Om Bach-buen

Om Bach-buen

Af Emil Telmanyi

DM's redaktion opfordrede mig allerede for over et år siden til at skrive en artikel om Bach-buen, som første gang præsenteredes for offentligheden ved min kammerorkesterkoncert i januar 1949. Jeg havde megen lyst til at efterkomme den venlige og ærefulde opfordring, men fik desværre ikke tid til mere end de kortfattede oplysninger, som stod på programmet til mine Bach-aftener i efteråret 1949.

Imidlertid bragte DM for nogle måneder siden en meget interessant artikel af den berømte Bach-forsker Albert Schweitzer, og jeg blev opfordret til at udtale mig om artiklen ud fra mine egne erfaringer med min Bach-bue.

Kernepunktet i Schweitzers artikel er den samme tanke, som foranledigede mig til at få konstrueret en Bach-bue: Bachs soloværker bliver »forvanskede« ved at blive spillet med den moderne bue. Derfor slår Schweitzer til lyd for, at man konstruerer buer, der muliggør at udføre soloværkerne således, som de er noteret, og som man forestiller sig, at de skal lyde. Han beretter om forskel lige forsøg, der er gjort, og konstaterer, at koncertmester Rolf Schröder fra Cassel fik lavet en bue, der løser spørgsmålet.

Albert Schweitzers artikel giver en bet del oplysninger til læseren og er desuden meget underholdende, men måske mere causerende end historisk forklarende, og derfor tror jeg, at det er på sin plads at bringe en kort redegørelse om de sparsomme kendsgerninger, man ved om buens historiske udvikling.

Som også Schweitzer hentyder til, ser man en hel del forskellige typer på krumme, »konvekse« buer på den italienske renæssances og den senere baroktids malerier og tegninger af musicerende engle, munke eller verdslige personer, Alle disse krumme buer egnede sig godt for polyfone (flerstemmige), eller akkordmæssige spil, som var baroktidens musikalske stilform. Den krumme buestok er blød og giver efter for tryk og kan således let få alle 4 strenge, eller f. eks. på viola d'amore endda flere, til at klinge samtidigt. Ved enstemmigt melodi-spil måtte man spænde hårene ved hjælp af tommelfingertryk på hårene, en meget primitiv fremgangsmåde. Den polyfone stil holdt sig længere i Tyskland end i de andre lande, hvilket jo eksistensen af Bach's soloværker for violin og for cello bevidner. Bach var ikke nogen revolutionær natur. Han benyttede med forkærlighed sin for- og samtids gængse musikformer, men til gengæld prøvede han på at overgå sine forbilleder, således også med hensyn til solosonaterne. Hvilken forskel i form i musikalsk indhold og dybde, når man sammenligner dem med solo-sonater af Telemann og andre mestre før Bach. Vi må formode, at det var den krumme barokbue, Bach har tænkt på, da han skrev solosonaterne, for ellers vilde han ikke have noteret dem således, som de er; man kender jo hans nøjagtighed f. eks. med hensyn til fioriturerne. Ganske vist siger Schweitzer i sin artikel, at Bach ikke har skrevet noget, man ikke kan udføre på violinen, men det er ikke helt rigtigt. Der er nogle få akkorder, som ikke er til at udføre helt, som de er noterede - ikke på grund af buen, men på grund af venstre hånds gribe-teknik.

Medens altså Bach formodes at have benyttet barok-buen, som var krum, ved man, at Corelli og Vivaldi en lille menneskealder før Bach allerede benyttede en lige bue, hvor stokken og hårene var parallelle; dog må det bemærkes, at afstanden mellem stok og hår var større end ved den senere kendt moderne bue. Skønt Corelli endnu benyttede en polyfon spillemåde, ligesom den med Bach samtidige Tartini, der holdt meget af akkord-Spil, så gik udviklingen hen imod den mere homofone skrivemåde, der fordrede en mere modstandskraftig stok, som kunde spænde hårene,'uden at man behøvede at bruge tommelfingeren, hvilket efterhånden forekom for primitivt. Jeg traf en fransk violinbygger, der fortalte mig, at han havde set Tartinis bue, og at den allerede var forsynet med en mekanisme, der kunde spænde hårene. Da også Tartinis bue var parallel, men med større afstand mellem hårene og stokken, var det muligt for Tartini at spille nogenlunde ubrudte akkorder, fordi stokken gav tilstrækkeligt efter, - og samtidig var hårene så meget spændte, at man godt kunde spille enstemmigt uden at bruge tommelfingeren. Det enstemmige, spil krævede nemlig større spændthed af hårene, ellers vilde nabostrengene klinge med, især da man den gang brugte en meget fladere stol end nu til dags. Froschen ved de gamle buer var ikke til at flytte, og man trykkede på hårene med tommelfingeren for at spænde dem; senere fandt man på at muliggøre froschens flytning ved -et hængsel, som kunde fastgøres i nogle hak, stangen var forsynet med, og tilsidst fandt man frem til den skruemekanisme, der endnu i dag anvendes. Jeg har set en meget smukt forarbejdet barok-bue, som tilskrives Stradivarius' værksted. Denne type var allerede på vej til den senere moderne bue. Den havde lige stang, men afstanden mellem hår og stang var ved froschen større end ved spidsen, og buen var meget let at håndtere.

Udviklingen af den homofone musik og mere enstemmigt solospil medførte kravet om større venstrehånds-teknik.Violinstolen blev højere i rundingen for at lette og muliggøre spil i de høje positioner. Violinisterne, der endnu på den tid så at sige var ene om at skrive solostykker, koncerter etc. for deres instrument, fandt på mere komplicerede buestrøg, springbuer, spiccato, rytmiske strøg, der krævede større præcision og beherskelse af ansatsen. Det gik hånd i hånd med selve buens udvikling. Denne kulminerede i den bue-type, den berømte franske buemager Fran Qois Tourte hen imod slutningen af det 18. århundrede skabte. Han fandt, at Pernambuk- eller Fernambuktræ skåret langs årerne og bøjet over varme (kertelys, spritflamme) konkavt, imod hårene gav den mest spændstige, kraftige og samtidig lette, d. v. s. let håndterlige buestok. Den krumme, konvekse bue forandredes til den modsatte type, den blev konkav; Tourte har desuden forbedret skruemekanismen, der blev lavet af stål, og enhver kunde nu med lethed spænde sin bue til den spændingsgrad, han selv, ønskede. Denne buetype havde så mange fordele fremfor den ældre barok-bue-type, at den allerede ved århundredeskiftet komplet fortrængte de andre typer. Som Schweitzer beretter, var det kun Ole Bulll der endnu i det 19. århundrede benyttede den krumme bue og flad stol. Dog ... selv om man måtte indrømme og beundre den nye bue-types mange fortrin, så gik buens evne til at stryge over 4 strenge samtidigt og at spille polyfon sats desværre tabt.

Efter Bachs død forstummede ret hurtigt hans musik. Tiden og smagen forandrede sig, kontrapunkt var gået af mode, og den homofone musik gik sin sejrsgang. Gamle Bach blev anset for gammeldags, hans tid var forbi, hans værker blev glemt.

Det var først næsten 100 år senere, at Mendelssohn gravede Bachs store korværker frem, og interessen for den store musiker efterhånden vaktes. En afskrift af hans solo-sonater, som en tid lang ansås for at være hans autograf, blev reddet i Sct. Petersburg (nu Leningrad) fra at blive solgt som indpakningspapir til en smørbutik, idet de blev opdaget i en musikers efterladenskaber. Den kendte violinpædagog Ferdinand David udgav dem så i 1843 i Leipzig, men da bue-typen, som værkerne blev komponeret for, i den mellemliggende tid, som sagt, komplet forandredes, var han nødt til at tilpasse udgaven efter den moderne bue. Han nærede dog så megen pietet for Bach, at han under sin bearbejdelse trykte originalen i små typer, så enhver kunde se, hvordan Bach har tænkt slig, udførelsen. Der var mange fejl i udgaven, respektive afskriften, hvilket først afsløredes, da Joachim senere opdagede Bachs egen autograf. Også Joachims udgave frembyder det problem, at værkerne er skrevet for en anden bue-type, end den der er i brug.

De store musikalske værdier i disse værker og vanskeligheden i at fremføre dem i deres virkelige skikkelse har dog sidenhen udøvet en uimodståelig tiltrækning på alverdens violinister. Der er spekuleret meget på, hvorledes man skal udføre det tilsyneladende uudførlige nodebillede, og der fremkom forskellige forsøg på at klare akkord- og polyfonspil. Akkordspil blev tilpasset på den måde, at akkorderne blev brudt to og to, eller en og to, eller to og en tone, eller ligefrem kun arpeggieret. Virkningen af denne spillemåde er fonetisk ret tynd, men den egner sig godt til grammofon og radio, fordi mikrofonen ikke så godt tåler en så pludselig stærk belastning, som en kraftig samlet akkord kan udøve. Så er der violinister, der prøver at samle akkorderne så vidt muligt ved hurtigt at stryge over tre strenge, eller at arpeggiere over fire strenge så hurtigt, at det kan illudere som ubrudt akkord. Musikalsk set er denne spillemåde nok rigtigere, men den medfører samtidig, at klangbilledet bliver umotiveret hektisk og overaccentueret. Derved forstyrres melodiens rolige gang-og afsnit, hvor akkorder forekommer, kan ikke udføres piano, selvom musikkens indhold kræver det. Violinister med stor teknisk kunnen prøver også at komme over akkordspils-vanskeligheder ved at sætte tempoet op ved at stryge akkorderne samlet og så hurtigt, at buens fart får alle strenge til at klinge med. Det lykkes ofte at få det rette klangbillede frem, men foredraget præges af en - for de flerstemmige partiers vedkommende - alt for stærk dynamik, rastløshed og et overvejende »staccato«-spil. Dette kan nogenlunde gennemføres i g-mollfugaen, betydelig mindre i a-moll-fugaen, endnu mindre i den store c-moll-fuga, men det går slet ikke i de langsomme, mere melodisk betonede polyfone satser. Til den vanskeligste del af problemet må dog regnes de steder, hvor melodien ligger i understemmen (bassen) og akkompagnementsakkorderne skal stryges, imens melodien roligt går sin gang. Nogle har forsøgt at løse spørgsmålet ved at stryge akkorderne fra den øverste tone og nedefter, således at meloditonen klinger sidst, for derved at bibringe tilhøreren illusionen af kontinuitet. Imidlertid skal en akkord bygges op fra grundtonen og opefter, og en »omvendt« retning synes musikalsk ikke at være en heldig løsning.

Man må beundre den færdighed, der udvises for at finde en mere eller mindre tilfredsstillende løsning af de forskellige problemer, som opstår; når man benytter den moderne bue, men ved denne søgen efter teknisk løsning af problemerne overser man let det væsentligste: at musikkens virkning bliver en anden, end når man spiller med den konvekse bue. Den roligt flydende melodiske strøm, stemmernes klare udredning, harmoniernes fortsatte tilstedeværelse og klangfylde - da bastonen kan holdes, som den er noteret gør helt andre indtryk på tilhøreren: man forstår stemmeføringens logik og den harmoniske struktur, og man får anderledes klarhed over, hvad der foregår, samtidig med at musikken bliver mere sangbar og episk end udført med en moderne bue. Jeg har hørt folk sige: Ja, men disse sonater er jo ligefrem smukke og slet ikke kunstlede og tørre, som jeg før har syntes. - Ikke anderledes med fagfolk, endda musikprofessorer i udlandet, der efter at have hørt min Bach-bue har tilstået over for mig, at først nu er skønheden i Bachs solo-violin-værker rigtig gået op for dem, og at de i grunden aldrig før har brudt sig om at høre dem. Bachs solo-værker har heller aldrig nydt nogen popularitet undtagen lige Ciaconnaen, men det er ret forståeligt, når man tænker på, under hvilke forhold disse værker blev præsenteret for tilhørerne.

Schweitzer beretter i sin artikkel, at man i de senere årtier har gjort forskellige forsøg på at konstruere en krum bue, som på en mindre primitiv måde skulle kunne løse problemet med spænding og slækning af hårene. Han nævner koncertmester Rolf Schröder, som den der med sin bue-konstruktion kom nærmest til at opnå det rigtige klangbillede. Det er mig muligt at udtale mig Om den bue, da jeg for cirka 14 år siden tilfældigvis mødte Schröder og hørte buen i funktion og selv prøvede den. Selv om jeg var aldeles betaget af den musikalske virkning, forekom det mig, at den praktiske del af løsningen for en violinist ikke var helt tilfredsstillende. Det, der gjorde mig mest betænkelig ved Schröders frosch-konstruktion, var, at man var tvunget til at holde buen så meget anderledes end ellers, at det krævede en større omstilling i højre hånds teknik, da strygeretningen foregik under en anden vinkel. Desuden var buen så høj i krumningen, at det var ret vanskeligt at holde den i balance. Akkorderne klang betagende smukt især i piano, men til gengæld var tonen i enstemmigt spil ret spæd, da spændingen ikke var stor nok på grund af den høje krumning.

Jeg deler fuldkomment Schweitzers begejstring over den virkning, en krum bue kan opnå, og mødet med en sådan bue, selv om dens praktiske indretning ikke var helt tilfredsstillende, gjorde et uudsletteligt indtryk på mig. Jeg var stillet overfor virkeliggørelsen af et hidtil tilsyneladende uopnåeligt klangbillede, noget jeg har higet efter, siden jeg som 14-årig første gang spillede Ciaconnaen, og især siden jeg (10 år senere) for første gang på 3 aftener opførte alle Bachs violin-kammermusikværker i Budapest, Wien og Berlin. Det er mærkeligt, hvorledes det går til, at man en dag vågner op til handling og begynder på at virkeliggøre en tanke, som i mange år har ulmet i ens bevidsthed eller underbevidsthed, men ofte blev skubbet bort som noget uopnåeligt. Det var i hvert fald i et heldigt øjeblik, da jeg en dag spurgte violinbygger Arne Hjorth, om han kunde tænke sig at eksperimentere med at konstruere en Bach-bue. Han gik ind for ideen med en ildhu og tålmodighed, som var lige så beundringsværdig, som hans snilde. For os begge var hovedtanken, at konstruktionen skule være af en sådan art, at man let kan skifte fra den ene bue til den anden og selve bue-holdningen i princippet kan bibeholdes næsten uforandret. Desuden gjaldt det om at bibeholde så meget som muligt af den moderne bues fordelagtige egenskaber: stor tone, mulighed for staccato og spiccato og forholdsvis fast tone i enstemmigt spil gennem en indretning, der skulde fiksere hårenes spændte stilling. Selvfølgelig måtte man gå med til visse indrømmelser med hensyn til det enstemmige spils klangvirkning, idet man med Bach-bue ikke kan opnå den samme fasthed og intensitet, som med den moder ne konkave bue. Dette opvejes dog fuldtud af den meget større klangfylde og skønhed i akkordspil og klarhed i polyfont spil. Desuden har den svagt spændte Bach-bue en egenskab, som den spændte moderne bue mangler: en underfuld mezza-voce klang, som trods yderste pianissimo har bæreevne, selv i en stor sal. De løse hår spreder sig over strengen som en blød, bred stribe, og de småbitte modhager, som hestehårene har, får strengen eller strengene til at svinge meget blødere, så violinen opnår fuld resonans. Klangen i pianissimo-akkorderne får også et særegent skær over sig.

Naturligvis kommer et helt nyt moment ind i bue-teknikken gennem tommelfingerens arbejde med at spænde og slække hårene, men det er forbløffende hurtigt, kan kan lære denne side af sagen, i alt fald med min Bach-bue. Den vigtigste forskel er, at man ved akkordspil skal slække tommelfingerens tryk, så bue-hårene bliver slappe'.og-kan stryge blødt over strengene, hvorimod man med den moderne bue er indstillet på det modsatte. Såsnart man i funktionen er omstillet på denne fundamentale forskel, vil man snart finde ud af, hvormeget buen skal spændes eller slækkes, det er ikke et teknisk, men et musikalsk spørgsmål. Nej, vanskeligheden med Bach-buen ligger meget mere i venstrehåndsteknikken. Det, at man kan og skal holde akkorderne ud, kræver, at alle de ved akkorden beskæftigede fingre bliver liggende til det næste greb. Dette betyder fiksering af hele hånden med alle 5 fingre, altså også tommelen, som tjener som modstand overfor de 4 andre. Vibratoet må udføres med hele armen eller med underarmen alt efter akkordens beskaffenhed. Violinholdningen må være som støbt, ellers vakler hele mekanismen. Venstre arm må være umådelig frigjort for at kunne skifte akkordgrebene - ofte alle 4 fingre på en gang-i brøkdelen af et sekund. Så kommer et andet moment til: akkorderne gribes og holdes ud i deres helhed, derfor må man regne med overtoner af 4 akkordtoner i stedet for 2, hvilket er maksimum med den moderne bue. For at få alle overtonerne til at klinge frit kræves klokkeren intonation, rent stemt instrument og rent (ikke tempereret) spil. Urent akkordspil er ikke »kun« urent, det er tillige hæsligt og svagere i klangen, respektive resonans, på grund af lydbølgernes interferens og derigennem udebliven af overtonerne, da disse ved uheldig krydsning ødelægger hinandens lydbølger. Med den moderne bue har man mange flere chancer for øjeblikkelig at kunne korrigere en forstemt strengs urenhed, eller et uheldigt akkordgreb. Hånden er mere bevægelig, når kun højst 2 fingre på een gang er fikseret, hvorimod ved Bach-buen hele hånden er det, og bevægeligheden derigennem meget nedsat.

Af alt dette får man let det indtryk, at det er meget sværere at spille med Bachbuen end med den normale. Jeg indrømmer, at det er vanskeligere, men det har dog vist sig, at det ikke er sværere, end at et 12-års barn på forholdsvis kort tid har kunnet lære at håndtere Bach-buen, og en engelsk violinist, der i sommer var på kursus hos mig, kom i løbet af ca. 2 måneder til at spille c-dur-fugaen, som efter min erfaring er det sværeste musikstykke, der er skrevet for violin, på en aldeles fortræffelig måde. Her må jeg oven i købet bemærke, at han havde spillet fugaen før med almindelig bue og måtte altså stille sig om.

Det er forståeligt, at mange vil synes, at det er for besværligt at forandre den spillemåde, man nu en gang har udarbejdet; det er heller ikke alle, der vil synes, at det er umagen værd på ny at ofre tid og slid på denne forskel,, og at stille sit spil om og ændre sin opfattelse af Bachs soloviolin-musik. Men jeg tror på, at den for tiden fremherskende tendens går hen imod sandheden i udtrykket og opfattelsen: man bestræber sig på at forstå komponistens tanker, der ligger gemt bagved nodebilledet, som jo kun er et ufuldkomment meddelelsesmiddel. Musikpædagogikken går heldigvis disse veje, og jeg er overbevist øm, at hvis en violinist straks fra begyndelsen lærer at spille Bachs solo-sonater med Bach-bue, vil han ikke få de vanskeligheder at kæmpe med som den, der må udarbejde dem på ny. Det gælder om at sørge for, at de unge violinstuderende bibringes den rette indsigt og forståelse af Bachs musik for soloinstrumentet. Når man fordyber sig i arbejdet med denne musik, er det en vidunderlig oplevelse at gøre det med Bach-buen, fordi ikke kun violinisten, men også musikeren i ens sind bliver beskæftiget og tilfredsstillet i langt højere grad end ved at gøre det med en moderne bue. Denne er ikke i stand til at opfylde de musikalske krav, Bach har stillet i værkerne, men bortset fra at Bachbuen kan tilfredsstille disse krav, giver den desuden en åbenbaring af skønhed i klangen ved akkord- og polyfon-spil, som man ellers ikke engang aner existensen af.