Folkemusikkens indflydelse på den moderne musik

Folkemusikkens indflydelse på den moderne musik

Af Bèla Bartók

Begyndelsen af det tyvende århundrede blev et vendepunkt i den nyere musiks historie. Man begyndte at føle efterromantikkens overspændthed som uudholdelig. Mange komponister forstod, at man ikke ad denne vej kunne komme videre; den eneste løsning måtte være et fuldstændigt brud med det nittende århundrede, og til denne fornyelse blev den hidtil så godt som ukendte folkemusik en uvurderlig hjælp.

Den ægte folkemusik er i høj grad afvekslende og formfuldendt; den er uhyre udtryksfuld men samtidig blottet for sentimentalitet og overflødig pynt. Den er enkel, ofte primitiv men aldrig enfoldig og er det mest ideelle udgangspunkt for en musikalsk renæssance; en komponist, der søger nye veje, kan ikke ønske sig en bedre læremester.

Hvordan skal da en komponist høste det fulde udbytte af sine folkemusikalske studier?

Han må helt og holdent assimilere folkemusikkens sprog, så at han ganske ubevidst kan benytte det som sit musikalske modersmål.

For at opnå dette, begav ungarske komponister sig på indsamlingsrejser ude i landet. Det er muligt, at russeren Strawinsky og spanieren de Falla ikke selv begav sig på indsamlingsrejser men hovedsagelig fandt deres materiale i andres samlinger, men jeg er sikker på, at de ikke blot har studeret bøger og museer men også deres landes levende musik. Det er min overbevisning, at folkemusikkens indflydelse ikke kan blive dyb og varig, hvis ikke den studeres på stedet i samliv med befolkningen. Det er ikke nok at studere den, som den er konserveret på museerne. Selve folkemusikkens karakter, som ikke kan forklares med ord, må overføres i vor musik; selve atmosfæren i den folkelige kultur må gennemsyre vor musik. De folkelige motiver i sig selv, eller imitationer af dem, vil kun give vor musik nogle nye ornamenter, intet andet.

For en snes år siden blev vor enthusiasme oftest misbilliget selv af kultiverede mennesker. De fandt det ubegribeligt, at øvede, koncertvante musikere ville beskæftige sig med noget så »mindreværdigt« som at tage ud på landet og studere folkets musik. De fandt det trist, at denne opgave ikke kunne løses af andre, som var uanvendelige til højere musikalsk arbejde og betragtede vor ihærdighed som en tåbelig fiks ide.

De anede ikke, hvor meget det betød at vi rejste ud og fik førstehåndskendskab til den musik, som åbnede nye veje for os.

Og nu er spørgsmålet: På hvilken måde er folkemusikken indgået i vor tids kunstmusik?

Vi kan for eksempel overtage en folkemelodi uforandret eller kun lidt ændret og forsyne den med akkompagnement og eventuelt et for- og efterspil. Denne arbejdsmåde viser nogen analogi med Bachs koralbearbejdelser. Blandt arbejder af denne art kan man skelne mellem to typer. I det ene tilfælde er akkompagnement, for- og efterspil af sekundær betydning og tjener kun som ornamental indfatning om ædelstenen, den folkelige melodi. I det andet tilfælde er forholdet modsat, idet melodien kun tjener som et »motto«, medens det, som er bygget op omkring den, må betragtes som det væsentligste. Mellem disse to yderpunkter er der utallige overgangstyper og ofte er det ikke muligt at afgøre, hvilke elementer, der er de fremherskende i et givet tilfælde. Men i alle tilfælde er det af største vigtighed, at udsættelsens musikalske kvalitet er udvundet af melodiens musikalske kvalitet, af dens mere eller mindre skjulte karakteristika, så at melodien med alle tilføjelser giver et indtryk af en fuldendt enhed.

Her må jeg omtale en mærkelig misforståelse, som var ret udbredt for 30--40 år siden blandt helbefarne musikere: at kun den enklest mulige harmonisering egnede sig til folkemelodier - og, hvad der var værre, ved »enkel« harmonisering forstod de treklangene på tonika, dominant og eventuelt subdominant.

Hvordan var de kommet til denne mærkelige overbevisning? Og hvilke folkemelodier kendte disse musikere? - Ja, det var især nyere tyske og vesterlandske såkaldte folkesange, der var pudset op af populære komponister. Melodierne til sådanne sange bevæger sig over treklangene på tonika og dominant, idet de hovedsagelig består af de nævnte akkorder, brudt i de enkelte toner. (»Ak, du lieber Augustin«). Det er klart at melodier af denne art ikke egner sig til en mere kompliceret harmonisering. Men disse musikere ville også anvende samme teori på en helt anden type af ungarske sange, der er bygget over en pentaton skala.

Hvor underligt det lyder, så vil jeg ikke betænke mig på at hævde, at jo enklere en melodi er, des bedre kan den tåle en kompliceret og egenartet harmonisering og et til.svarende akkompagnement. Lad os for eksempel tage en melodi, som kun bevæger sig over to nabotoner (sådanne melodier findes ofte i arabisk folkemusik). Det er klart, at vi her står meget friere med hensyn til akkompagnement end ved en melodi af mere kompliceret art. Sådanne primitive melodier viser ingensomhelst sammenhæng med den stereotype række af treklange, og dette betyder igen en større frihed for os ved behandlingen af melodien. Det giver os mulighed for at belyse temaet gennem en opbygning af harmonier fra vidt forskellige tonearter. Jeg tør næsten påstå, at de polytonale elementer i ny ungarsk musik og hos Strawinsky kan forklares ud fra denne mulighed.

Men den østeuropæiske folkemusiks særegne melodiske vendinger viste os tillige nye veje for harmoniseringen. At vi for eksempel nu betragter septimen som konsonerende, kan forklares ved, at den i vore pentatone folkemelodier forekommer som et interval af samme betydning som tertsen og kvinten. Disse intervaller har vi så ofte, når vi hørte dem følge efter hinanden, betragtet som værende af .samme værdi, og hvad ville være mere naturligt end at fornemme dem på samme måde, når de er samtidige.

Den særegne brug af kvart-intervaller i vore gamle melodier fik os til at danne kvart-akkorder. Her prøvede vi igen .at bygge det, som vi havde hørt i rækkefølge, op i en samtidig akkord.

Folkemusikken kan ogsa benyttes i den moderne musik på en anden måde, når komponisten ikke anvender selve den originale folkemelodi, men selv opfinder en imitation af sådanne melodier. Der er dog ikke nogen afgørende forskel mellem denne bearbejdelsemåde og den tidligere omtalte.

Strawinsky nævner aldrig kilden til sine temaer. Hverken i sine titler eller i fodnoter hentyder han til, om temaet er opfundet af ham selv eller er taget fra folkemusikken. Heller ikke de gamle komponister gav oplysninger. Tænk f.eks. på begyndelsen af Pastoralsymfonien. Strawinsky ønsker tydeligvis at pointere, at det er fuldstændig betydningsløst, om en komponist opfinder sine temaer selv eller tager dem andetsteds fra. Han har ret til at benytte musikalsk materiale, hvor det end kommer fra. Det, som han finder egnet til sit eget formål, bliver derigennem hans åndelige ejendom. På samme måde siges Moliere at have svaret på en beskyldning for plagiat: »Je prends mon bien ou je le trouve«. Set fra en kunstners synspunkt har Strawinsky ret i at hævde, at spørgsmålet om temaets oprindelse er ganske underordnet. Det kan kun få interesse for den musikhistoriske dokumentation.

Det er mig umuligt, på grund af manglende oplysninger, at sige, hvilke af Strawinskys temaer fra hans såkaldte »russiske periode« der er af hans egen opfindelse og hvilke, der er lånt fra folkemusikken. Så meget er dog sikkert, at hvis der i Strawinskys tematiske materiale er temaer af egen opfindelse (og det er der utvivlsomt), så er disse temaer de mest stiltro og dygtige imitationer af folkesange, som tænkes kan. Det er også påfaldende, at i denne »russiske periode«, fra »Le Sacre du Printemps« og fremefter, anvender han sjældent melodier i sluttet form bestående af tre eller fire linier, men korte motiver på to eller tre takter, som gentages ostinato. Sådanne korte, stadig gentagne, primitive motiver er meget karakteristiske for russisk musik af en vis kategori. Hos os træffes denne konstruktionstype i den gamle musik for blæsere (sækkepiber) og forøvrigt i arabiske folkedanse. Denne primitive opbygning af det tematiske materiale kan måske delvis forklare den ejendommelige mosaiklignende karakter i Strawinsky's tidligere værker. Den hårdnakkede gentagelse af primitive motiver har, selv hvor den forekommer i folkemusikken, en ejendomlnelig, feberagtig hidsende virkning, som bliver hundredfold større, når en suveræn mester som Strawinsky med sit nøje kendskab til dynamisk effekt anvender disse jagende motivgrupper.

Der er endnu en tredje måde, hvorpå folkemusikkens indflydelse kan gøre sig gældende i en komponists værk. Så findes der hverken folkemelodier eller imitationer af folkemelodier i hans musik, men den er gennemtrængt af en atmosfære af folkemusik. I et sådant tilfælde kan vi sige, at han helt og holdent har absorberet folkemusikkens sprog, som er blevet hans musikalske modersmål. Han behersker det til fuldkommenhed som en digter behersker sit modersmål. I ungarsk musik finder vi det bedste eksempel på denne art af tilegnelse i Kodálys værker. Det er tilstrækkeligt at nævne »Psalmus Hungaricus«, som ikke kunne være skrevet uden ungarsk folkemusik. (Men naturligvis heller ikke uden Kodály).

Det er den almindelige mening, at det er en temmelig let opgave at skrive en komposition over folkemelodier, i det mindste lettere end at komponere »originale« temaer, fordi komponisten slipper for en del af arbejdet: at opfinde temaer.

Denne tankegang er ganske fejlagtig. At behandle folkemelodier er en af de vanskeligste opgaver, om muligt endnu vanskeligere end at skrive en helt original komposition. Vi må huske på, at man ved at benytte en melodi er bundet af dens individuelle særpræg. En anden vanskelighed opstår af en folkemelodis særlige karakter, som vi må trænge helt ind i for at kunne fremhæve dens fysiognomi i den indfatning, der passer dertil. Bearbejdelsen af en folkemelodi må skabes i en »lykkelig stund«, med andre ord være inspireret som enhver anden komposition.

Der er mange der synes, at det ikke er tidssvarende, ja ligefrem skadeligt at bygge moderne musik på folkemusik. Inden man diskuterer en sådan tankegang, må man gøre sig klart, om det er muligt at forene den musik, der hviler på folkemusik, med nutidens tendens til atonalitet eller tolvtonemusik.

Lad os sige rent ud, at det er umuligt. Og hvorfor? Fordi folkemelodier altid er tonale. Atonal folkemusik er absolut utænkelig. Derfor kan tolvtonemusik ikke bygges på folkemusik. Den kendskerning, at adskillige af vor tids komponister hentede inspiration i gammel folkemusik, var en hindring for udviklingen af tolvtonemusikken. Jeg tror derfor ikke, at anvendelsen af folkemusik er den eneste redning for en komponist i dag. Men jeg kunne ønske, at vore modstandere havde en ligeså frisindet mening om folkemusikkens betydning.

For nylig prækede en af vore ansete musikere, at »det, der egentlig ligger bag den verdensomspændende enighed i at ville indsamle folkesange, er trang til magelighed. Man ønsker at blive forynget i dette friskheds kildevæld; man ønsker at frugtbargøre den golde hjerne. Hermed søger man at skjule en indre impotens og søger at slippe for kamp ved at klare sig med bekvemme og åndsfortærende deviser.«

Dette beklagelige standpunkt hviler på fejlagtige forudsætninger; sådanne folk må have en mærkelig forestilling om kompositionspraksis. De forestiller sig, at den komponist, der hengiver sig til indsamling af folkesange, sætter sig ved sit skrivehord for at komponere en symfoni. Han vrider og vrider sin hjerne, men kan ikke finde et passende tema. Så undersøger han sin samling af folkesange og piller en eller to melodier ud, hvorefter kompositionen af symfonien foregår uden videre besvær.

Men så let går det nu ikke. Det er en skæbnesvanger misforståelse at tillægge kompositionens tema så stor betydning. Vi ved, at Shakespeare lånte emnerne til sine skuespil alle vegne fra. Er det bevis for, at hans hjerne var gold, så hun måtte tigge sine naboer om temaer? Skjulte han en impotens? Og tilfældet Moliere er værre endnu. Han ikke alene lånte emnet for sine skuespil men også delvis opbygningen, - og sommetider overtog han udtryk, ja hele linier fra sine kilder ganske uforandrede.

Vi ved også, at Händel anvendte et værk af Stradella i et af sine oratorier, men hans anvendelse er så mesterlig, så langt skønnere end originalen, at vi helt og holdent glemmer Stradella. Er der i sådanne tilfælde nogen mening i at tale om plagiat, om gold hjerne eller om impotens?

I musikken svarer det tematiske materiale til dramaets emne. Og i musikken, som i poesien og i maleriet, er det uden betydning, hvilket tema vi bruger. Det er den form, vi støber det i, som er det væsentlige, og det er denne form som røber kunstnerens kunnen, hans skaberkraft og hans individualitet.

Bachs værk er en opsummering af musik fra hundreder af år før ham. Hans musikalske materiale består af temaer og motiver, der allerede er anvendt af hans forgængere. Er dette plagiat? På ingen måde. For en kunstner er det ikke alene rigtigt at have rødder i tidligere tiders kunst, det er nødvendigt.

I vort tilfælde er det altså den folkelige musik, som nærer rødderne.

Det var først i det nittende århundrede, at man tillagde opfindelsen af temaet så stor betydning. Det var en romantisk opfattelse, som satte originalitet over alt andet. Men det vil forhåbentlig nu forstås, at det ikke er tegn på »goldhed« og »impotens«, når en komponist bygger sin musik på folkemusik i stedet for at tage Brahms og Schumann som sine forbilleder.

Der findes imidlertid en anden opfattelse af moderne musik, øjensynlig helt modsat den førnævnte, idet mange mener, at det aller nødvendigste for at bringe en nations musik i fuld blomstring er ligefrem at bade sig i folkemusik og at transplantere dens motiver i engang fastslåede musikalske former.

Denne mening hviler på samme fejlagtige opfattelse som den tidligere omtalte, idet den lægger vægt pa temaernes alt overvejende betydning og glemmer kunstens form, som alene kan få noget ud af disse temaer. Denne støbende virksomhed er netop den del af komponistens arbejde, som beviser hans skabende talent.

Vi kan altså sige, at folkemusik kun kan blive en inspirationskilde for et lands musik, hvis behandlingen af dens motiver er et stort skabende talents værk. I hænderne på evneløse komponister kan hverken folkemusik eller hvilketsomhelst andet musikalsk materiale nogensinde få betydning. Hvis en komponist mangler talent, nytter det ham ikke at bygge sin musik på folkemusik eller anden musik. Det vil aldrig give resultat.

Folkemusikken vil kunne få en uhyre nydannende indflydelse på musikken i lande med lille eller ingen musikalsk tradition. De fleste lande i det sydlige og østlige Europa, også Ungarn, er sådan stillet.

Må jeg til slut citere, hvad Kodály i denne sammenhæng engang sagde om folkemusikkens betydning:

»Der er bevaret så lidt af nedskrevet ungarsk musik fra gammel tid, at Ungarns musikhistorie ikke kan bygges op uden kendskab til folkemusikken. Det er en kendt sag, at det folkelige sprog har mange ligheder med folkets gamle sprog. På samme måde må folkemusikken for os erstatte savnet af vor gamle musik; og fra et musikalsk synspunkt betyder den derfor mere for os end for de nationer, der udviklede deres egen musikalske stil for flere hundrede år siden. Hos sådanne nationer blev folkemusikken assimileret i deres musik; en tysk vil hos Bach og Beethoven kunne finde det, som vi må søge efter i vore landsbyer: kontinuiteten i en national musiktradition.«