind en Samling paa nær ved hundrede Madrigaler og beslægtede Former, der saa godt som alle her for første Gang foreligger i Nyudgave. De er fortræffeligt udvalgt og meget grundigt og omhyggeligt redigerede med forsvindende faa Trykfejl. Jeg bemærker, at Nr. 5 (L'Amor donna chio te porto) ikke er anonyin, men af Giacomo Fogliano (ifølge I~Is. paa Nationalbiblioteket i Paris), at Nr. 33 (Un Cavalier di Spagna) rimeligvis er af Francesco Patavino (og ikke af Fra Pietro (la Hostia, som E. formoder), at der paa S. 165, Syst. 3, T. 2 staar en mærkelig fri Dissonans paa 1 i Takten, som imidlertid beror paa en Fejl (hvilket tydeligt frenigaar ved Sammenligning med Parallelstedet samme Side, Syst. 2, Takt 1-2). 1 Nr. 60 (S. 177, Syst. 2) er 2. Stemmes Indsats kominen en Terts for højt op (hvilket fremgaar af det tematiske), og i Nr. 86 (S. 290, 3, 4) er de parallelle Kvinter mellem Yderstemmerne næppe autentiske; formodentlig er de to Fjerdedele i Bassen kommet en Terts for langt ned.

Ved Læsningen af Einsteins Madrigal Bog gaar det en, som forøvrigt ved alle betydelige historiske Værker, saaledes at Tanken uvilkaarligt løsner si,,, fra Bogens Blade og gaar op til Nuet. Ogsaa i vor Tid brydes som dengang Konvention o,,, Experiinent paa en mærkelig uforsonlig Maade.

'.Madrigalen var, til trods for at den udadtil var en sjælden fast og sikker Form, dog indadtil splittet. og svag. Den ydre Fasthed naaedes kun ved, at man bevidst eller ubevidst renoncerede paa at faa. en stor og vigtig Del med af det, man egentlig Vilde udtrykke. Det naaede man først i-ned Monodien og Operaen, hvortil Madrigalen danner den umiddelbare Overgang. Er ogsaa vor Tids Musik en saadan flydende Forberedelse? Næppe usandsynligt! »'.Ian glaubt zu schieben, und man wird gesehoben«!