Om Bach-buen

Af
| Årgang 25 (1950) nr. 06 - side 118-121

Om Bach-buen

Af Albert Schweitzer

Vedrørende spørgsmålet om den bue, der er forudsætningen for den rette gengivelse af de polyfone partier i Bach's chaconne og hans andre værker for violin solo holdt jeg d. 24. januar 1933 et foredrag på fransk i Société des Amis du Conservatoire i Strassburg; indholdet af dette foredrag gengav jeg senere på tysk i »Schweizerische Musikzeitung«. Da spørgsmålet stadig, er aktuelt, vil jeg her behandle det igen med nogle tilføjelser om, hvad der siden da er gjort henimod dets løsning.

De fleste af os har følt det som et savn, at vi aldrig hørte de herlige polyfone partier i chaconnen eller de andre værker for soloviolin, således som de står på papiret og som vi tænker os dem. De spilles således, at akkorderne ikke klinger som akkorder, men gengives arpeggio. Da bastonen ikke holdes, hænger harmonien i luften. Og når de polyfone partier indtræder, må violinisten nødvendigvis spille forte, selvom stykkets logik kræver et piano på det pågældende sted. Kun ved at presse buen mod strengene kan han nemlig spille polyfont, og det bliver endda kun tilnærmelsesvis. Yderligere medfører dette arpeggio, i forte nødvendigvis en ubehagelig bilyd. For store violinvirtuoser kan det, med deres tekniske overlegenhed, lykkes at gøre denne ufuldkomne gengivelse mindre ufuldkommen, men der mangler dog meget i, at deres udførelse af disse Bach'ske værker for violin solo bliver en ublandet nydelse for tilhøreren.

Har nu Bach, denne store kender af strygeinstrumenter, virkelig skrevet noget for violin, som kun lader sig gengive ganske ufuldkomment på instrumentet?

Naturligvis ikke! - Men hvordan så? -Var han og violinisterne på hans tid dygtigere end vor tids største virtuoser? - Nej, men de benyttede en anden bue end man nu gør.

Vanskeligheden ved det flerstemmige spil ligger ene og alene i den moderne bue med sin lige stok og de af skruen så stærkt spændte hår. Med denne bue er det umuligt at stryge på alle fire strenge samtidig. Den lige buestok og den ringe afstand mellem hårene og stokken tillader det simpelthen ikke. Den moderne buestok er ovenikøbet bøjet imod hårene for at opden fornødne spænding. Stokken vilde komme til at berøre strengene samtidig med hårene.

Disse vanskeligheder forekommer slet ikke ved den runde violinbue, der virkelig er en bue. Vi kender den alle. Det er den, som englene på gamle malerier holder i hånden. Ved denne runde bue kan hårene, tilstrækkelig spændt, samtidig stryge på alle fire strenge uden at stokken, på grund af sin steerke bøjning opad, danner den fjerneste hindring. Der er altså intet, der står i vejen for det polyfone spil.

Mestrene fra den før-Bach'ske og den Bach'ske tid, ikke blot de tyske, men også de italienske og andre, skrev altså i polyfon stil for violin solo, fordi de var vant til at spille polyfont med den runde bue på dette instrument og havde udviklet denne teknik til fuldkommenhed.

Om Nicolaus Bruhns*) en af de genialeste musikere fra generationen før Bach, véd vi, at han siddende på orgelbænken plejede at improvisere flerstemmigt på violin, mens han samtidig udførte en eller to understemmer på pedalet.
(* 1665-1697. Organist i Husum (Slesvig))

Hvorvidt den runde bue endnu på Bach's tid var i almindelig brug, véd vi ikke. Det er i dette som i andre spørgsmål vedrørende ældre tiders spilleteknik uhyre vanskeligt at skaffe sikre oplysninger. - Problemet om violinbuen på Bach's tid blev først behandlet af Arnold Schering i en studie fra 1904.

Den fra Italien stammende moderne bue med sin mere eller mindre lige stok og med en mekanisk spænde-anordning forekommer i Tyskland i slutningen af det 17. århundrede. På Bachs tid, dvs. i den første halvdel af det 18. århundrede har den antagelig vundet almindeligt indpas. Men den gamle runde bue, hvor hårene kun holdtes i spænding af den krumme stoks naturlige elasticitet, var endnu kendt og i brug ved det flerstemmige spil. Og indtil slutningen af det 18. århundrede havde selv den moderne bue en noget opadbøjet stok, som vi f. ex. ser det på billedet i Leopold Mozart's »Gründliche Violinschule« fra 1770. Først i det 19. århundrede fandt man på bygge stokken lige eller endog med en krumning nedad mod hårene for at give den den størst mulige modstandskraft og muliggøre en tilsvarende større spænding.

Fordelene ved den lige, mekanisk spændte bue ligger deri, at den på grund af sin ringere højde er lettere at håndtere end den runde, at den med sin større spænding muliggør spil med springende bue og staccatoteknik, - og især at tonen, der frembringes ved strøget med de stærkere spændte hår, er intensere end den, der frernbringes med de mindre spændte.

På grund af disse fordele ved det énstemmige spil er det, at den lige bue i løbet af det 18. århundrede fortrænger den krumme. Den besejrer den så grundigt, at vi kun har bevaret ganske få eksemplarer af den runde bue, hvad ynan desværre har lejlighed til at erfare, hvis man eftersøger dem i museerne.

I det 19. århundrede kommer den runde bue kun én gang endnu til ære og værdighed, og tilmed ganske forbigående, nemlig hos nordmanden Ole Bull. Ole Bull's liv står nu for os som en roman. Han blev født i nærheden. af Bergen, fik undervisning af Spohr, som han forlod for at opsøge Paganini, der dengang, opholdt sig i Paris. Her blev alt hvad han ejede, også hans kostbare violin, stjålet fra ham. Fortvivlet styrtede han sig i Seinen. Man fiskede ham op og en rig dame tog sig af ham og skænkede ham en Guarnerius-violin. Den formue, som han tjente ved sine koncertrejser i Europa og Amerika, mistede han ved grundlæggelsen af et teater i Bergen og ved grundspekulationer i Pennsylvanien til fordel for norske udvandrere. Han døde i 1880 i Norge.

Som kunstner var han et stridens æble. Nogle regnede, harn for troldmand på violinien andre for violingøgler. Men flertallet var fortryllet af hans spil på grund af dets egenart.

Og hvori bestod denne egenart? - Deri, at Ole Bull spillede flerstemmigt. Han anvendte en bue, der var bygget efter en af de gamle, runde buer. Hans kendskab til denne bue skyldtes, at den i de konservative nordiske lande endnu var i brug i det 19. århundrede. I sin stræben imod den største virtuositet undersøgte han de muligheder, der lå i denne gamle bue for at kunne udnytte den fuldtud, hvilket også lykkedes ham.

Ole Bull's bue var ikke regelmæssig bøjet som den gamle; den havde en næsten lige stok; kun henimod spidsen var den stærkt nedadbøjet, hvorved han opnåede den for flerstemmigt spil nødvendige afstand mellem hårene og stokken. Interessant nok hævdede Ole Bull altid, at han ikke havde indført noget nyt med hensyn til flerstemmigt spil, men kun repræsenterede den rigtige, gamle violinkunst. Det havde været nærliggende, om Ole Bull havde beskæftiget sig med de Bach'ske kompositioner for violin solo, der kunde have givet ham en så udmærket. lejlighed til at udfolde sit flerstemmige spil; det gjorde han ikke, men producerede sig hovedsagelig i egne værker (forsåvidt som han ikke improviserede, hvad han var en mester i). Bach's værker blev jo først almindelig kendt ved slutningen af Ole Bull's løbebane. Men omend Ole Bull ikke selv helligede sig det polyfone spil i de krævende værker af Bach, så kunde man dog have tænkt sig at andre efter ham. vilde have gjort det, nu da han igen havde opdyrket den runde bues teknik. - Men ingen forsøgte det, mærkeligt nok. Bach's værker for violin solo stod på papiret i al deres ejendommelige herlighed, - og violinisterne fremturede i at mishandle dem med den ligee bue. Ingen fandt på, hvad der lå snublende nær, at lade bygge en bue efter billeder af de gamle buer - og forsøge at spille med den.

I stadig overbevisning om nødvendighe den af at genoptage den gamle bue til Bach's værker for violin solo, - og mens jeg i dette århundredes begyndelse arbejdede på min bog om Bach, bad jeg min ven, den elsassiske violinist Ernst Hahnemann, der var en dygtig Bachspiller, om for enhver pris at lade mig høre de flerstemrnige partier i chaconnen med en bue, der muliggjorde det polyfone spil. Vi tog en gammel bue og forandrede den så godt det lod sig gøre, indtil afstanden mellem stokken og hårene var stor nok til uden altfor store vanskeligheder at muliggøre samtidig berøring af alle fire strenge. Naturligvis formindskede vi tillige hårenes spænding efter behov.

Hvad jeg nu hørte ved spillet med denne ganske ufuldkomne Bach-bue var tilstrækkeligt til at bestyrke mig i den overbevisning, at de Bach'ske og andre gamle mestres, værker for violin solo absolut krævede den runde bue. Derfor stillede jeg i mit værk om Bach det krav, at instrumentbyggerne igen måtte kunne levere runde buer til den rigtige gengivelse af disse værker og at virtuoserne atter tilegnede sig den runde bues teknik.

I årene efter udgivelsen af min Bach-bog talte jeg ofte om dette problem med betydelige violinister og søgte at vinde dem for sagen. Men de forholdt sig alle afvisende. Hvorfor? Jo, de var alle overbeviste om, at den tone, der kunde frembringes med den gamle, kun ringe spændte bue ikke vilde tilfredsstille vort øre, der nu var vænnet til den intensive violintone. De anførte også, at Ole Bull, når han spillede med den runde, ikke helt spændte bue, kun havde rådet over en lille tone, en stadig indvending fra dem, der stillede sig kritisk overfor hans spil.

Ganske vist! Men trods denne mindre tone henrykkede han sine tilhørere.

Ofte erklærede violinmestrene tillige, at det mange steder i Bach's flerstemmille satser for violin solo var umuligt at gribe således sorn det stod på papiret. De, der hævdede denne mening, glemte imidlertid at tage i betragtning, at gribeteknikken hos Bach og i det hele taget hos de gamle mestre, der dyrkede det flerstemmige spil og som tillige beherskede lutspillets gribeteknik, kan have været langt mere fuldkommen end den nuværende, der kun øves på én- og tostemmigt spil.

Fremfor alt var det frygten for, med den ikke helt spændte bue, at blive handicappet. i det énstemmige spil, som afholdt de store violinister i det 19. århundrede og i den nyeste tid fra at forsøge sig med den nye bue.

Men ukendte violinister begyndte at beskæftige sig med problemet og greb det rigtigt an.

Sagen er nemlig den, at man ikke uden videre kan genoptage den runde bue i sin gamle form. Her spændte violinisten buen ved med tommelfingeren at trykke hårene fra neden opad mod stokken, og de holdtes i denne stilling ved énstemmigt spil. På polyfone steder løsnede man tommelfingeren, hvorved hårene afspændtes og kunde føres samtidig over alle fire strenge.

Når det flere steder hævdes, at den spillende også afspændte buen ved plano énstemmigt spil, så er det ikke rigtigt. Ved afspænding kunde han ikke længere spille énstemmigt, fordi de slappe hår også vilde berøre andre strenge. Han afspændte altså kun ved det flerstemmige spil.

Spændingen af hårene ved hjælp af tommelfingeren begrænses af denne fingers muskelkraft og vil altså altid være ufuldkommen. Hvorfor da ikke gå over til en mekanisk anordning, der kan betjenes af tommelfingeren og som overtager spænding og afspænding og ovenikøbet muliggør en langt større spænding og afspænding end en tommelfinger? Dermed vilde man have skabt en bue, der forener gamle og nye fordele. I denne rigtige retning gik overvejelserne hos dem, der beskæftigede sig med problemet: Bach-buen idag.

Den første bue, forsynet. med en sådan mekanik, blev i begyndelsen af året 1919 forevist mig af dr. Hans Baumgart (i Rastatt), som havde udtænkt den og fremstillet den i samarbejde med en buemager. Den var på mange måder tilfredsstillende, blot var den noget tung og spændings- og afspændingsmekanikken stillede lovlig store fordringer til tommelfingeren.

Også Barkotvsky i Berlin kom frem med en bue. Men en virkelig tilfredsstillende bue blev først demonstreret af koncertmester Rolf Schroeder fra Kassel for medlemmerne af Société des Amis du Conservatorie i Strassburg d. 24. januar 1933 i konservatoriets sal. Han spillede i fuldendt stil g-moll sonaten med den berømte fuga og partitaen med chaconnen. Næsten to år havde han anvendt på at konstruere en rund bue, der på en enkel og effektiv måde lod sig spænde og afspænde og på at tilegne sig denne bues teknik og den gribeteknik, som det polyfone spil kræver. På Rolf Schroeders bue bevirkes hårenes, spænding og afspænding af en ved froschen anbragt vægtstang. Denne bues højeste spænding står ikke meget tilbage for den, vi plejer at spille med og er således ikke forringende for det énstemmige spil. Heller ikke tonen står, ved det énsterninige spil, i intensitet synderlig tilbage for, hvad vi er vant til ved den lige bue. På den anden side giver Rolf Schroeders bue mulighed for en langt større afspænding end den gamle runde bue. Uden at hånden behøver udøve noget nævneværdigt tryk, lægger hårene sig samtidig over de fire strenge. Det polyfone spil er altså betydelig lettere end det var for Bach og de gamle mestre.

For at stokken ikke, selv ved den største afspænding, skal hindre det flerstemmige spil, er den meget stærkt krummet, og skønt denne bue altså er temmelig høj, er den dog ikke uhåndterlig, fordi den er lige så let som en moderne bue. Med den helt afspændte bue kan den spillende i de flerstemmige satser spille så stærkt og så svagt som han vil; han behøver kun at udøve et tilsvarende tryk med buen.

Betjeningen af mekanismen til spænding og afspænding er den simplest tænkelige. Under det énstemmige spil trykker tommelfingeren fra neden imod vægtstangen og bevirker den stærkeste spænding uden nævneværdig anstrengelse. Ved det flerstemmige spil hviler den (tommelfingeren) kun ganske let imod vægtstangen, der nu, idet den giver efter for den modstand, som strengene øver mod hårene, af sig selv bevæger sig så langt, som tommelfingeren tillader. Buen er altså ikke, som den gamle runde bue, enten spændt eller afspændt, men den spillende råder over en kontinuerlig overgang fra spænding til afspænding.

Alle de betænkeligheder, man havde næret overfor den nu fuldkommengjorte runde bue, faldt med ét til jorden under de første fem minutter af Rolf Schroeders spil d. 24. januar 1933 i Strassburg. Endelig akkorder, hvor også bastonen klang med! Og akkorder ikke blot i fortissimo og forte men også i piano og pianissimo! Hvilke vidunderlige creseendi og decreseendi under det polyfone spils forløb! Tonen med denne runde bue er en smule mindre intensiv end med den lige, men dog overmåde fyldig og smuk. Ja, det synes som om den endog har større bærekraft og på sin måde er fuldere. I hvert fald fylder den endog et stort rum. Bemærkelsesværdigt er det, at bilydene ved spillet med denne bue synes mindre end med den sædvanlige, hvad der især gør sig gældende i det polyfone pianissimospil.

Også det, som man havde indvendt imod de uspillelige greb, blev modsagt af Rolf Schroeders spil. Ganske vist er vanskelighederne ved at tilegne sig den gribeteknik, som det bundne mangestemmige spil kræver, store, - ja større end dem, som spillet med den runde bue og tommelfingerens vægtstangsteknik byder på; men de er ikke uovervindelige. Hvor store krav, Bach end stiller til den spillende, så forlanger han ikke det ugørlige.

Det må bemærkes, at den fuldkommengjorte runde bue; for at være helt tilfredsstillende, kræver en noget fladere stol på violinen. Denne omstændighed. skaber, ved det énstenimige spil med fuldt spændt bue, visse vanskeligheder, som også skal overvindes.

I årene efter 1934 så det ud som om den runde bue skulde vinde fortjent anerkendelse. Franskmænd, der havde hørt Rolf Schroeder i Strassburg, indbød ham til også at spille i Paris. Det gjorde han med stor sukces og Thibaud fik interesse for buen. Også i Brüssel og Berlin vakte han opsigt med sit polyfone spil. 1939 skulde Rolf Schroeder på foranledning af professor Stein have holdt kursus i spil med den runde bue, - men så brød krigen ud.

Under indtryk af Rolf Schroeders spil i Strassburg besluttede Mühlhauser-violinisten Georges Frey at hellige sig dette spil med den runde bue. Med assistance af en schweizisk buemager fremstillede han en rund bue efter det Schroederske princip og spillede med denne bue Bach's værker for soloviolin i Elsass, Schweiz og Frankrig. Jeg véd, at en mængde musikere herigennem fik lejlighed til at gøre sig fortrolig med den stiltro gengivelse af disse kompositioner.

I den første tid efter krigen hørte jeg intet til Rolf Schroeder. Først i juni 1949 fik jeg underretning om, at han efter krigen i nogen tid havde været koncertmester i Dresdener filharmonien og senere var vendt tilbage til Kassel. Han havde sammen med sine øvrige ejendele også mistet sin Bach-bue og var nu i færd med at bygge en ny, som han mener vil betyde et fremskridt fra den tidligere.

I løbet af året 1949 hørte jeg om nogle forsøg, gjort af Rudolf Gutmann i Konstanz. Det drejer sig her om en lige bue, hvor hårene sidder i større afstand fra stokken end på den sædvanlige og hvor spænding og afspænding tilvejebringes ved, at der mellem hårene og stokken er anbragt en kontinuerlig række af celluloidringe.

Spænding og afspænding reguleres ved en mekanik, der er indbygget i froschen. Hr. Gutmann har selv demonstreret denne bue på en gambe. Han er ikke blot en dygtig instrumentbygger, der især giver sig af med restaurering og rekonstruktion af instrumenter fra gammel tid, men er tillige en gedigen musiker. Efter sigende mener han at kunne forbedre sin bue derved, at celluloidringene erstattes med en, mellem hår og stok anbragt, flad sæk, der er fyldt ,med luft indtil et vist tryk.

Det må foreløbig stå hen, om fremtiden vil bringe os en lige Bachbue, der er den forbedrede runde bue overlegen. Denne sidste er ialtfald i stand til at få Bach's værker for violin solo til at lyde som de skal og som de er tænkt. Vi mangler heller ikke kunstnere, der med denne bue kan fortolke dem rigtigt. Den tid må være forbi, hvor elskere af Bach's kunst måtte lade sig nøje med en ganske ufyldestgørende gengivelse af de flerstemmige partier i værker for soloviolin af Bach og de andre gamle mestre, fordi man stædig fastholdt anvendelsen af den moderne lige bue. Vi må kræve af alle, der vil spille disse værker, at de i det polyfone spil kun anvender den dertil egnede bue som det oprindelig er tænkt.

Hvis denne bue engang igen kommer i almindelig brug ved polyfont spil, så kunde den vel også inspirere moderne komponister til værker for violin solo, cello solo eller gambe solo og påny vække liv i en art af musikværker, der nu kun synes at tilhøre fortiden.

Soni bekendt har også Emil Telmanyi spillet med en rund Bach-bue konstrueret tf Arne HJorth. D M håber, som supplement til ovenstående, i nær fremtid at kunne bringe en artikel om hans erfaringer med denne bue.