Mellem barok og rokoko

Mellem barok og rokoko

En skitseret Vivaldi-biografi med fragmentarisk opusforlegnelse

Af Bence Szabolcsi

Leg, form og melodi - imellem disse tre elementer delte den italienske rokoko sig, og herfra blev de overtaget af den store klassicisme i århundredets slutning. Domenico Scarlatti kalder sin kunst en »inventiøs leg«; - »jeu« er Marivaux' og Galianis yndlingsudtryk; det prægede i høj grad deres tekster til Rameaus og Campras værker og var et grundlæggende synspunkt allerede i Moliéres og Lullys balletter. »Ludendo ludimus« - siger en ræsonnør i det 18. århundrede om sin tids hofliv »her leger alle og der leges med alle«. Og når har vel musikeren »leget« mere på sit instrument end i denne tidsperiode?

En rigt strømmende melodik var hele Italiens fælles privilegium, men det synes som om talentet for opbygning, farve og »leg« er fordelt mellem nord og syd indenfor landets grænser. Århundredets italienske legelyst blev legemliggjort i Neapels sydlandske sønner, Scarlatti og Pergolese, - mens dets formfantasi, dets lidenskab for farve og opbygning fandt udtryk hos Norditaliens Vivaldi, Sammartini og Tartini og måske tillige hos en del samtidige pianister. Det 18. århundredes italienske musikere udtalte sig sjældent om sig selv; så meget interessantere er det, når de en sjælden gang i en replik eller et udtryk afslører deres kunsteriske ideal. Scarlatti, Sydens fornyer af klaverets udtryksmuligheder, taler om sin kunsts legende mangfoldighed (»lo scherzo ingegnoso dell'arte«); - Metastasio, Roms musikerskjald, kræver af digteren en »ømt udtryksfuld sangbarhed, som kan følge tekstens indre rørelser og i musikidealets, den liflige harmonis, navn bygge en musikkens trone på operaens estrade«; - Galuppi i Venedig søger fremfor alt »lys og god melodi« i musikken, mens Mareello sætter melodien højere end alt andet, fordi den virker på sindet mere end alle harmonier. Men selv den musiker, som i beundring over den konstruktive form sø-. ger sine forbilleder i Tyskland og som påstår, at italienerne er »ildsjæle, men ikke komponister« og at Tyskland er kompositionens virkelige hjemsted, er venetianer, altså norditaliener (Lotti i et brev til Mizler, 1738). Det er dog kun Norditalien, som nærer denne beundring for musikkonstruktionens kølige videnskabelighed.

Vivaldi står midtvejs mellem disse to verdener, mellem barokkens fest og rokokoens, forår, mellem Sydens leg og Nordens formlængsel, mellem Sydens lys og Nordens arkitektur. Selv hans ydre liv udspilledes i dette dobbeltklima. Hans biografi er som et symbol på den fornyelse, der skete i Italien i det 18. århundrede. Også hans »geografiske retning« svarer til retningen for den klassiske musiks fødsel; den udgår fra Venedigs barok og slutter i Wiens rokoko.

Først i den nyeste tid er det lykkedes den italienske musikvidenskab efter langvarigt arbejde og indgående detailforskning at give en fremstilling af Vivaldis liv og værk. Vor viden om ham er først blevet uddybet efter den Vivaldi-renæssance, der opstod omkring 1939 og på grund af den virksomhed, som udgik fra kredsen omkring Sienas Chigiakademi og som sammenfattedes i Mario Rinaldis monografi.
(Milano 1943).

Vivaldi synes at være født 1678 så at sige midt i Venedigs musikliv. Faderen, Giovanni Battista, var violinist i Markusdomen, hvis orkester allerede dengang beskæftigede en hel række udmærkede solister. Som violinist og cellist var Antonio først elev af faderen, senere af Legrenzi. 15 år gammel indtrådte han i en orden og blev ti år senere præsteviet. På grund af sit røde hår kaldtes han »den røde præst« (il prete rossa). Han blev, knapt et år senere, i 1704, fritaget for at læse messe på grund af en nedarvet astma. Omtrent på samme tid fremkom hans første kompositioner, og Domenico Scarlatti, som tilbragte årene 1705-08 i Venedig og havde gjort Vivaldis bekendtskab, overførte hans teknik i en af sine sonater (nr. 406), der af nyere forskere siges at virke som »allegrosatsen i en violinkoncert«. Det var det samme, Liszt gjorde hundrede år senere med værker af Paganini. - - Vivaldi var på den tid tillige korleder og fra 1709 violinlærer. 1716-17 var han koncertmester i musikskolen Della Pietá i Venedig, Italiens mest ansete pigekonservatorium. 1 1715 begyndte han at turnere, også i udlandet, både som leder af et rejsende operaselskab, som violinist og som operakomponist. Hans første opera »Ottone in Villa« opførtes 1713 i Vicenza og omtrent samtidig dukkede hans første koncerter op i udlandet (den tyske fløjtenist og komponist Quantz møder dem i Pirna, - Bach i Weimar). Efter hans første opera fulgte ca. fyrretyve andre, komponeret dels for Venedig (Teatro Sant' Angelo), dels for Rom, Verona, Mantua og Firenze. I årene 1718-22 levede han udelukkende for teatrene. Hans fortrolige venskab med sin elev, den franske sangerinde Arina Giraud knyttede ham nær til teaterverdenen, især efter 1720. 1720-23 var han kapelmester hos hertug Filip af Hessen-Darnistadt i Mantua. Men sine største triumfer oplevede lian 1723-24 i Rom, hvor - der opførtes tre af hans operaer (»Ereole sul Termodonte«, »Giustino« og »Tigrane«) og hvor han selv lyste op med sit violinspil og med sin særlige »lombardiske manér« og endda spillede for selve pave Innocentius XIII. - Muligvis kom han også til Wien, hvad en til kejser Karl VI rettet dedikation på koncertsuiten »La cetra« (op.9) kunne tyde på. Fra 1724 må han have haft franske forbindelser, idet han fejrede Ludvig XV`s bryllup med et Gloria og 1729 besøgte han Tyskland sammen med sin fader. Hans operaer opførtes endnu i adskillige år på de italienske scener (Allaccis »Dramaturgia« omtaler dem så sent som i 1755), men ingen af dem synes at have haft varigere levetid; nogle af de seneste er den i 1734 komponerede »Olympiade«, der for nogle år siden blev genopført i Siena, - den i 1735 til podestaen i Verona dedicerede »Adelaide«, - »Catone«, som den bajerske kurfyrste Karl Albert med følge så i Verona 1737 - samt »Rosmira« (1738) og »Feraspe« (1739). Ifølge et forbitret brev havde han i 1737 et sammenstød med de kirkelige myndigheder i Ferrara, som på grund af hans forsømte messe-læsen og hans forhold til Anna Giraud forhindrede opførelsen af en af hans operaer i byen. Vivaldi hævdede stolt, at han aldrig i sin trediveårige virksomhed havde været. indblandet i skandaler.

Udover det anførte véd, vi kun lidt om ham. Han var ofte udsat for stærk kritik; i smædeskriftet »Teatro alla moda« nævner Marcello ham under et anagrammatisk. øgenavn, - Tarlini bebrejder ham, at han, skønt instrumentalist, også tror, at han har forstand på operaer, - Goldoni, som samarbejder med ham i 1735, ser i ham »en udmærket violinist og en middelmådig komponist«, - en fransk kritiker klager i 1730 over Vivaldimusikkens uvante vanskeligheder, - og Avison og Blainville (An essay on musical expression, 1752, og L'esprit de l'art musical, 1754) regner stort set hele Vivaldimusikken for underlødig, tomt klingende, let og indholdsløs. Dette tyder på, at Vivaldi ikke længere tiltalte den europæiske smag. Besøgende, der træffer ham i 1730'erne, ser i ham blot en bigot og vanskelig gammel særling, som rent mekanisk gør korsets tegn og læser sin rosenkrans. Den franske rejsende De Brosses, en mand nied et skarpt blik og en hvas tunge, møder ham i Venedig 1739 og betragter ham som en dreven gammel herre, som forsøger at påtvinge ham sine kompositioner; forresten, siger han, påstår gubben, at han skriver en koncert hurtigere end kopisten er om at skrive den rent, men, tilføjer han, hans musik er ikke længere på mode i Venedig, som altid tørster efter nyt og »har hørt Vivaldis musik altfor længe«.

Den luvslidte gamle musiker begav sig endnu en sidste gang ud på rejse, denne gang til Wien, hvor døden indhentede ham i juli 1741 hos familien Sattler. Hans lig førtes derfra til det kommunale sygehus' kirkegård.

Vivaldis værker har haft en alt andet end dagligdags skæbne. De fleste har, så at sige, været under jorden ganske som Bachs, men langt grundigere. I hans hjeniland blev intet publiceret, bortset fra et i Venedig trykt oplag af opus 2; alle hans forlæggere fandtes i udlandet; af hans 400 koncerter, 40 operaer og 40 kirkelige kompositioner udgav disse forlæggere omkring 120 instrumentalværker (koncerter og sonater) i Vivaldis levetid, alt det øvrige har kun foreligget i manuskript og er førs, begyndt at genopstå sporadisk i den allernyeste tid. 1947 udarbejdede Chigiakademiet i Siena sin plan for en samlet udgave. Landsbiblioteket i Dresden ejede indtil 1945 manuskripter til ca. 80 koncerter, flere blæsertrioer og symfonier, tildels med berømte ornamentvarianter. Det rige materiale i Torinos nationalbibliotek (19 operaer, 309 koncerter, kirkelige og andre korkompositioner) har man, foreløbig dog usystematisk, begyndt at publicere for 10 år siden hovedsagelig i anledning af Vivaldi-ugen i Siena; men også i Paris, Neapel og Washington findes der upublicerede værker. - Det er forståeligt, når det drejer sig om operaer, thi som bekendt har Italien altid hurtigt opbrugt sin operaproduktion og sine operakomponister; alt blev forældet på få uger. Det lønnede sig ikke at publicere operaer. Og selv idag, hvor deres skønhed måske i nogen grad ville blive værdsat, er disse teaterværker trods alt for stive og kølige til, at man kan håbe på nogen genoplivelse. Det er også typisk, at denne del af Vivaldis kunst aldrig nåede udlandet. - De kirkelige kor-kompositioner indtager en mere fordelagtig stilling; de til konservatoriebrug komponerede latinske Mosesog Judith-oratorier (1714 og 1716), hvoraf vi hidtil kun kender den storslåede »Juditha. triumphans«, der er af Händelsk rejsning, - »Stabat mater« for altstemme, en række motetter og kantater, ecloger og serenader, messesatser og kirkekoncerter vil, ganske vist noget forsinket og en smule i skygge af Händel og Pergolese, overfor nutidens musikalske bevidsthed være vidne om disse århundreders gamle forsømmelser. Her, som på mange andre områder, er problemet: hvad vil udlandet komme til at forstå og overtage af det 18. århundredes italienske, måske altfor rige produktion.

Ja, hvad har udlandet sagt? Faktum er, at Vivaldis værker omtrent samtidig nåede frem til hollandske, engelske og franske forlæggere. De tolv, under titlen »I'estro armonico« samnlede koncertværker op. 3, udkom f.eks. omkring 1713 ikke blot i Amsterdam hos Roger & Le Géne, men også hos Le-Clerc i Paris og Walsh i London (forlæggeren i Amsterdam fulgte ham iøvrigt fra først til sidst og bevarede trofastheden indtil henimod 1730), og Breitkopf i Leipzig har endnu i 1762 Vivaldis værker på sine lister. -- Faktum er endvidere, at der rundt om i Europa var mange, der spillede, studerede og omarbejdede disse værker og endnu flere, der på en eller anden måde kom under deres indflydelse. Her kan nævnes Bach og J. G. Walther (som transskriberede en halv snes af hans koncerter) i Weimar, Quantz(som i sin ungdom i Pirna lærte Vivaldis »helt nye« kunst at kende og senere fremkom med flere selvmodsigende udtalelser derom), Graun i Berlin,, Pisendel (som havde været Vivaldis elev og populariserede hans spillemåde i Tyskland) i Dresden, Graupner i Darmstadt, den engelske violinist John Clegg i London, Gossec, Gaviniés og Viotti i Paris, Werner og Haydn i Kismarton. Visse af hans værker (f. eks. koncerterne i d-dur og g-mol i op. 6) har haft tematisk og formel indflydelse helt frem til Mozart og Beethoven, hans inspiration af naturen (f. eks. hans berømte sommmerstorm) førte frem til »Årstiderne« og »Pastoralsymfonien«. Og kan ikke netop Bachs italienske koncert betragtes som det smukkeste, mest personlige ekko af Vivaldis kunst? - Men disse europæiske forbindelser er tilfældige og uregelmæssige; de forklarer så godt som intet om kunstnerens sande betydning. Man må huske, at det blot var den unge Vivaldi, som havde virkelig sukces; det var den unge Vivaldis musik, som gjorde indtryk på Bach; de fleste af værkerne fra hans modnere alder forblev misforståede eller ukendte. Ja, man tør endda tvivle om selve navnets popularitet; de omtalte transskriptioner blev oftest udført nied fortielse af komponistens navn, og det er typisk, at det endnu den dag idag i mange tilfælde ikke er lykkedes at opdage kilderne til Bachs bearbejdelser efter Vivaldi (f.eks. orgelkoncerten i g-dur).

Efter at den nyeste forskning (W. Altmaniz 1922, 0. Rudge 1939, M. Rinaldi 1945) har samlet listen over Vivaldis kompositioner, har vi nu et temmelig nøjagtigt billede, i hvert fald af de publicerede værker. Vi kan idag følge rækken af hans trykte opus fra tiden 1697-1737, ialt tretten, og i disse tretten serier indgår utvivlsomt de bedste af ungdomsværkerne. Op. 1 indeholder tolv triosonater (med »La Folia« som den sidste), op. 2 ligeledes tolv; op. 5: seks violinsonater; op. 3 (»L'estro armonico«), op. 4 (»La stravaganza«) og op. 7 (uden titel) indeholder hver tolv strygerkoncerter; op. 8 (»11 cimento dell' armonia e dell'invenzione«) og op. 9 (»La cetra«) består igen af tolv koncertværker hver (i op. 8 indgår »De fire årstider«, »Havstormen«, »Festen« og »Jagten«) ; op. C), 10, 11 og 12 indeholder hver seks koncerter G op. 10 findes endnu en »Havstormen«, samt »Natten« og »Stillidsen«) og endelig består op. 13 (»Pastor fido«) af seks fløjte-, obo-, violin- og sækkepibesonater. Desuden er seks cellosonater udkommet i samtidig fransk udgave uden opustal.

Solo- og triosonaterne er, ligesom datidens sædvanlige »sonata da camera«-type tre-firesatsede; de sandsynligvis fra ungdomstiden stammende cellosonater følger mest slavisk det firesatsede formskema. Koncerternes satsantal er fra og med op. 4, altså fra 1713, uforandret tre, solisternes gruppering derimod temmelig varierende: op. 3 kræver. f. eks. 1-2-4 solovioliner og 2 og 4 violonceller, - op. 6, 7 og 9 tre, op. 4, 11 og 12 - hver én soloviolin, op. 10 en solofløjte. (Som bekendt er Bachs koncert for fire klaverer en transskription af en af Vivaldis koncerter for fire violiner i op. 3). Det kan tilføjes, at flere af hans violinkoncerter også er spillet på obo og, at han selv i op. 9 og andre i manuskript bevarede koncerter i omtrent ti tilfælde modificerer den vante strygeklang gennem omstemming af violinen. Blandt manuskriptværkerne forekommer tillige viola-, cello-, horn-, fløjte-, obo-, trompet-, fagotog mandolinkoncerter og der findes ensembler på to-tre-fire forskellige soloinstrumenter samt dobbeltorkestre. Denne passion for kolorit er imidlertid ikke blot en individuel og national tilbøjelighed, men bygger på traditionerne fra en ret ung kunstart: koncertformen og koncertanten, som endnu levende bevarede erindringen om det forrige (det 17.) århundredes initiativ og forbillede.

I Vivaldi lever gammelt og nyt, gruppekoncerten sammen nied solokoncerten, suitetraditionen med sonaten, kammerensemblernes tættere klang med soloinstrumentets og især soloviolinens mere gennemsigtige. Også i valget af sit maleriske program havde han forgængere og kolleger. Af Torelli udkom 1709, af Gorelli 1712 berømte »julekoncerter«, Localelli skrev 1721 en pastoralkoncert, Tartini en »Dido«- og en »Imperator«-sonate, 1740 udkom en ny Locatellikoncert over temaet »Ariadnes klage«; selv ikke Vivaldis stykke, som imiterer fuglesang, står alene, næsten hver eneste af hans italienske og franske samtidige fra Pasquini til Rameau har komponeret den slags, og det ville være let at påvise barokkens forløbere til »De fire årstider«. Men der er dog noget, som vi ikke har vidst før: i den mægtige fortegnelse over upublicerede Vivaldikoncerter findes yderligere programmatiske koncerter, hele små symfoniske digte. Flere af dem har religiøs tilknytning (»Den ubesmittede undfangelse«, »Den hellige grav« m. fl.), flere af dem besynger natten på forskellig måde, en c-molkoncert kaldes »Mistanken« (»Il sospetto«), en e-dur-koncert »L'amoroso«, et ddur-værk »La pastorella«, to andre i d-dur og e-dur »L'inquietudine« og »11 riposo« (»Uroen« og »Roen«; den sidste er udgivet for nogle år siden); på titelbladet til en koncert for et ejendommeligt ensemble med dæmpet klang (soloviolin, violiner med sordin, engelske violer, dæmpede oboer og skalmejer) står der »Concerto funebre«. Tidens passion for musikillustration, som Bach og Kulinau, Marais og Couperin så overbevisende røbede i deres værker, er velkendt; i disse værker mærkes en længsel efter at afbilde, male og anskueliggøre, som var vokset frem af en ældgammel sydlandsk tilbøjelighed og nu, helt frigjort, trængte sejrrigt ind i koncertlitteraturen.

Alle disse overgangsformer var kun forsøg og biveje, - men samtidig stræbte hovedformen bevidst og uimodståeligt mod sin historiske bestemnielse og fuldkonimengørelse. Efterhånden som Concerto grosso'ens enklere strygersammensætninger afløstes af rigere, mere alsidige instrumentkombinationer, går den nye type både i Frankrig og Tyskland op i »symphonie concertante« og »concert à plusieurs instruments« og fremtræder derigennem som den klassiske forening af suitens og symfoniens idé. Men frem til denne forening har antagelig netop Vivaldikoncertens form været den mest betydningsfulde vejviser ved de århundredgamle traditioners korsvej. Man har ofte påpeget disse værkers didaktiske og pædagogiske karakter; Vivaldi skulle som Bach og Tartini blive læremester for generationer; men han kunne næppe ane, i hvilke fjerne slægtled man endnu kunne drage lære af hans sprog og form, hans frihed og djærvhed.