Metaphor

Metaphor

Af Frede Schandorf Petersen

Dagen før komponisten Niels Viggo Bentzon, i sommeren 1949 skulle tiltræde en pariserrejse, bliver han ringet op af forfatteren Kjeld Abell, der til komponistens store forundring forelægger ham en groft skitseret idé til en ballet. Kjeld Abell har virkelig de alvorligste hensigter med sin opringning; han spørger, om Bentzon kunne tænke sig at skrive musiken til en ballet, som skulle indlemmes i rækken af Margot Landers afskedsforestillinger. I givet tilfælde måtte Bentzon tage idéen under hurtig overvejelse, da afskedsforestillingerne ville finde sted i løbet af foråret 1950. Kjeld Abell havde nylig hørt N.V.B.s fjerde symfoni »Metamorfoser«, og han mente, der var noget i Bentzons orkesterbehandling, der ganske særligt ville egne sig for at videreføres til balletten. Idéen gik ud på at skabe en slags omvendt »Bolero«, hvori kvinden i stedet for at farve sine omgivelser skulle tage farve af dem. Denne dramatisk løst skitserede idé var faktisk alt, hvad Kjeld Abell kunne give N.V.B. at bygge sin balletmusik på, og rumlende ned gennem Europa på 3. klasse i Nord-Expressen arbejdede B. med idéen og undfangede en del af de tanker, som han på et hotelværelse i seinestaden udformede nærmere. Indelukket på sit rum med et for et naturligt. pariserliv tilstrækkeligt antal rødvinsbouteiller og apéritiffer førte N.V.B. i 10 dage en tilværelse i selskab med en stak nodepapir, og tiendedagen lå manuskriptet til balletten klar ti renskrivning - komponisten kunne med sindsro forlægge sin residens til boulevarderne.

Men det går ikke altid som præsten prædiker; Margot Lander besluttede at give sine afskedsforestillinger tidligere end ventet, og dermed faldt grundlaget for opførelsen af B.s ballet i forbindelse med Margot Lander bort. Værket var dog blevet sendt til Det kgl. Teater til bedømmelse, og det blev antaget. Spørgsmålet blev så: skulle det Bentzon'ske værk dele skæbne med de andre danske balletter, som Det kgl. gennem årene har antaget og derefter sendt til syltning?

Om det var tilfældet, der kom til hjælp, eller om teatret virkelig, i betragtning af at balletten jo nærmest var et bestillingsarbejde, havde til hensigt at sætte balletten op i sæsonens løb, står ikke helt klart. Men ihvertfald - Nini Theilade kom til Danmark, og man gav hende som koreograf to opgaver på Det kgl.; den ene var Bentzons ballet Appelsinen dryssede pænt ned i hans turban, og Holmboes »galsindede tyrk« kunne for den sags skyld godt gå over gevind i et afsindigt raseri og 'Koppels »tykke mand« fortsætte sin årelange afmagringskur.

Kjeld Abell har ret i, at der er noget i »Metamorfoserne«, som kunne egne sig for balletten. Denne Niels Viggo Bentzons 4. symfoni betegner i orkestral henseende et vendepunkt i den unge komponists produktion. Han har heri endelig fundet ind til en instrumentation, der adækvat dækker hans øvrige musikalske intentioner, og han har skabt en orkestersats af dybt original karakter. Dette i forbindelse med hans umådelig levende rytmik og prægnante tematiske opfindsomhed gør ham prædestineret til at forsøge sig på balletmusikens område, men han, der aldrig tidligere trods sin allerede vidtspændende produktion har bevæget sig udenfor den absolute musiks domæne end ikke med en sang, ville næppe af egen tilskyndelse have betrådt denne vej, hvis ikke han havde fået en opgave og dermed et skub fremad.(1)

»Metaphor« - sådan døbtes i elvte time balletten - knytter sig nær til »Metamorfoserne« ganske særlig for instrumentationens vedkommende. Men også i det tematiske stofs opdeling og behandling fører der tråde til »Metamorfoserne«, der byggedes op som variationer over tre straks i første sats sukeessivt indtrædende idéer. I »Methaphor« (jeg håber ikke læserne på grund af titlernes lighed får begreberne forvirret) bliver hovedidéerne ikke fremført straks men indtræder først foran hver af de afsnit, der scenisk er tænkt som præsentation af en solodanser og hans særlige, karakter, og derefter gennemsyres værket af det samlede musikalske stof. Dette er ikke uden lighed med »Metamorfoserne« men har blot en dramatisk mere differentieret men ofte også mere fabulerende form. Ligesom »Metamorfoserne«s temaer introduceredes af en slags »ritornel«, ladet med stærk rytmisk energi, således finder vi i balletten kvindens lyse, lydisk stemte motiv indledt af en lignende »ritornel«, men den er i modsætning til symfoniens rytmeudladning af en ganske passiv rytmisk karakter, der harmonisk indeholder noget forventningsfuldt (eks. 1).

[nodeeksempel 1]

Opdelingen af »Metamorfoserne« i celler af variationer svarer nogenlunde til ballettens opdeling i afsnit, og, som N.V.B. formåede med symfonien at skabe en organisk helhed af de enkelte variationer, således bindes ballettens 13 afsnit stofligt sammen til et hele trods de tilsyneladende spaltninger. Så vidt er de to værker tvillingkompositioner, og »Methaphor« lader sig derfor med en vis ret karakterisere som »symfonisk« balletmusik. Men der er naturligvis forskelle, som dels skyldes en udvikling af de allerede i »Metamorfoserne« nedlagte orkestrale nyvindinger, og dels er frugter af den begrænsning og det for ham helt nye element, han har måttet lade sin musikalske skaben underkaste. Instrumentationen i balletten er overalt lys og gennemsigtig, langt mindre kompleks end i symfonien, samtidig med at den har bevaret et lignende klangligt særpræg, der bl. a. kommer af, at de to værker ikke i egentligste forstand er »instrumenteret« men heltigennem komponeret for orkester.

Karakteristisk for »Methaphor« er naturligvis dens opdeling i afsnit, der giver værket, formel karakter af en suite. Arbejdstitlen, hvorunder musiken er skrevet, var da også ifølge klaverudtoget »ballet suite«. Men disse afsnit, der forsåvidt har selvstændig karakter, er gennemgående skrevet i en fri fabulerende og rhapsodisk præget form, der kun i ét tilfælde får en strammere afrundet karakter, nemlig i 4. afsnit, der er skrevet i en smuk tredelt f orm som en siciliano (eks. 2), trio, siciliano (da capo) og en koda, som overledning til det følgende afsnit, der er af stærkt, gennemarbejdet karakter. Denne siciliano er iøvrigt »Methaphor«s fineste lyriske indslag, hvortil kvindens eneste større solo bliver danset.

[nodeeksempel 2]

Det tematiske materiale, der gennemtrænger værket og sammenknytter alle afsnit til et hele i en rig varieret form, består af fire indbyrdes kontrasterende idéer, og heraf får særlig de to første en stor betydning for kompositionens karakter. Det ene (eks. 3, takt I og 2) - kvindens motiv - er en ganske enkel lydisk farvet passage, præsenteret af soloklarinetten. Denne strofe har en vis embryonal karakter; den har ganske vist sit eget umiskendelige præg men lader sig alligevel let farve og modulere af omgivelserne. Den fødes af indledningens anelsesfulde harmonik (se eks. 1, takt 11) og folder sig ud i en melodisk f antasifuld frodighed, som udspringer af klarinettens natur og spiller i dens vidtspændende registers mange facetter (eks. 3 a o- 3 b).

Eksemplerne viser ingen fast formdannelse; som linier af vildtvoksende yppighed slynger melodien sig i to store kurver, der hver spirer af indledningens livgivende men i sig selv formløse substans. I disse linjers uopdyrkede domæner ligger frø, soni kan gro op og tage skønne former. Vi ser det i eks. 3 a, takt 4 og 9, og i eks. 3 b, takt 3, hvorfra kimen til sicilianoen stammer. Det er i sådanne eksempler, man tydeligst fornemmer den grødefulde organiske vækst, der er et særkende for N.V.B.s kunst.

Men denne yndefuldele leg med toneranker skal ikke uforstyrret fortsætte sin gang; det spillende liv, der blomstrede frem, svinder atter hen men vækkes brutalt op af anelser om noget forestående fremmed, som voldsomt attakerer »kvinden« i »hendes« uskyldsrene drømmeverden (se eks. 3 b, de to sidste takter) : »manden« træder ind i »hendes« tilværelse sejrssikker i sin maskuline, viljebetonede kraft - to elementer mødes: drøm og dåd. Det nye element entrerer i gjaldende blæserfanfarer (eks. 4, takt 3), det vækker og begærer, det fører »hende« ud i en hvirvlende strøm og kaster bold med »hendes« motiv, farver det efter sin natur men formår dog ikke at forandre noget ved det essentielle i dets væsen.

[nodeeksempel 3a) og b)]

[nodeeksempel 4]

Mødet med dette virile element ændrer klarinetstrofernes karakter; endnu i sicilianoen har det følsomt vibrerende motiv noget drømmende i sig, men senere moder det dette nye og i forhold til dets eget enkle natur langt mere sammensatte i andre skikkelser: som et »agressivt« rytmisk marcato og en overgang »flosset« op i energiske ryk med polvfon karakter (eks. 5 a og 5 b). »Hun« bliver mere og mere en viljeløs kastebold for maskuline elementers hemningsløse herredømme. Netop som motivet synes opslugt i denne elementernes rasen og blæserfanfarer efter kampens klimaks gjalder sejrsstolt udover valpladsen (eks. 6) men afbrydes af nogle hårde rytmiske hug genfødes det tilsyneladende overvundne motiv (reprise af indl.). Processen synes at skulle gentage sig, men metamorfosen sker, hvor det »maskuline« motiv i epilogen indtræder påny (eks. 7).

[nodeeksempel 5 a) og b)]

Det har nu ganske mistet sin virile kraft og spilles ud i et fjerntklingende pianissimo, hvorover den lydiske strofe fletter sine sidste yndefulde arabesker. Der opstår nu i denne skønne »koda« en fuldkommen harmoni mellem de to elementer. Ingen synes at ville tage »det sidste ord«, og når den »maskuline« treklang alligevel klinger værket ud, kan denne harmoni ligeså godt fornemmes som grundelementet, der er begge elementers inderste natur deres fælles livgivende kilde.

[nodeeksempel 6 og 7]

[nodeeksempel 8 a) og b)]

Ser vi på disse to elementer i deres reneste form, opdager vi let, at de af naturen har væsentlige træk fælles, er opstået af samme rod: det feminine motiv er bygget på den brudte men med dis lydisk farvede treklang på a (eks. 8 a). Tertsbevægelsen - en udspaltning af grundklangen - får liniens karakter. Det maskuline element introduceres af grundklangen (eks. 8 b), hvorpå dets individuelle og med det feminine motiv beslægtede træk (den lydisk prægede linie: e-dis-cis~h-cis-d-d) hviler. Linjebevægelsen, hvilende på klangens fastholdte grundtone a, får klangens karakter. Eller vice versa for begge definitioners vedkommende, da linjen er noget karakteristisk for den videre udformning af det feminine og klangen et særlig karaktertræk for modelleringen af det maskuline element. Væsentligst i denne forbindelse er de to elementers fælles tematiske rod og deres stadige affinitet til hinanden. I kodaens, hvilende karakter har denne affinitet i de to kongruente elementer fundet et balancepunkt, - det dramatiske konfliktstof har mistet sin kraft,

I et andet af vor tids musikdramatiske værker, hvori maskuline og feminine elementer også som noget essentielt er stillet skarpt opimod hinanden, finder vi en lignende musikalsk udfornining af stoffet: i Benjamffi Brittens opera »The Rape of Lueretia«. Heri er det feminine karakteriseret ved tertsbevægelse (eks. 9 b) og det maskuline ved trinbevægelse (eks. 9 a), og fælles for dem er intervallet (form.kvart), indenfor hvilket de udformes i deres urform.

[nodeeksempel 9]

(Se iøvrigt artiklen Benjamffi Britten og »The Rape of Lucretia«, DM 1949, nr. 8, s. 182). At der dog for Bentzon ikke er tale om nogen »påvirkning« af »princippet« hos Britten fastslås alene af den kendsgerning, at N.V.B. først efter at have skrevet sin »Methaphor«-musik blev gjort bekendt med det Britten'ske forhold.

I betragtning af den udetaillerede idé N.V.B. måtte byg..e sit værk op på siger det sig selv, at de rent musikalske faktorer har været primære i hans skaben. Men den sceniske udformning, som det var meningen værket skulle underkastes, har naturligvis øvet sin indflydelse på kompositionens karakter, og det er forbløffende, hvor godt B. har evnet at udforme sit værk som dramatisk musik. Hensynet til balletten har han taget ved inddelingen af værket i de organisk sammenknyttede afsnit af rigt varieret natur, der giver anledning til såvel solo- som ensembleoptrin, og dets dynamisk-rytmiske og dramatiske egenart byder rige muligheder for udfoldelse af koreografisk f antasi.

Nini Theilade har utvivlsomt grundigt gennemstuderet kompositionen på baggrund af den dramatiske idé, N.V.B. havde skabt den over. Men nogen utvetydig »handling« lå der ikke i den, og da den færdige ballet blev præsenteret, var dens dramatiske idé nærmest lidt af en gåde, som ingen rigtig kunne løse, og som man kun tilnærmelsesvis kunne finde en forklaring på. Som så ofte før i den nyere balletmusiks historie var også den musikalske del af »Methaphor« et færdigt produkt, der skulle digtes dans og til dels idé over, og derfor bød der sig mulighed for at skabe noget nyt og særpræget. Men idéen blev for uklart formuleret, og det har næppe heller stået hverken komponist eller koreograf helt klart, hvad den endelige udformning dramatisk skulle dække, for en dramatisk idé var der jo.

I et forord til Det kgl. Teaters program giver komponisten i sære vendinger og methaphorer udtryk for sin opfattelse af ballettens idé, sådan som han fornam den, efter at Nini Thailade i et samarbejde med ham havde givet den visuelt liv. Men denne forklaring bidrog ikke til at klare begreberne, tværtimod. Der stod skrevet:

»Af den store menneskehob udskiller kvinden sig, det enkelte individ. Vi ser hende både som kvinden og det ferninine, sindbilledet på alt kvindeligt. Undrende står hun og venter på, hvad der kan ske.

Da møder hun det maskuline, der som en kniv flænger hendes ubevidst-søgende stemning. Hun kæmper rasende mod denne rå animalske kraft, der truer med at tilintetgøre hende, men efter den hårde dyst glider dette »billede« væk fra hendes indre bevidsthed for at opløse sig i klange og visioner, hvor alt legemligt er forsvundet. Fra dette stadium genfinder hun sig selv helt alene og vender sig derpå selv mod »manden« og bejler til hans gunst.

De efterfølgende »billeder« kan bedst karakteriseres som »stadier på livets vej«.

Hun oplever aggressionen for derpå en tid at klynge sig til dens køligt-stiliserende modsætning, der afløses af det urørligt-fjerne, som hun endnu er for uerfaren til at spille op til. Altsammen sindbilleder på hendes egen psykologiske konflikt, legemliggjort i de forskellige »karakterer«. Efterhånden tager det hele magten fra hende. »Billederne« flyder sammen, og hun piskes op til klimax for derpå at »falde«.

I den påfølgende narkotiske tilstand gennemlever hun krisen, en absolut tomhed, hvor hun famlende søger efter et fodfæste for tilsidst i desperation at klynge sig til det nærmest-stående menneskelige.

Som ved et lynnedslag mærker hun pludselig, at hun lever, og vil gøre et sidste forsøg på at møde »manden«, men hun har nu for rig erfaring til straks at kunne finde sig selv. Hun gennemrystes af en ny kort krise for derpå definitivt at søge frigørelsen.

Hun finder sig selv og genfødes. Det hele var jo hende selv, hendes egne sjælelige tilstande, og nyskabt står hun undrende over, hvad der vil ske. Fra det søgende uberørte er hun nu blevet den modne kvinde, og hendes personlighed kan skabes.«

Nuvel, ligesom musik ikke lader sig forklare i ord, sådan kan dansens kunst næppe heller lade sig beskrive, medmindre den direkte har med litteratur at gøre, og er det tilfældet, kunne man jo overgive valpladsen til litteraterne, for så bliver dansen jo blot en illustrativ udsmykning af et primært. digterisk stof. Lad os da sige så meget om »Methaphor«s idé, at den gik ud på at vise og symbolisere kvindens fødsel som kvinde gennem hendes erotiske møde med manden. Hun oplever ham sukcessive i flere aspekter - som 1) »den maskuline«, 2) »den aggressive«, 3) »den flossede« og 4) »den anonyme« - for sluttelig gennem denne for den uberørte kvinde rystende oplevelse at finde sig selv og modnes som kvinde.

Balletten blev altså ikke et helt abstrakt produkt, men bindingerne til det konkrete dramatiske konfliktstof blev heller ikke anskueliggjort med nogen demonstrativ tydelighed, så der var stort spillerum for tilskuerens egen fantasi. Men koreografisk synes opgaven ikke løst helt tilfredsstillende, og forklaringen må vel tildels søges deri, at Nini Thailade ikke arbejdede på i dansen plastisk at levendegøre eller genskabe det emotionelle i N.V.B.s kunst. Hun fandt ikke ind til de bag de ydre virkemidler liggende menneskelige faktorer og lod dem betinge dansens udtryk, men måtte i overvejende grad slå sig til tåls med en illustrativ koreografi. Hun transkriberede det musikalske nodebillede til ballet, omtrent som man transkriberer et partitur til et klaverudtog. Effekterne blev ofte omsat til dans i bevægelser, der svarede til de ydre musikalske udtryk: trommehvirvler blev til sitrende armbevægelser og blaffende lyseffekter, en drejning af »kvinden«s knæ svarede til en vis melodisk vending i klarinetten o.s.v. Men i denne henseende kunne hun også opnå forbløffende plastiske illustrationsvirkninger af udefinérbare musikalske fænomener, karakteristiske for N.V.B.s tonekunst. Eksemplerne lader sig ikke forklare med umiddelbar forståelighed, men de, der har overværet »Methaphor«, vil måske have mærket den besynderlige overensstemmelse mellem B.s orkestrale »akvariestemning« og koreografens illustration af dette fænomen gennem de fra suffitterne famlende blækspruttearme.(2) Men også den underlige »søvngængerstemning« i 5. afsnits stærkt gennemarbejdede musikalske stof var »illustreret« med slående virkning af de hastigt forbipasserende kapgængere, der kom fra hver side af scenerummet og mødtes i baggrunden. Blokvirkningerne, som den store tunge masse af svært uniformerede »Bretagne-koner« havde i forbindelse med det øvrige letbevægelige korps af trikotklædte herrer og damer i abstrakte egebladsmønstre, var ofte i intim føling med noget rent ydre i Bentzons musik, og der forekom rumvirkninger i gruppekompositionerne, som på egen måde dannede paralleller til B.s orkestrale rumfornemmelse.

Men symboliken i visse optrin var vanskelig at dechiffrere, sandsynligvis fordi koreografien ustandselig svingede imellem en realistisk »illustration« af musikalske fænomener og forsøg på konkret at tydeliggøre en vis handlingsgang af symbolsk karakter. Dette gjorde den med megen sindrighed opbyggede koreografi temmelig splittet, hvorved dansen kom ud af kontakt med dei helstøbte musikværk. Theilades dekorative opstillinger som f. eks. den indledende og et par gange tilbagevendende figurkomposition var ikke fri for en vis pantomimisk stivhed. Det skulle sandsynligvis virke »kønt« i sig selv, men det åbenbarede intet latent indre liv. Det var, som havde hun skudt den menneskelige faktor tilside bag masker, så selv de dristigste bevægelseseksperimenter kunne savne den lidenskab og følelsesstyrke, der skulle være bevægelsens dybeste årsag. Momentvis kunne man - særlig i de mandlige solo- eller ensemblepræstationer - mærke det levende følelsesudtryk som ophav til den koreografiske fantasi, og i sådanne tilfælde gjorde »Metaphor« dybe indtryk. Havde Nini Theilade kunnet fastholde denne linje overalt i sin koreografi, ville værket måske være blevet af skelsættende betydning for ny dansk ballet.

Trods alle indvendinger blev »Metaphor« dog en berigelse af vort balletrepertoire; dens tendens som ballet pegede tilbage mod 30'ernes bestræbelser, som de skulle være kommet til udtryk i tyske og engelske forsøg på at gå nye veje. Da den danske ballet, dybt forankret i traditionen som den er, hidtil har holdt sig denne art forsøg på nyorientering fra livet, kom »Metaphor« til at betyde, at det manglende led, der måtte indføjes for at udviklingskæden i dansk ballet skal kunne holde, hermed blev gjort fast. Men det må ikke glemmes, at det var musikværket og dets natur plus en svagt antydet idé, der ansporede til at skabe dette særpræpede ballet. Måtte balletledelsen derfor tage »Metaphor« som tegn på, hvilke muligheder der kan udnyttes, hvis dansk ballet og dansk musik i fremtiden vil finde hinanden i et intimt og frugtbart samarbejde. Samtidig skal det understreges, at Kjeld Abells hastige telefonopringning kom til at betyde, at en højt begavet dansk komponist blev ledt ind på et felt, som tvang ham til at søge kunstnerisk orientering ad nye veje, som måske vil få afgørende betydning for hans fremtidige skaben - derom må fremtiden tale.

Fodnoter:
(1) N.V.B.s produktion af filmmusik har ikke hidtil ført ham fra absolut til egentlig »illustrerende« musik

(2) Denne orkestrale klangvirkning er iøvrigt stofligt betinget; man finder den hos N.V.B. første gang tydelig anvendt i 2. sats af kammerkoncerten op. 52 i de tre klaverers indledning, altså uden egentlig orkestral effekt, den kommer først i »Metamorfoser« og så her i »Metaphor«. Et sidestykke til denne klangvirkning finder man hos Bartók i 3. sats »Elegla« af hans »Concerto« for orkester, og det synes i det hele taget, som om Bartóks instrumentationskunst i stedse højere grad har øvet en frugtbar indflydelse på N.V.B.