Schuberts Winterreise, 1

Schuberts »Winterreise«, I

Af Povl Hamburger

Franz Schuberts sangeyklus »Winterreise« til tekster af Wilhelm Müller blev komponeret i 1827. De første 12 digte lærte han at kende gennem »Urania. Taschenbuch für das Jahr 1823«, hvori findes »Wanderlieder von Wilhelm Müller. Die Winterreise. In 12 Liedern«. Disse satte Schubert i musik i begyndelsen af nævnte år 1827, og i løbet af efteråret fuldførte han værket med endnu 12 sange, hvis tekster blev taget fra de 77 »Gedichte aus den hinterlassenen Papieren. eines reisenden Waldhornisten«, som Müller lod samle i 1821, det samme værk, hvorfra Schubert i 1823 havde hentet teksterne til »Die sch6ne Mfillerin«.

Schubert var, da han begyndte arbejdet på »Winterreise«, lige fyldt 30 år, og nøjagtig et år efter dets fuldførelse lå han i graven. Digteren Grillparzers bekendte og ofte citerede gravskrift »Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch schönere Hoffnungen« kunne derfor umiddelbart synes vel anbragt, og uden tvivl dærkker den også helt, hvad datiden selv følte - og måtte føle. Vi i dag, som har Schuberts livsværk på afstand og kan overskue og vurdere det i sin helhed og i forholdet til hvad der lå før, samtidig og efter, - vi fornemmer ikke mere på samme måde noget »uindfriet« eller »ufuldendt« ved hans hortgang. Det har ganske vist sin rigtighed, at Schuberts arbejde med de store instrumentalformer, i modsætning til hvad tilfældet var indenfor Lied'en, lige til det sidste bar præg af en vis splittethed og problernatik, en mangel på fuld harmoni mellem tilsigtet og opnået, som i første række udsprang af hans utrættelige, men forgæves kamp for at vinde frem til samme klassisk-logiske formstrenghed som hans store forbillede Beethoven. Men ville selv en væsentlig længere levende Schubert have nået det? Det er ikke sandsynligt. Den klassiske formverden havde i det væsentlige lukket sig med Beethoven, og Schubert hørte ikke hjemme deri, sådan som hans natur nu engang var. Som Fr. Liszt så træffende har udtrykt det(1), besad Schuberts genius som helhed »mehr Intensität als Tragweite«, hvorved menes, at han bedst udtrykker, sig i knappe, i sig selv hvilende formuleringer, som ikke i stærkere grad hverken kræver eller begunstiger en videreudvikling i kraft af indre organisk bevægelse. »Schubert lader sine motiver leve, han dræber dem ikke«, siger digteren Carl Spitteler kvikt og rammende i et essay om klaversonaterne), »han kan lægge sig til at sove og drømme midt i en allegro«. Schuberts måde at opleve på er lyrisk-kontemplativ, vegetativ, kort sagt - romantisk!

Og således må han opfattes og vurderes.Vi bedømmer ikke Beethoven ud fra hans vokalmusik, ikke Mozart ud fra hans opera seria. Schubert er og bliver »Der Meisterdes Liedes«. Før ham eksisterede Lied'en forstået som deri tysk-romantiske Lied ikke, højst gjorde den det som famlende eller spredte tilløb. Schubert både skabte og fuldendte den, og uden ham havde vi i dag næppe haft hverken Schumanns, Brahms' eller Hugo Wolfs sange.

Alt i alt kan derfor om Schubert siges det samme som om Mozart, der ligeledes døde i hvad man kalder en »altfor ung alder«: Begge havde, da døden indhentede dem, faktisk indfriet alle rimelige forventninger, havde i enhver henseende opfyldt deres »mission«. Deres død betød følgelig ikke en brat huggen over, men en logisk afslutning, ligeså logisk som f. eks. hos Wagner og Verdi, der begge opnåede en nok så høj alder. Man behøver jo blot at forestille sig disse to gået bort i Schuberts alder, hvilket ville sige henholdsvis før »Lohengrin« og før »Rigoletto« - vi ville da næppe nok nu have anet deres geni og de muligheder det indebar. Til syvende og sidst bliver vel hele dette et spørgsmål om mnere eller mindre hurtig modning i forbindelse med et mere eller mindre hastigt kraftforbrug - åndeligt og måske også legenligt. Og betænker man den nærmest feberagtige rastløshed, hvormed Mozarts og Schuberts skabertrang og skaberevner særligt i deres sidste leveår foldede sig ud og med sådanne frugter som for Mozarts vedkommende de tre sidste symfonier, »Don Giovanni«, »Tryllefløjten« og »Requiem« og for Schuberts vedkommende »Winterreise«, Heinesangene og de to store c- dur-værker, Kvintetten og symfonien, - ja så har man svært ved helt at afvise tanken om en bevidst eller ubevidst forudanelse om, at det hastede, at tiden var blevet knap og kredsløbet ved at gå til ende.

Hvad angår Schuberts »Winterreise« ligger tanken om en sådan forudanelse særlig nær. Både gennem hans egen livshistorie og gennem indtryk overleveret fra ]hans nærmeste omgangskreds kan vi endnu i dag gøre os en ret tydelig forestilling om det særlige »psykiske klima«, hvori værket opstod, og som utvivlsomt i mange hnåder har været bestemmende for dets åndspræg. Allerede siden vinteren 1822/23 havde Schubert lidt af en alvorlig sygdom, som trods perioder af tilsyneladende bedring viste sig at være uhelbredelig. Den blev ganske vist ikke den egentlige årsag til hans død, det var som bekendt et anfald af tyfus, alligevel må det have stået ham ganske klart, at hans sundhed var uopretteligt undergravet, og derved indtrådte naturligvis en afgørende vending i hans sindstilstand og hele indstilling til livet.

Særlig kritisk synes begyndelsen af 1827, »Winterreise«-året, at have været. Herom - og samtidig om »Winterreise«s tilblivelse - får man en direkte og meget levende forestilling gennem vennen Jos. von Spauns erindringer: »Schubert havde i nogen tid været nedstemt og syntes stærkt angrebet. På mit spørgsmål om hvad der var i vejen, svarede han kun: 'Kom hen til Schober i dag, så skal jeg synge for jer en kreds af »schauerliche« Lieder; jeg er nysgerrig efter at vide, hvad I synes onh dem; nhig har de anfægtet mere end Ihogen af mine tidligere sange'. Han sang med bevæget stemme hele »Winterreise« igennem for os. 'Vi var ganske forbløffet over den dystre stemning i disse sange, og Schober erklærede, at kun een af dem (»Der Lindenbaum«) havde behaget ham. Schubert sagde da til os: 'Mig behager disse sange mere end alle de andre, og Jer vil de også komme til at behage' . . .«. På samme linje ligger nogle ord af digteren Mayrhofer i hans erindringer om Schubert: »Alene valget af »Wintereise« beviser, hvor meget alvorligere komponisten var blevet. Han havde længe været meget syg, han havde gjort nedslående erfaringer, livet havde mistet sin rosenfarve, for ham var vinteren kommet. Digterens ironi, bundende i trøstesløshed, tiltalte ham ... «.

I al deres knaphed rammer disse ord uden tvivl det væsentlige. Så ung han var, følte Schubert det allerede, som om hans livs sommer var forbi og vinteren kommet. Han udtrykte det selv sådan: »Jeg er nu 30 år og har allerede levet længe«. Nu er ganske vist tidligt modnet »Weltschmerz« et i høj grad typisk romantisk karaktertræk - den såkaldt »romantisk lykkeløse« finder vi, som Moser har peget på, tegnet også andre steder end just i »Winterreise« (f. eks. Marschners »Hans Heiling« og Wagners »Tristan«) - og også Schubert kan vel have haft en rem af huden, selv om han af naturen vist næppe har haft udpræget hang til melankoli og livslede. Som hans tilstand var blevet, var baggrunden for hans smerte i alt fald håndgribelig nok, så meget mere som livet også på anden vis, som det jo fremhæves af Mayrhofer, havde bragt ham modgang, rimeligvis også i kærlighed. Hans tilbedte fra de helt unge år, sahlgerinden Therese Grob, svigtede ham for en anden (hun giftede sig fornuftigt nok med en bager), og selv om der formodentlig er mere digt end sandhed i det som traditionelt fortælles om forholdet til Karoline Esterhazy, har affæren næppe undladt at sætte spor i hans sind.

At et digterværk som »Winterreise« måtte virke dragende på Schubert og tidløse og fortætte hans skabende kræfter i en grad som måske ingensinde før, falder det under disse forhold ikke svært at forestille sig. Læser vi Wilh. Müllers digte uden tanke på Schuberts toner, mærker vi jo nok, at han ikke var nogen stor eller original digter, men han besad visse betydelige egenskaber; han havde sans for menneske og natur, særlig mennesket i samspil med naturen, og samtidig ejede Ihan en ikke ringe billedskabende evne, formåede med få ord, i korte rids at tegne de vekslende situationer klart og anskueligt. Af disse egenskaber udmærkes hver på sin vis både »Die Schöne Müllerin« og »Winterreise« - og i tilstrækkelig grad til at afgive det grundlag, hvorpå Schuberts musikalske fantasi kunne bygge videre. Uden tvivl har han i »Winterreise« med dens tunge melankoli og dystre billeder af grav og forkrænkelighed fundet sit eget - om man så tør sige - »forhåndenværende« Jeg umiddelbart genspejlet. Karakteristisk for rummeligheden i hans sind og mangfoldigheden i hans kunstneriske følelse og fantasi er imidlertid, at »Winterreise«stemningen ikke groede fast i ham, ikke voksede til mani. Ganske vist lever den videre i Heine-Lied'erne fra selve dødsåret, endog drevet op mod det følelsesmæssigt patologiske i sange som »Die Stadt« og »Der Doppelgänger«, men efter »Winterreise« kom jo også c-dur-symfonien, Og hans egentlige svanesang, som han skrev få uger før sin død, var Seidls uproblematiske og let bevingede »Taubenpost«.

Sammenligner man »Winterreise« med den fire år ældre cyklus »Die schöne Müllerin«, er det ikke svært at øjne trådene, der forbinder disse to »vandringer«, selv om modsætningen unægtelig er nok så fremtrædende. Den landskabelige baggrund er den samme, men rigtignok iklædt henholdsvis sommerens og vinterens helt forskellige farver. Hvor før bækken rislede muntert afsted er den nu, som der står i den 7. sang, »still geworden« under isens dække, og hvor før vandringsmanden plukkede blomster til sin elskede, ser han dem nu kun i drømme eller som isblomsternes døde aftryk på vinduesruden (»Frühlingstraum«). Man kunne fristes til at tale om henholdsvis en dur- og en molvariation over samme grundtema - »Das Wandern ist des Müllers Lust« er den muntre optakt i den første cyklus, - »Fremd bin ich eingezogen, frelud zieh' ich wieder aus«, hedder det bittert og desillusioneret ved indgangen til den anden.

Men også i det handlingsmæssige afviger de to sangkredse indbyrdes stærkt. I »Müllerlieder« er karakteren nærmest novelleagtig, vi finder dér en i alt fald stærkt antydet konkret handling, et trekantsdrama om man vil mellem den smukke møllerpige, møllersvenden og jægeren. Anderledes i »Winterreise«. Her findes ingen egentlig handling eller rettere: den må tænkes forbi i det øjeblik rejsen tiltrædes. Man fornemmer ganske vist dens efterklang i de to første sange: Hans elskede har svigtet ham, hun er nu (jfr. nr. 2 »Die Wetterfahne«) »en rig mands brud«, og hvem inde i huset »bekymrer sig om hans smerte«; opfyldt af sorg og af en harme, der grænser til vanvid, forlader han byen og vandrer ud i vinteren. I øvrigt fortoner indholdet sig næsten helt i stemning og symbol, - som et sådant må vi også opfatte den i slutsangen optrædende spillemand, der går barfodet i sneen uafladeligt drejende lirens håndtag, mens hans tallerken forbliver tom. Og medens vi endelig i »Müllerlieder« oplever selve katastrofen, møllersvendens selvmord i bækken, ender »Winterreise« i et åbent spørgsmål, - grundstemningen: håbløsheden og formålsløsheden bliver hængende som en uløst spænding, efter at lirens toner har tabt sig i det fjerne.

At disse stærke karaktermodsætninger på det nøjeste er opfanget og genspejlet i Schuberts toner, behøver næppe at fremhæves. Imidlertid beror det som musikalsk skiller »Müllerlieder« fra »Winterreise« ikke alene på det tekstlige, heller ikke lader det sig forklare blot ud fra Schuberts ændrede sindstilstand. Der er i løbet af de fire år som adskiller de to sangkredse' tillige sket en videreudvikling i det rent stilistiske af en i visse henseender ret gennemgribende karakter. For helt at forstå denne må vi imidlertid have lidt rede på udviklingslinjen indenfor Schuberts Lied-produktion som helhed taget.(3)

Schuberts arbejde med Lied'en begynder allerede 1811 med den endnu helt uselvstændige Zumsteeg-studie »Hagars klage« og slutter få uger før hans død med »Die Taubenpost«, strækker sig altså over et tidsrum på kun godt og vel 17 år. I sangene fra de tidligste ungdomsår står Schubert - til trods for at individuelle træk næsten omgående melder sig - endnu væsentlig under indflydelse af det 18. århundredes Lied-kunst, mindre dog den simple strofelied end - efter forbillede af Zumsteegs ballader og lyriske monodier - den flerdelte gennemkomponerede form, hvor hovedvægten er lagt på den musikalske belysning af de tekstlige enkeltheder. Han fortaber sig herunder med forkærlighed i øjebliksskildringer med isolerede melodiske og harmoniske effekter uden forsøg på gennem motivisk sammenknytning af enkeltdelene tillige at fange grundholdningen i digtet.

Med »Gretchen am Spinnrade«, Schuberts første Goethe-Lied fra oktober 1814, begynder en ny fase i udviklingen, kendetegnet ved en stadig stærkere hældning mod den varierede strofelied, hvis princip jo på samme tid begunstiger den formale enhed og bevarer muligheden for musikalsk at følge de vekslende stemninger i digtet. Overhovedet mærker man en tiltagende skærpelse af det psykologiske helhedsblik i forbindelse med en voksende fylde og intensitet i det lyriske udtryk, for en stor del virkninger af den omfattende og inderlige beskæftigelse med Goethes digtning.

Den sidste fase, fra ca. 1819, karakteriseres endelig ved en stærk understregning af den rent-musikalske form, en tendens, som utvivlsomt i første række kan føres tilbage til indflydelsen fra instrumentalmusiken, hvis formproblemer netop i disse år optog Schubert særlig levende. I melodiformerne dominerer det regelmæssige, »kvadratiske« opbygningsprincip (2- og 4-takts gruppering), og variation og gennemkomponeren sker næsten helt på basis af omdannelse eller videreudvikling af bestemte grundmotiver. Til trods for den fintfølende eftersporing af selv de svageste svingninger eller nuancer i digtets stemningsindhold, betones herigennem stærkt den musikalske enhed. Også det melodiske udtryk i sig selv undergår - særlig i Schuberts sidste leveår - en mærkbar forvandling. Medens endnu »Müllerlieder« gennemgående beherskes af en ægte melodiøsitet i slægt med det 18. århundredes folketone, præges allerede »Winterreise« af en stærk hældning mod det deklamatoriske (f. eks. »Wasserflut«, »Irrlicht«, »Der greise Kopf« o. a.), som når sin yderste konsekvens i de ofte nærmest usangbare Heine-Lieder fra 1828 (særlig »Die Stadt« og »Der Doppelgänger«). Samtidig løses klaveret fra den oprindelig underordnede stilling som blot ledsageinstrument; det sidestilles nu ofte sangstemmen som udtryksfaktor, ja kan endog lejlighedsvis selv føre obligate melodier. I samklang med hele denne mere absolut-musikalske stræben står også den ubrydelige tonale enhed og den navnlig i forhold til de tidligste sange gennemgående klare og enkle harmonik. Som fællesbegreb for Schuberts Lied-skaben i hans sidste periode tales om den »symfoniske Lied«.

Set under bredeste synsvinkel går udviklingslinjen for den Schubert'ske Lied således - hvad det udtryksmæssige angår -- fra det dramatiske og beskrivende til det lyriske og oplevelsesmæssige, og - hvad angår form og stil - fra det mangfoldige og formalt som tonalt mere løse og ubundne til en stadig stærkere tendens til sammenfatning af alle enkeltheder under et fast rent-musikalsk helhedssyn.

(Fortsættes).

[Fodnoter:]
1) Gesammelte Schriften (v. L. Ramann, 1881), Bd. III, 1, p. 68.

2) »Lachende Wahrheiten«, p. 116.

3) Af speciallitteratur omhandlende form og stil i Schuberts Lied foreligger der navnlig siden århundredeskiftet en hel del, hvoraf her - af hensyn til læsere, som måtte ønske selv at trænge nærmere ind i emnet - skal anføres noget af det mere betydningsfulde. Der er først Moritz Bauer. »Die Lieder Fr. S.s«, hvoraf dog kim bd. I udkom (1915) ; endvidere Paul Mies: »Fr. S. Der Meister des Liedes« (1928), måske det i sin art til dato værdifuldeste, og som hviler på indgående og systematiske undersøgelser. For ungdomssangenes vedkommende kan henvises til Edith Schnapper: »Die Gesänge des jungen S.« (1937) og endelig - specielt omhandlende »Winterreise« - en grundig undersøgelse af M.A.Souchay i »Zeitschrift für Musikwissenschaft« XIII, 1931, hvortil jeg metodisk og sagligt har støttet mig under den påfølgende gennemgang af værket.