Ballet gennem 30 år

Dansk ballet gennem 30 år

Af Frede Schandorf Petersen

Vi er som danske med en vis ret stolte af Den kgl. ballet. Hvad traditioner fra Galeotti og Bournonville her har bygget op lever stærkt i et balletkorps af en kunstnerisk og teknisk høj standard. Men denne forpligter, og forpligtelserne kræver ikke blot, at traditionerne bevares, men at de kontinuerligt videreføres i skabelsen af nye traditioner. I forhold til, hvad den kgl. opera har kunnet præstere i de senere ar, ser balletrepertoiret endda ikke så ilde ud. Den 14 dages balletfestival som kronen på Det kgl. Teaters forårssæson 1950 dokumenterede med al ønskelig tydelighed vor danske ballets fornemme kunstneriske kapacitet i et omfattende repertoire.

Men - for der er et men - der ligger stadig hovedværker indenfor vor tids balletkunst, som venter på at blive indlemmet i Det kgl.s balletrepertoire. Festivalens 14 dages turistsæson, der præsenterede hele repertoiret på et fad, understregede disse for et så fornemt balletensemble ikke uvæsentlige mangler. Her skal i første række nævnes så epokegørende et værk som Stravinskys Diagilev-ballet »Le sacre du printemps«, hans »Les Noces«, »Renard«, »Jeu de cartes« og den nyeste »Orpheus«. Desuden er der Ravels »Daphnis et Cloé«, Honeggers »Skating rink«, Prokofieffs »Chout«, »Le pas d'acier« og »Le fils, prodigue« for blot i flæng at tage nogle eksempler. Redaktøren af det store ballettidsskrift »Dance and Dancers« Peter Williams, der overværede ballettens sommersæson på Det kgl., skrev i en artikel i Berlingske aftenavis (9/6 1950): »Tiden synes at have stået stille. Det gælder også balletten på Det kgl. Teater. I ingen anden hovedstad kunne balletten være forblevet så uberørt af ydre påvirkning«. Samme kyndige skribent understreger dog, at »Petrouchka« var bevaret bedre end nogen anden version, jeg har set siden Diagilevs.«

Det er stående overfor den kendsgerning, at vort fremragende balletensemble ikke har haft lejlighed til i langt større udstrækning at arbejde med deciderede hovedværker indenfor den nyere tids ballet, og at publikum som følge deraf holdes ganske udenfor tidens strømninger, at man må undre sig såre over nødvendigheden af at ty til emner som ».Quasi una, f antasia« (Beethoven-sonate), »Våren« (Grieg - lyriske stykker), »Cirklen« (Tjaikofski-symfoni) eller den nyeste »Concerto« (Schumann - klaverkoncert) m. fl. Denne praksis er betænkelig alene på grund af den sammenrodning af stilarter, der i reglen er følgen af sådanne balletter. Som oftest digter koreografen dansen i en stil, som ikke går i spand med musikværkets stilbundne form, i heldigste fald holdes dansen i et abstrakt plastisk plan, men for at tage tilfældet Schumann: er det forsvarligt at lade en moderne følt dans illustreres musikalsk af romantiske toner? Selv i den symfoniske ballet må kunstværket kunne opfattes som en helhed, og det er denne helhedsfornemmelse der som oftest glipper, når to inkommensurable størrelser forsøges sat i gensidighedsforhold.(1)

Hvis det af en eller anden uforklarlig grund lå således, at det ikke var muligt at fremskaffe balletmusik af vor tids komponister kunne omstændighederne tale for den mærkelige bagvendte metode, men under alle omstændigheder havde man da så en vor tids absolute musik at ty til. Ja, men det gør man jo også - kunne svaret blive - »Symphonie classique« f. eks.! Og igen står man overfor et besynderligt paradox: Prokofieff har skabt fortræffelig balletmusik (jfr. ovennævnte værker), som vi aldrig herhjemme har hørt placeret i sit rette element, og alligevel vælger man et absolut musikalsk værk, ovenikøbet en moderne pastiche som musikalsk sujet for en ballet! Fremgangsmåden er ikke umiddelbart indlysende, og vi kan måske vente at turen også kommer til Brittens »Simple Symphony« eller Stravinskys »Salmesymfoni«.

Men medens vi altså holdes så temmelig isolerede fra balletmusikens hovedværker, så synes det også, som om hovedstrømninger indenfor vor tids balletkunst kun sporadisk finder vej til Kongens Nytorv. Man opbygger simpelthen ikke nye traditioner, og derfor trues de værdifulde gamle traditioner med at blive gjort til støvet museum - til stagnation i stedet for levende liv, der skulle inspirere til nyskabelse, så sandt som al stor nyskabende kunst kontinuerligt er vokset ud af og har suget næring fra traditionen. Denne fare for stagnation hænger utvivlsomt sammen med den omstændighed, at man i for stor udstrækning herhjemme er gået udenom den betydelige moderne balletmusik. I modsat fald ville selve musiken, der jo i vor tid indtager en langt mere central stilling i balletkunsten end tidligere, simpelthen have tvunget koreograferne til at søge den nyorientering, der - som forholdene er - kun er kommet hertil som svage efterdønninger.

Man kan ikke adskille ballet og musik, for medens musiken kan gå sine egne veje, omend dens udvikling kan frugtbargøres under et sammenspil med balletten, så kan man ikke forestille sig ballettens kunst udviklet isoleret fra musikalske faktorer. Når vi derfor er så pauvert orienteret i moderne ballet herhjemme, skulle det vel ikke være, fordi balletledelsens musikalske front er temmelig svagt stabiliseret? De balletledere, der har skabt store traditioner - det gælder for den danske ballet en Bournonville og for de russiske internationale balletter en Diagilev - er selv gået i brechen for at finde de komponister, de havde brug for, og som kunne skrive musiken til deres balletter. Derfor skabte de epoke og blev sporer ikke alene for komponisterne i deres skaben men naturligvis også for alle andre dyrkere af ballettens kunst. At videreføre de store traditioner i dansen vil ikke alene sige, at man holder overleverede former og værker i hævd, men at man også arbejder videre med vor tids nyvindinger indenfor balletten og dens musik i samme ånd, som de store traditionsskabere gjorde det.

Vi ser bedst på de danske balletter gennem de sidste 30 år, i hvor stor udstrækning Den kgl. ballet har haft brug for vore hjemlige komponister, men det billede, der ruller sig op, giver ikke indtrykket af, at man har stillet vore komponister opgaver af betydning. Snarere synes det, som har man taget, hvad der sådan kom ind lejlighedsvis. I tyverne finder man balletter med musik af Harald Agersnap (»Nips«, 1921), Johs. Andersen (»Sommerfugle«, 1926), William Bähncke (»Agnete og Havmanden«, 1926), Hakon Børresen (»Tycho Brahes drøm«, 1924), Aug. Enna (»Kysset«, 1927), Benna Moe (»Hybris«, 1930) og Ludolf Nielsen (»Lackschmi«, 1923).

Det var i disse år, ca. 10-15 år efter at Stravinskys Petrouchka og Saere var trådt ind i ballettens historie, den nye danske musik begyndte at gro frem. De nye signaler var knap nok hejste endnu, alt lå i sin vorden. Men én komponist hævede sig over sine danske kolleger: Carl Nielsen. Han var de unges ledestjerne, han førte dansk tradition videre og samtidig ud af det romantiske dødvande, men ham finder man ikke blandt tyvernes balletkomponister. En gang tidligere havde man fra Det kgl. henvendt sig til Carl Nielsen om at skrive en scenemusik, der delvis kunne anvendes som balletmusik, og med inspireret pen skabte han 1918 sin prægtige Aladdin-musik. Men Johs. Poulsen var stor i slaget; musiken var en biting, som - da det kom til stykket - kunne skubbes hen i en krog og kvæles. »Musikmord!« lød Gunnar Hauchs anklage over Johs. Poulsens adfærd, og Carl Nielsen selv fralagde sig i et brev til Teatret ethvert kunstnerisk ansvar for musikledsagelsen til denne Aladdin-opførelse og bad om at få sit navn strøget af forestillingens plakat.

Ingen formående balletkunstnere sa, hvad denne musik indebar af muligheder for balletten, og ingen søgte at vinde en sådan personlighed for ballettens kunst. Det er et smerteligt men kun altfor karakteristisk træk i dansk musikliv, at man først efter hans død så, hvad der for balletten var gået tabt med Carl Nielsen. I slutningen af 1932 søgte man at gøre bod for forsyndelsen mod Aladdin-musiken ved at bruge den til en ballet »Asra«, der opnåede fem opførelser. Men i årtiet 1920 -30, da bl. a. Johs. Andersen, W. Bähncke og Benna Moe figurerede på Det kgl.s programmer som balletkomponister, fandt man ikke Carl Nielsen blandt dem. Andre vel mere romantisk orienterede men dog f remtrædende komponister som Louis Glass (hans balletmusik til »Artemis« opnåede 1917 én opførelse) og Peder Gram eller de yngre spirende talenter som Poul Schierbeck, Finn Høffding, Jørgen Bentzon og Ebbe Hamerik søgte man hverken i tyverne eller senere at vinde for ballettens kunst.

Trediverne opviser et noget muntrere billede af situationen. Måske tilskyndet af de dengang heldige Kurt Weil'ske operaforsøg vovede man dog at prøve noget nyt med Bernh. Christensens »Enken i spejlet« (1934), Knudåge Riisager gjorde i 1930-31 sin beskedne entré i dansk ballet med Storm P.-balletten »Benzin«, der tre gange blev hældt ud over de skrå brædder. Hertil føjede sig så navne som Joh. Hye-Knudsen (»Svinedrengen«, 1936 og »Thorvaldsen«, 1938) og Fini Henriques (»Tata«, 1932). Et opmuntrende træk er det i disse år, at Teatret får en huskomponist, og det er her som i 40'erne Harald Lander, der udfolder sit koreografiske talent. Komponisten var Emil Reesenl der i dette årti løste musikalske opgaver til ikke mindre end fire balletter (»Gaucho«, 1931, »Gudindernes Strid«, 1933, »Zaporogerne« 1934 og »Det var en aften«, 1935).

I 40'erne afløses Reesen som fast inventar af Knudåge Riisager, der kan mobilisere en endnu længere række balletter for~ uden »Benzin« nemlig »Slaraffenland«, »Tolv med posten«, »Fugl Fønix«, »Qarrtsiluni« og »Etude«. Kan man her spore en tendens i retning af en mere positiv indstilling til balletmusikkens funktion fra balletledelsens side, eller er det blot tilfældet, der vil, at disse komponister som musikere har følt sig stærkt draget til ballettens muligheder og derfor ganske naturligt selv skubbet på foretagendet og er kommet med idéer? De færreste af ovennævnte balletter har musikalsk betydet nogen egentlig nyvinding, og derfor har de heller ikke i nævneværdig grad appelleret til en stærkere søgen mod fornyet udtryk i dansen. De har givet Lander glimrende lejlighed til at udfolde sin sceniskkoreografiske fantasi i blændende udstyrsstykker eller karakterballetter på et hovedsagelig i traditionen hvilende grundlag. Først med »Qarrtsiluni« - der betegnende nok ikke oprindeligt er skrevet som balletniusik - viste Lander forsøg på at bryde nye veje, og det lykkedes ham med dette værk at skabe en af de mest originale og helstøbte danske balletter. Karakteristisk for Qarrtsilunis koreografi er det, at den er skabt over en musik, der i sig selv brød med den hidtidige danske balletniusiks konvention - et eksempel på, hvordan musiken kan virke som en spore for balletten. Peter Williams deler danskernes eget syn på dette værk og erklærer simpelthen i førnævnte artikel, at »Qarrtsiluni er et af de mest originale og betagende arbejder, jeg har set i årevis . . . jeg har sjældent været så betaget af en forestilling.«

Men i 40'erne voksede et nyt kuld danske komponister frem: Sv. E. Tarp, Vagn Holmboe, Herm. D. Koppel, Sv. S. Schultz, Niels Viggo Bentzon m. fl. I dansk musik gjorde de sig ofte fordelagtigt bemærkede med deres kunst, der på afgørende punkter kunne vise frugtbare og kunstnerisk lødige resultater af den nyorientering, som først Carl Nielsen og siden Jørgen Bentzon og Riisager åbnede vej for. Men kun i ét tilfælde fandt en af disse komponister nåde for balletledelsens øjne, idet Tarp fik sin »detroniserede dyretæmmer« opført. Selvom andre også på eget initiativ begyndte at interessere sig for at skrive for balletten og indsendte balletmusik og -idéer, der formelt blev antaget af Det kgl., så er de reelt endnu ikke kommet længere end til en skrivebordsskuffe på Kongens Nytorv. Her kan nævnes Koppels »tykke rnand« og Holmboe/Saltos »galsindede tyrk«.(2)

Vi har nu lagt det 20. århundredes første halvsekel bag os, og det her givne vue over, hvad dets sidste 30 år frembragte af balletter, skrevet af danske komponister, viser trods den lange liste, at der, med de enestående muligheder, det fremragende balletkorps kan byde komponister, ikke fra balletledelsens side er gjort særlige anstrengelser for at give komponisterne opgaver, der kunne blive frugtbringende såvel for Den kgl. ballet som for dansk musik. Det er ikke gjort med én antagelse i nåde af en komponists idé og musik. Har en komponist én gang vist evner for ballettens scenisk-musikalske kunst, burde et snævrere samarbejde indledes. I denne retning er Reesen-, Riisager-tilfældene efterfølgelsesværdige eksempler, men det fordrer naturligvis, at idé-aktiviteten er lige så stor på balletledelsens som på komponisternes side. Her røres der også ved et ømt punkt i dansk ballet. Vi savner i meget høj grad en begavet repræsentant for begrebet »Balletforfatter«, en på balletten kunstnerisk indstillet idémand, der kunne arbejde i snæver kontakt med komponist og koreograf, når ikke disse to selv er i stand til at udfylde en sådan stilling. Der burde ligeledes parallelt med uddannelsen af dansere foregå en uddannelse af unge koreografer. Også dette sårbare sted bemærkede Peter Williams i en følgende artikel (Berl.Aft. 10. juni 1950). Han skrev her bl. a.: »Jeg ser heller intet tegn på nye og unge koreografer. Jeg håber inderligt, at de uddannes et eller andet sted, thi en ung generation af balletdigtere er lige så vigtig som den følgende generation af dansere. Det er ganske udmærket at opnå verdens største navne som gæstekoreografer, men det er det, der bliver skabt i landet selv, der varer ved ... Hvad nytte er det til at have en mængde gode dansere, hvis der intet er, de kan danse efter?«

Er der en komponist f. eks., hvis kunstneriske produktion lader ane muligheder for, at han vil kunne skabe egnet musik for balletten, uden at han i forvejen med en egen idé har forsøgt sig i denne genre, hvorfor så ikke give ham en opgave? Sådan noget er faktisk sket for nylig ganske vist under lidt besynderlige omstændiglieder, men fænomenet er værd. at tage nærmere i øjesyn. Måske betyder det indledning til en ny ære i dansk ballet men det er straks en anden historie.

Fodnoter:
(1) Se !øvrigt Knudåge Riisagers kronik »Symfonisk ballet« (Nat.tid. 30. maj 1950).

(2) Jfr. Axel Saltos kronik »Dansens væsen og uvæsen« (Pol. 15. juni 1950).