Hvad er stil - musikalsk set?

Af
| DMT Årgang 25 (1950) nr. 11 - side 226-230

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Hvad er stil - musikalsk set!

Af Povl Hamburger

For omtrent fyrre år siden, i 1911, udgav østrigeren Guido Adler et værk betitlet »Der Stil in der Musik«. Samme år fremkom englænderen C. Hubert H. Parry's »Style in Musical Art«, et arbejde ikke alene ensbetitlet med Adlers, men skrevet væsentlig ud fra samme indstilling og i samme liensigt: at klarlægge den musikalske stils principper og i forbindelse hermed forsøge en klassifikation af dens forskellige arter. Et tilfælde altså af »to sjæle, een tanke«, men et tilfælde som i virkeligheden ikke var så helt »tilfældigt«.

En opgave som denne lå nemlig på det tidspunkt så at sige i luften. Endnu til langt op i det 19. årh. havde de musikhistoriske fremstillinger væsentlig været biografisk og kulturhistorisk orienterede, og hvor inusikveerkerne selv kom i betragtning, skete det i hovedsagen ud fra subjektivt-æstetiske synspunkter. Først i århundredets sidste halvdel vaktes langsomt erkendelsen af stilkritiken som musikvidenskabens hovedopgave. Forudsætningen for en betryggende gennemførelse heraf var imidlertid dels tilvejebringelsen af et tilstrækkelig omfattende kildemateriale, dels klarlæggelsen af selve det musikalske stilbegreb. Hvad kilderne angik, havde efterforskningen allerede længe været i gang, og særlig siden midten af århundredet var materialet blevet forøget med stedse voksende hast gennem samlede udgaver af de store mestres værker og - siden 80-90'erne - de omfattende »Denkmäler«-editioner. Overfor det metodiske i stilkritiken selv stod man dog endnu omkring århundredeskiftet ret famlende og usikker. Som Adler udtrykte det (anf. skr. s. 1) : »Vi kender endnu ikke en brøkdel af de stilbestemmende momenter, ikke årsagerne til og sammenhængen i stilændringerne, afklaringen, kulminationen og nedgangen af de enkelte stilepoker og skoler. Vi står ved begyndelsen af disse undersøgelser«.

Adlers »Stil in der Musik« var planlagt som første del af et større værk, der skulle have været afsluttet med en »historisk« del, hvori stoffet var ordnet efter stilepoker. Denne fortsættelse kom imidlertid aldrig, vel næppe fordi den højtfortjente forsker havde mistet interessen for spørgsmålet, snarere fordi han, skønt levende og virkende omtrent en menneskealder endnu, vedblivende fandt, at tiden ikke var moden dertil. Og heri så han uden tvivl rigtigt. Vel har den internationale musikforskning uafladeligt bragt nye og væsentlige træk ind i det almene stilbillede, alligevel står vi fremdeles langt fra dets fuldførelse, meget ligger endnu halvt eller helt i mørke, overalt møder man problemer, som venter på en løsning.

En slags erstatning for den udeblevne anden del bragte dog i en vis og ikke helt ringe forstand den store af Adlers redigerede »Handbuch, der Musikgeschichte« (1924), hvortil foruden Adler selv en anselig række af tidens mest fremstående specialforskere havde ydet bidrag. Ganske vist drejede det sig her om en almen historisk redegørelse, men det centrale i fremstillingen var dog musiken selv i dens formale og stilistiske udvikling.

Ikke desto mindre syntes der stadig at v:aere behov for en fremstilling, som uden at være egentlig musikhistorie belyste de musikalske stilarter i udviklingsmæssig sammenhæng, med andre ord en speciel musikens stillære. Dette behov har pianisten, magister Bengt Johnsson nu søgt at imødekomme ved sin nyligt udsendte bog(1), hvis hensigt er dels i systematisk form at give en samlet fremstilling af stilforskningens foreløbige resultater, dels netop at »slå til lyd for et særligt fag, musikkens stillære, der burde udgøre det væsentligste supplement til teori og formlære, samt en formidler mellem disse discipliner og musikhistorie«.

Har Bengt Johnsson magtet den opgave, han her har sat sig? At han ikke har savnet forudsætninger herfor, mærkes på fremstillingen, der overalt præges af hans alsidige orientering i og solide kendskab til både musiken selv og litteraturen om musik. Når - bogen alligevel afføder ret svære betænkeligheder, skyldes det i første række selve det til grund liggende princip.

Problemet, der her melder sig, er først og fremmest dette: Er det forsvarligt, så konsekvent som B. J. gør det, at skille »form« fra »stil«? Svagheden ved formlæren, i alt fald som den i tidligere tid oftest praktiseredes, var, at den så ensidigt fæstede sig ved det »formale«,d. v. s. de ydre omrids, skemaet, uden tilstrækkelig hensyntagen til stoffet selv, til de kræfter, som bevæger sig inden for disse ydre rammer, og ud fra hvilke »formen« først får mening, åbenbarer sin idé, sin ånd. Men løber man ikke'den samme risiko ved omvendt ligeså ensidigt at fæste opmærksomheden ved de »stilistiske« enkeltheder uden at se dem i relation til helheden? Kommer man ikke i f are for på samme måde at havne i abstraktion?

Hvad er nemlig »stil« - kunstnerisk set? En på samme tid kort og udtømmende definition kan være vanskelig at give, men mon ikke Mosers »Musiklexikon« så omtrent rammer plet, når det kort og godt hævdes: Stil er hvad der binder et kunstværks enkeltheder sammen i organisk helhed. Stil er med andre ord ikke summen - ophobningen - af så og så mange detaljer, heller ikke - og allermindst detaljerne selv.

Hvor farligt det kan være at forlade sig på detaljer alene, selv når det drejer sig om så karakteristisk et element som temaet i en sats, kan belægges med mere end ét eksempel fra B. J.s bog. Side 178 skriver han således: »Beethovens harmonik foregriber på mange måder Schuberts, f.eks. den følgende begyndelse af finalen i 13-dur-kvartetten, op. 130, der viser nært slægtskab med finalen fra Schuberts store B-dur-sonate«. Derefter citeres (eks.295) de første 6 takter af B.s tema, hvis (tilsyneladende) harmoniske ejendommelighed er, at det begynder med subdominantparallellen med foranstillet mellemdominant. Sammenligner man nu dette tema med Schuberts, er ligheden unægtelig påfaldende, ja harmonisk hersker så godt som fuld identitet. Undersøger man imidlertid sammenhængen, hvori temaerne forekommer, bliver indtrykket straks et andet: Hos B. det logisk forbindende tonalt som rytmisk (bemærk sammenhængen med slutakkorden i den forudgående es-dur-»Cavatina«!), hos S. lige modsat kontrasten, det grelle farvesammenstød med Scherzoens slutakkord. To »identiske« temaer, ja men med helt forskellig stilistisk betydning -- det første udtryk for »klassisk«, det andet for »romantisk« stilvilje(2). Hvad vil det i øvrigt sige, at Beethoven ber foregriber Schubert? Lige forinden (eks.292) vises et tema af Haydn, hvilket indledes med ganske samme harmonifølge. Er det da her Haydn, der harmonisk »foregriber« Beethoven? Den rette forklaring er, at Schubert med det nævnte tema griber tilbage til Beethoven - tilegner sig en tematisk idé og bruger den på sin måde, sin egen helt nye måde.

Et eksempel til. Side 177 siges det om Wiener-klassikerne, at de »ynder i deres modne værker at åbne en sats med tilsløring af tonaliteten gennem mellemdominanten«(3). De fire eksempler, B. J. giver herpå, viser atter, hvor misvisende eller i bedste fald intetsigende det kan falde ud, når man alene forlader sig på brudstykker. Haydn-eksemplet (fra symfoni nr. 86) tæller overhovedet ikke med i denne forbindelse, da det citerede allegrotema jo vokser umiddelbart ud af den forudgående langsomme indledning, i hvilken grundtonearten med al ønskelig tydelighed er slået fast. De følgende eksempler fra Mozart og Beethoven har alle tre den skavank, at de bryder for tidligt af: nogle få takter mere, og det havde stået ganske klart, hvad hensigten med »tilsløringen« her er, nemlig i virkeligheden det stik modsatte af tilsløring. Den harmoniske udvikling er fra første færd centralt rettet mod tonika, der her netop indtræder med så meget større glans og overbevisende kraft som den så at sige tages »med tilløb«. Hvor helt anderledes, når romantikerne gør »det samme«. Når f. eks. Schumann i sin »Novellette« op. 21 nr. 3, der foregives at stå i d-dur, begynder i h-mol, sker dette ikke for grundtoneartens skyld, idet denne kun lige akkurat strejfes (t. 3-4), hvorefter der gennem en enharmonisk omtydningsproces skiftes til F-dur, i hvilken toneart der indtil videre forblives. Her er indstillingen med andre ord lige modsat »centrifugal«, udtryk for en udtalt tendens til tonikaflugt. Det skal ingenlunde påduttes B. J., at han ikke er klar' over denne forskel, men det synes mig, at han her har forsømt en god lejlighed til at sige noget virkelig karakteristisk - til gennem en antitese som den ovenfor forsøgte at vise bag om den ydre »kendsgerning« til den grund liggende indre vilje, hvis erkendelse alene giver nøglen til en dybere, mere egentlig forståelse af stilen.

Hvor negativ denne rendyrken af »stillæren« (uden mindste skelen til »formlæren«) kan falde ud, viser måske bedst »redegørelsen« for baroktidens kontrapunktiske stil. Der opstilles et veritabelt »katalog« over fugatemaer nydeligt ordnet efter »typer«, men hvad de bruges til og på hvilken måde, derom holdes læseren helt i uvidenhed. Det er kun en smal trøst, når det (s. 125) oplyses, at »fugaens formning er ... i de fleste tilfælde afhængig af temaets struktur«, så meget mere som påstanden jo aldeles ikke holder stik. Bach har i flere tilfælde benyttet temaer af ældre mestre (Corelli, Fischer o. a.) - og fået noget ganske andet ud deraf. Eller tænk på Bachs egen og Regers behandling af temaet B-A-C-H!

Bogens akilleshæl er til syvende og sidst, så paradoksalt det måske kan synes, den så konsekvent gennemførte systematisering. Stoffet er faktisk udmærket sat op, klart og overskueligt med rubrikker og underrubrikker og underrubrikkers underrubrikker. Men til trods for - eller måske snarere på grund af - al denne »orden« savnes i følelig grad den generalnævner for betragtningsmåden, som skulle have samlet billedet af de enkelte stilfaser til et virkelig anskueligt hele. Savnet heraf føles hele vejen, men måske allerstærkest for Wiener-klassikens vedkommende. Det er næppe nogen overdrivelse, at den som stil betragtet faktisk druknes i tematavler og optælling af floskler og manérer. Det kan derfor heller ikke undre, at de tre førende mestres personalstil - et moment, som dog er mindst ligeså betydningsfuldt som de træk der forener dem - overhovedet ikke bringes i relief. B.J. gør ganske vist en del tilløb dertil, men med hvor pauvert et resultat skal belægges med et eneste eksempel, der af hensyn til pladsen her må tages som pars pro toto. Som eksempel på en for Beethoven »typisk« melodivending meddeles eks. 284-85 fem prøver på motivdannelse byggende på nedadgående ledetonedrejning. Man ser på dem, og fordi man er så heldig omgående at kunne associerere dem med værkernes øvrige stilistiske faktorer, nikker man samtykkende: Ja vist, dette er Beethoven. Men på grund af ledetonedrejningen? Man tager på må og få et bind Haydnkvartetter - og har allerede efter få minutters søgen fundet seks eksemplarer af racen. Men så Bach da? Det skal overlades til læseren selv at gå f.eks. motivdannelserne i Wohltemperiertes Klavier igennem, og er dette ikke tilstrækkeligt, så nyn i tilgift begyndelsesmotiverne i 3. og 6. brandenburger. Personalstil, tidsstil? Har sådanne elementære ledetonedrejninger overhovedet noget hermed at gøre? Betyder de spor andet end at der findes et fænomen, som hedder T-D-T?

Akkurat ligeså lidet sigende forekommer adskillige af de vendinger, der andre steder udpeges som »karakteristiske« for denne eller hin mester. Händels forkærlighed for melodislutninger på tonikatertsen (eks.213)? Er det da ikke en almen neapolitansk (bel canto-)vending, som findes ikke så helt sjældent endnu hos Mozart? Eller Bachs harmonik. Det kan være rigtigt nok, at Bach intensiverer akkordernes spændingsforhold betydeligt sammenlignet med forgængerne, men det er svært at se, at de eksempler, der vises (eks. 204) på Bachs anvendelse af vekseldominanten, er stort mere »intensive« end dem, der under eks. 153 er hentet fra Geminiani og Vivaldi. Det havde på dette sted været langt mere oplysende, om B. J. havde givet prøver på den for Bach særegne anvendelse af den neapolitanske' sekstakkord med den næsten konsekvent gennemførte opløsning i D-sekundakkorden eller D-noneakkorden (»formindsket septimakkord«) - jfr. f. eks. de formidable spændinger, der ad den vej opnås i slutningen af c-mol-Passacagliaens fuga og flere steder i orgeltoccata i F-dur.

B. J. synes selv at have en fornemmelse af, at det personalstilistiske i alt fald hos Wiener-klassikerne kunne have været udførligere behandlet. Men når han mener (jfr. s. 170 nederst), at noget sådant ville have krævet endnu flere »detaljer«, må der siges: tværtimod! Det er ikke detaljer der her (som i det hele taget) savnes, men de store linjer. Hvor langt frugtbarere til en belysning f. eks. af forholdet Haydn-Mozart havde det ikke været, om B. J. ville have forsøgt en redegørelse for de i virkeligheden fundamentalt forskellige principper, hvorefter disse to komponister former stoffet indenfor deres instrumentalmusik(4) - Haydn med stærk tendens til at udvikle hele satsforløbet af et eneste grundmotiv (til syvende og sidst barok-arv via Ph. Em. Bach!), Mozart med en ligeså udtalt forkærlighed for det mangfoldige baseret på den stadige kontrast (og dermed i visse henseender pegende frem mod Schubert og romantiken). Formlære eller ikke formlære - det er gennem undersøgelser og sammenligninger af den art, man kommer stilen - grundholdningen, udtryksviljen - nærmest ind på livet, langt nærmere end gennem "registrering af selv nok så mange »tekniske« detaljer, som løst fra sammenhængen i almindelighed siger uendelig lidt.

Endelig skal i denne forbindelse en enkelt direkte vildledende oplysning korrigeres. Side 199 læser man: »Enharmonisk omtydning sker, når det modulatoriske overskrider 6 kvinter frem eller tilbage«, men straks efter meddeles (eks. 329) et citat fra Schuberts »Einsamkeit«, hvori en modulation fra C-dur til h-mol (altså kun 2 kvinter frem) sker gennem enharmonisk omtydning, hvilket på ingen måde er noget enestående. Følgelig er det heller ikke rigtigt, når det videre påstås, at »egentlig(?) er enharmonikken en forenkling af notationen for at undgå urimelig mange fortegn«. B. J. sammenblander i virkeligheden her to helt forskellige begreber: enharmonisk omtydning og enharmonisk omskrivning. Det sidste træffes f. eks. i mellemsatsen af Beethovens sonate op. 13, hvor E-dur noteres i stedet for Fes-dur i dette tilfælde ganske rigtigt for at undgå de upraktisk mange fortegn(5).

Tilslut dette spørgsmål: På hvilken måde skulle da en fremstilling som denne have formet sig for bedre at svare til hensigten? Her er først og fremmest problemet om nodecitaterne, som jo aldrig kan gøre det ud for musik, ligeså lidt som en finger eller en næse alene kan give nogen forestilling om et menneske. Hvor det drejer sig om arkitektur eller billedkunst, ligger den side af sagen adskilligt bekvemmere. I en kunsthistorie behøver man ikke at nøjes med et potteskår, en spidsbue eller en stræbepille, men kan gennem reproduktion lade hele krukken eller hele katedralen træde umiddelbart frem for læserens øjne - med andre ord vise både detaljerne og den måde, hvorpå de er føjet sammen til et hele -- det stilistiske hele. Hvad om Bengt Johnsson havde forsøgt noget tilsvarende, det vil sige havde renonceret på flertallet af sine i alt et par tusind nodecitater til fordel for hele kompositioner eller satser. Rundt taget beslaglægger eksemplerne ca. halvdelen af bogens 250 tekstsider. Men 150 sider tekst forsynet med et vist antal nødvendige fragmenter, ville der være blevet plads til overs til benved hundrede sider fuldstændige stykker, hvor udfra analyser og deduktioner kunne være blevet foretaget. I stedet for at optælle og systematisere så og så mange snese eller hundreder af »stilkendetegn«, som taget i sig selv er ligeså livløse som planter i et herbarium, havde der åbnet sig mulighed for den analytisk-syntetiske metode: at udløse enkeltdelene af helheden og give dem tilbage til helheden i ny belysning - efter at have undersøgt og erkendt deres funktioner inden for denne.

Bengt Johnsson har ikke villet skrive musikhistorie, men musikalsk stillære. - Faktum er, at han ikke har skrevet en stillære, men en musikhistorie à la Adler, blot med det særpræg, at det rent-historiske er trængt sammen det mest mulige til fordel for en hidtil uset overdådighed af nodeeksempler med tilhørende kommentarer. Således læst giver bogen, sine større og mindre svagheder til trods, megen god og for den musikstuderende gavnlig oplysning, ikke mindst hvor det gælder musikens forhold til de almene eller nationalt bestemte kultur- og åndsstrømninger. Men udgangspunktet for betragtningen ligger her og ikke i musiken selv, der i det hele og store blot anvendes - som bekræftelse på, hvad der a priori er slået fast som kendsgerninger.

Vi - og måske verden i det hele taget - venter derfor stadig på det værk, som hverken er »stillære« eller »formlære«, men begge dele i ét og derfor i virkeligheden noget tredie og helt nyt. En opgave alt andet end ligetil og på stilforskningens nuværende stade rimeligvis uløselig i endegyldig og helt ideal form. Men dog måske forsøget værd - selv i al skrøbelighed.


Fodnoter:
1) Musikkens stilarter. Wilhelm Hansens Musikforlag. 282 sider.

2) Nærmere herom i den tankevækkende lille afhandling af Ludwig Misch: »Zwei B-Dur-Themen« (Acta musicologlea, Vol. XIII, p. 85).

3) »Ynder« er dog vist her noget overdrevent; næppe een, rimeligvis ikke engang en halv procent af det samlede antal satser fra tiden 1790-1810 har mellerndominantisk begyndelse.

(4) Dette kunne være gjort med støtte særlig i Fr. Blumes højst værdifulde afhandling »Fortspinnung und Entwicklung« (Jahrbuch Peters für 1929).

(5) Et par harmoniske fejlanalyser bør vist også påpeges her. I eks. 66 (b) er den anden akkord ingen sekundakkord, men en sekstakkord med sekundforhold i bassen (i øvrigt forberedt og opløst helt efter vokalpolyfoniens regler). - I eks. 375(b) er akkordfølgen ikke dominantisk, men subdominantisk; det drejer sig om a-moli D7 foran vekseldominanten.