Indførelse i Bela Bartoks strygekvartetter

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 03 - side 47-52

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Indførelse i Béla Bartoks strygekvartetter

Af Sandor Veress

En af forårets store musikbegivenheder bliver Erling Bloch-kvartettens fremførelse af Béla Bartóks samtlige 6 strygekvartetter (11., 16. og 23. april)). I denne anledning bringer vi her det væsentligste af tre foredrag, der blev holdt som indledning til de tre aftner (20., 22. og 23. februar 1950), hvor Végh-kvartetten udførte de seks kvartetter i Basel. Foredragene har været publiceret i Schweizerische Musikzeitung, oktober 1950.
*) Se foreningsmeddelelser, side 68.

1. og 2. strygekvartet

Allerede på Beethovens tid var det mode at forsyne musikstykker med navne og attributter, der med mere eller mindre held skulle hentyde til værkets grundkarakter. Tildels blev sådanne titler tilføjet af komponisterne selv, men for det meste var det et forlæggertrick for bedre at kunne sælge værket til det store publikum. Når en sådan titel er affødt af ikkemusikalske associationer, kommer den ikke musikken ved; men hvis den på en træffende måde udtrykker en musikalsk eller kompositorisk idé (som for eksempel »Dissonanskvartetten« om Mozarts c-durkvartet eller »Hammerklaver- sonaten« af Beethoven), så er den i hvert tilfælde bedre begrundet end den titel, der forbiiider måneskin med den sonate, som Beethoven selv har kaldt »Sonata quasi una fantasia«.

Dette må jeg sige for at undskylde, at jeg har forsynet Bartóks første strygekvartet med en sådan titel. Men denne attribut skal betegne et kompositorisk forhold, et påfaldende karaktertræk. i den satsteknik, som Bartók har anvendt i dette værk. Jeg kunne kalde stykket »Terts-kvartetten«, fordi der her foreligger en uhyre rig udnyttelse af tertskombinationer og tertsforhold både i melodikken, i harmonikken og i den afvekslende kontrapunktiske skrivemåde. Næsten alle værkets temaer, med undtagelse af sidetemaet og fugatemaet. i sidste sats, viser en tertsstruktur. Allerede begyndelsesmelodien benytter i sine lange trin de intervalmuligheder, der ligger i den store og lille terts og deres omvending, seksten; og når anden stemme og senere violoncel og bratsch udvikler den firstemmige fugatosats, er det kontrapunktiske væv overalt indflettet med terts-og sekstklange. Også i harmonistrukturen og i de hyppigt forekommende tertsparalleller mellem to stemmer (f. ex. i begyndelsen af anden sats) spiller dette klangbillede en rolle.

Dette er et meget vigtigt karaktertræk i værket, fordi udviklingsprocessen i den Bartók'ske melodi viser en linie, der bevælger sig ud over terts-sekst-klangbilledet og over i en væsentlig anden type af melodibygning, hvor vægten er lagt på kvintkvart-intervallet. Denne udvikling kan føres tilbage til den påvirkning af ungarsk og anden sydøsteuropæisk folkemusikstil, som med stærkere og stærkere intensitet beskæftigede Bartók. Den i 1908 komponerede 1. strygekvartet beherskes allerede af fortryllelsen ved den første store oplevelse af den nyopdagede ungarske bondemusik. Men det betyder ingenlunde, at Bartók lier har skrevet noget i retning af folkloristisk musik. Det, som så typisk skiller Bartók ud fra andre samtidige komponister, der også beskæftigede sig med folkemusikbearbejdelser, er hans uhyre stærke personlighed, der sammensmeltede alle ikke blot folkemusikalske - virkemidler til en Bartók'sk enhed, sammenfattet i et højst originalt musikalsk sprog, som vi kalder den Bartók'ske-stil. Og skønt meget i dette værks melodibygning endnu kan føres tilbage på klassisk tradition (henholdsvis på de nævnte terts-dannelser), kan det med god grund hævdes, at i sådanne temaer som sidesatsens og fugaens i sidste sats, både fra et alment og et rent kompositionsteknisk synspunkt, blomstrer den Bartók'ske stil allerede med en forbavsende modenhed og tillige med de samme år komponerede »14 bagateller« og »10 lette klaverstykker« er det en manifestation af denne stil. Yderligere viser stykket os et andet betydningsfuldt kendetegn på Bartóks kompositionsteknik, som viser os hans store liglied med Beethoven, - nemlig udviklingen af en hel sats, ja endog af et helt værk fra et eneste lille motivkim. Jeg vil blot gøre Dem opmærksom på et sted, der er meget påfaldende. Det findes i begyndelsen af første sats efter efter den brede, stigende indledningsmelodi, der bevæger sig frem i tertsparalleller. Efter en generalpause klinger der i første violin et lille men meget karakteristisk motiv (eksemplet læses i g-nøglen) :

[nodeeksempel]

Hele anden og tredje sats udvikler sig i det væsentlige af dette eneste lille motiv. Når man analyserer denne udviklingsproces og har iagttaget motivets forskellige faser indtil den sidste, fuldt udviklede form i fugatemaet i sidste sats, er det, sorn om man li.,avde læst den mest spændende roman.

Bartók afsluttede sin anden strygekvartet ni år efter den første. Disse ni år rummede dybe indre og ydre spændinger, begivenheder og påvirkninger og fremfor alt viser denne periode en overordentlig kunstnerisk udvikling. Efter den første strygekvartet skrev han i disse år sine første store værker; 1911 operaen »Herzog Blaubarts Schloss« og 1914-16 sin første ballet »Der holzgeschnittene Prinz«.- Desuden: To rumænske danse, Sonatina over rumænske folkemelodier, Rumænske folkedanse, Runiænske julesange, klaversuiten, hvis tredje sats er påvirket af arabisk folkemusik og endelig de fem slovakiske folkesange for kor. - Hvad betyder nu disse værker? De fortæller os om Bartóks anden store oplevelse gennem sin udvidede forskning også af rumænsk, slovakisk og arabisk folkemusik. Således som den første strygekvartet er skabt under fortryllelsen af den nyopdagede ungarske bondemusik, ser vi i anden sats af anden kvartet en genspejling af stærk indflydelse fra rumænsk og arabisk folkemusikstil. Det må dog stærkt betones, at denne indflydelse aldril, fører Bartók til en iinitation af en given stil. Den tjener kun til berigelse af »ordforrådet« i hans eget, højst individuelle sprog; og selv her, i denne sats, genkender vi en af de mest karakteristiske udtryksformer i det Bartók'ske sprog, denne håndfaste, allegro-barbaro-agtige udtryksform, der delvis rummer en bitter, sarkastisk humor og som ikke skyer tilbage for at sige kunstneriske og menneskelige sandheder i meget skarpe og utvetydige ord.

Denne kvartets første og tredje sats danner en direkte modpol til den mellemste. Særlig i første sats tangerer Bartók en udtryksmåde, som næppe mere anvendes i andre værker end måske operaer. Hvis man overhovedet tør sammenligne kunstværker indbyrdes, vilde jeg stille denne overordentlig lyriske sats, der samtidig er fuld af latent dramatik, i relation til Beethovens fis-dur-klaversonate. Bartók anvender her en ualmindelig fin, lyrisk, fortællende melodik, der v idereudfolder sig frit af sig selv. Det er en. sats, hvor det samme ikke siges to gange på samme måde. Temaerne klinger, bevæger sig frem i roligt flydende ottendedele i 9-, 6- og 3-ottendedels rytme og knytter sig næsten umærkeligt til hinanden i de fire instrumenters gennembrudte væv.

I stykkets langsomme slutsats anvender Bartók en ret usædvanlig form, som han også i et andet værk fra den tid, i klaversuiten op. 14, mestrede med sikker hånd. I virkeligheden har disse to langsomme satser mange ligheder i karakteren. Jeg vil her blot gøre opmærksom på den for Bartók så typiske logik og fantasi i det harmoniske, der kommer til orde i denne sats. Denne harmoniverden tilhører en mester, der i årtier drømte sine drømme alene og som vandrede sit livs vej med urokkelig målbevidsthed.

3. og 4. strygekvartet

Selvom det egentlig er umuligt at sammenligne kunstnere, kunstværker og stilarter, så kan vi dog godt stille dem i forhold til hinanden. I denne betydning kunne jeg ønske at gøre opmærksom på to påfaldende karakteregenskaber, både nied hensyn til menneskelig og kunstnerisk holdning - hvilket til syvende og sidst væsentlig er det samme - og på visse ligheder i den musikalske udvikling hos Beethoven og Bartók.

Menneskelig set var de begge fanatiske i deres kamp for sandhed og menneskeret, - og ikke blot fanatiske; men i kampen for deres overbevisning var de aktive til den yderste konsekvens. Da der i verden, især i vor tid, anvendes en hel del gemene midler mod sådanne idealer, kan det ikke undre, at Bartóks liv har været en stadig og bitter kamp, lige fra hans ungdonistid og til hans sidste og måske allersværeste år i Amerika. Når det drejede sig om disse idealer, kendte han intet kompromis, hverken i livet eller i kunsten. Såsnart han stødte på chikanerier, angreb han synderen med den voldsomste lidenskab, ligemeget om det var en førende politiker den ungarske kultusminister, rumænske eller slovakiske folkemusikforskere, der af nationalistiske grunde vilde forfalske videnskabelige kendsgerninger - eller det videnskabelige akademis udtørrede hjerner, konservatoriets reaktionære professorer og de uvidende kritikere, der skrev dumme ting om samtidens musik. Det var meget karakteristisk for Bartók, at han aldrig satte noget ind for sin egen kunst, men til gengæld slog fra sig, når den musik, han satte pris på, blev angrebet. Og hvis han indså, at kampen var formålsløs, så trak han sig demonstrativt tilbage i passiv modstand. Hans frivillige udvandring 1940 til Nordamerika, hvortil han egentlig ikke var tvunget af ydre årsager, har også veeret en sådan demonstrativ passiv modstand, skønt han vidste, at han aldrig kunne blive lykkelig i USA. Foruden mange mundtlige udtalelser til sine venner, foreligger skriftlig dokumentation i et af hans breve, som jeg i sommeren 1939 modtog i London: »Mit instinkt siger mig, at hvem der kan, skal forlade Ungarn. Dog vil jeg, i denne henseende ikke råde nogen. På den anden side kan jeg ikke se noget land, hvor man kan se hen til andet end blot at vegetere videre.«

Også Bartóks kunstneriske berøringspunkter med Beethoven er påf aldende. Han hører ikke til musikkens Apollo-skikkelser som f. ex. en Mozart eller en Purcell, men til den dionysiske type som Beethoven eller Mussorgsky. Både Beethoven og Bartók kæmpede livet igennem en ofte vild og lidenskabelig kamp overfor modstanden i det musikalske tonemateriale, hvis grænser måske var for snævre for dem begge. Strygekvartetten har for begge mestrene en ganske særlig betydning som udtryksform. Hvis der af Beethovens værker ikke var bevaret andet end hans strygekvartetter, kunne vi herigennem efterspore hele hans kunstneriske udvikling. Det samme er tilfældet med Bartók. Hans ,seks strygekvartetter, der hver især opstod på et tidspunkt i hans kunstneriske bane, hvor han havde nået en ny fase i sin udvikling, viser os, som kilometersten, den vej, han i tiden mellem kvartetterne har tilbagelagt i henseende til berigelse, udfoldelse og forfinelse af stil og teknisk kunnen. Som den første kvartet fremkom i lyset af den nyopdagede ungarske bondemusik - og som vi i den anden, ni år senere komponerede kvartet, ser genspejlingen af den påvirkning, han modtog gennem sin udvidede forskning i andre folkemusikalske stilarter, således viser den tredje, der igen kom ti år efter den anden, i året 1927, og den 1928 komponerede fjerde kvartet en videre udvikling af hans stil. Denne mellemste periode i Bartóks skaben begynder omtrent med den første sonate for violin og klaver, 1921, og udviser også mange eksperimenterende tendenser på musikkens forskellige områder. De første store oplevelser af folkemusikken. er allerede forbi og Bartók vender sig nu mere til studiet af den før-Bach'ske musik, men også til sine samtidige komponisters værker. Det sidste var vel et resultat af hans omfattende koncertturnéer, som i disse år strakte sig fra Amerika til Moskva, fra England til Palermo og senere til Kairo, derimellem med flere besøg her i Basel. Den påfaldende forskel mellem. de to første og den tredje og fjerde kvartet viser sig i den kontrapunktiske skrivemåde og i den realisering af visse musikalske formudkast, der viser os Bartók som den største mester efter Beethoven i henseende til formopbygning.

Om sin voksende interesse for kontrapunktet fortæller han selv i et brev, som er skrevet i 1926 til Edwin von der Nüll: »Hvorfor jeg gør så lidt brug af kontrapunkt? Jeg kunne have lyst til at svare: Fordi mit næb er bygget som det er. Men da det ikke er noget svar, skal jeg forsøge at forklare denne omstændighed: 1. Ialtfald er der også naturlige anlæg med i spillet. 2. I min ungdom var mit skønhedsideal ikke så meget Bachs og Mozarts måde som Beethovens. Det har i nogen grad ændret sig i den sidste tid; i de senere år har jeg også befattet mig en del med den før-Bach'ske musik og jeg tror, at man kan mærke sporene f. ex. i klaverkoncerten og i de ni små klaverstykker.«

Allerede i sin 1. strygekvartet benytter han den kontrapunktiske teknik, ofte også i andre værker. Dog mindre i 2. kvartet. Og selvom hans harmoniske satsteknik stadig er fuld af rigtvævet stemmeføring, så kommer kontrapunktet, så at sige for sin egen skyld, egentlig første gang til udtryk som herskende sprog i den tredie kvartet. Allerede første dels hovedtema klinger efter fem takter i en fri imitation mellem første og anden violin og siden hører vi hvert tema i imitation, kanon og omvending indtil der i anden del opstår en fuga af det danseagtige tema i anden del.

Samtidig med den kontrapunktiske stil synes nielodierne at gennemgå en vis hærdning, der især viser sig i de mange hamrende tonegentagelser, der !øvrigt er meget karakteristiske for Bartók i denne periode. INIen allerede i den fjerde kvartet begynder den mildning og frigørelse af melodibygning og skrivemåde, som kommer til fuld blonistring i den femte og sjette kvartet.

I formbygningen i den tredje og fjerde kvartet ser vi den forbløffende musikalske arkitektur, der er så typisk for Bartók, og som allerede åbenbarede sig i den anden kvartet med de to langsomme ydersatser og den mellemliggende store allegro-sats. Den tredje kvartet viser os egentlig en todelt form, hvor de to dele gentages i fri variation, hvorved der opstår en firedelt opbygning. Hele stykket udvikler sig fra den ene del til den næste uden afbrydelse og danner en monumental bygning, hvis dele Bartók benævner: »Prima parte, seconda parte, recapitulazione della prima parte« og »coda«.

Den fjerde kvartets arkitektur er af endnu større interesse. Stykkets tyngdepunkt er den store, brede, langsomme del, tredje sats. Anden og fjerde sats står i frit variationsforhold til hinanden; - og endelig er de to ydersatser, den første og fenite, igen bygget op af samme motiviske og melodiske m-ateriale. Her demonstreres i det store den saiiiine grundidé, som i det små danner inderkredsens form.

5. og 6. strygekvartet

Det forekommer mig ofte gavnligt når man overhovedet taler orn musik ikke blot at give en indledning, men også et tilbageblik over den musik, man har hørt. Det vil i hvert fald være i overensstemmelse med den psykologiske virkning, som selve klangen, altså den fremførte musik, fremkalder. I musikken bliver nemlig alt det, der har klinget, forståeligt gennem det, der netop klinger. Det drejer sig her om relationer. En tone i sig selv er ikke musik, men så snart der klinger endnu en tone, stiller den menneskelige hjerne den anden tone i relation til den første, og gennem denne relation får den første tone en vis betydning i vor erindring. Af to toner, der begge er underkastede samme rytmiske orden, kan der allerede fremkomme en melodi. Bartók har endog komponeret en éntonig melodi netop i denne periode i sin kunstneriske udvikling, omkring tiden for den tredje strygekvartet, da han med forkærlighed arbejdede med tonegentagelser. Ganske det samme som ved én tone er forholdet ved flere toner, altså ved en hel melodi,- ved flere melodier, altså ved selve den musikalske form, - ved de enkelte satser i et flersatset stykke (derfor kan man ikke tage en sats ud af en sonate og opføre den alene), - og endelig også ved flere værker af samme komponist som her ved de seks strygekvartetter af Bartók, der spilles i kronologisk orden. I et tidligere værker vil meget blive belyst, når man hører et, der er komponeret senere; visse stilegenskaber og kunstneriske bestræl)elser forstås netop derigennem, at man i et senere værk finder dem i en klarere udtryksmåde og en modnere form. Når man således tænker tilbage på den tredje og fjerde strygekvartet af Bartók, vil man se meget af den første og anden kvartet i klarere belysning. Netop gennem den kronologiske fremførelse af kvartetterne kan vi så at sige følge med i den skabende proces, - og fordi vi således kan stille værkerne i relation til hinanden, hører vi dem egentlig to gange.

Der er altså god psykologisk grund, til endnu engang at vende tilbage til Bartóks to mellemste kvartetter for at prøve på at forklare visse ting både i de to første kvartetter og i den femte og sjette.

I forbindelse med den tredie kvartet vil jeg her tilføje, at jeg kunne have lyst til at forsyne også den med en titel, som jeg har gjort det med den første kvartet. Denne titel stammer nu ikke fra mig selv, men fra min ven Sándor Végh, der har kaldt den en »præhistorisk« eller »palæolitisk« kvartet, en efter min mening meget rammende titel. Udtrykket betegner simpelthen noget helt »oprindeligt«, en kompositionsmåde, hvor Bartók er trængt dybt ned i sjælens Palæolitiske lag, til urmusikken, hvor alt endnu ligger i en lava-agtig tilstand. Titlen betegner samtidig noget tidløst, noget der ikke lader sig indføje i en bestemt tid. Det passer ganske på denne kvartet. Den blev komponeret i en periode, da Bartók med ganske nye midler, med nyt tonemateriale, foretog de dumdristigste eksperimenter i sine værker. Derfor skiller stykket sig på en vis måde ud fra de andre, men er naturligvis alligevel et organisk led i kæden af de seks kvartetter, og netop derfor tror jeg, at dette værk egentlig kun kan forstås til bunds, når det ses i forholdet de foregående og efterfølgende kvartetter. Det står tillige som indledning til den tredje periode i Bartóks skaben, hvor han genoptog meget af de tidligere stilelementer, som han samtidig udstykkede for at finde ind til kimen, til tonematerialets mindste molekyle - for derigennem at kunne skabe nye former og typer, som vi netop har set i den fjerde kvartet, hvor meget af det, der i den tredje kvartet endnu forefindes i lavatilstand, blomstrer op i klare og store former.

I denne tredje kvartet vil jeg endnu blot gøre opmærksom. på to påfaldende stileleinenter, hvoraf det ene viser en udstråling mod de foregående, første to kvartetter, det andet mod de efterfølgende.

Det ene af disse stilelementer er den allerede omtalte tonegentagelse, som i så høj grad beskæftigede Bartók i tiden omkring den tredje kvartet. Tonegentagelser finder man dog til hver en tid i musikhistorien, men her drejer det sig om. noget andet, om rytmiserede tonegentagelser, der forøvrigt er et almindelig kendt stilelement i det 20. århundredes musik (f.ex. hos Strawinsky) og som kan føres tilbage til en påvirkning fra musikken hos forskellige primitive folkeslag. Men hos Bartók viser dette stilelement en ganske særegen udvikling, og belyst af de forskelligartede tonegentagelser i den tredie kvartet får de en særlig betydning i den første og anden kvartet. Her anvender Bartók tonegentagelsen, enten som en ren europæisk, kunstmusikalsk arv i ledsagefigurer som i den klassiske tonerepetition, - eller som rytmiseret tonegentagelse, som organisk materiale i det musikalske væv, således ,som vi ser det i midterste sats i den anden kvartet. Men netop i tiden omkring den tredje kvartet, - og i selve dette værk begynder han at anvende tonegentagelsen som tematisk materiale. Denne opfattelse af tonegentagelsen når sin fulde modenhed i hovedtemaet af første sats i den femte kvartet. Tonegentagelsen som tematisk materiale kommer også til udtryk i den fjerde kvartet, dog ikke så afklaret som i den femte.

Det andet stilelement, som Bartók ofte benytter i den tredje kvartet, er glissando'et. Han gennemprøver så at sige alle glissandoets muligheder for omsider i den fjerde kvartet at gøre det til en organisk bestanddel af sit musikalske stof. Dette kan vi imidlertid kun fastslå i belysning af denne fjerde kvartet. Hvis han ikke havde skrevet nogen strygekvartet efter den tredje, ville disse egenartede glissandi i den tredje forekomme os nærmest overdrevne. Gennem den fjerde kvartet forstår vi først hensigten med det, han skrev i den tredje og den betydning, som dette element har fået i Bartóks fantasi.

Der er endnu noget, som jeg fra et retrospektivt synspunkt må omtale angående den fjerde kvartet, fordi det når sin fuldbyrdelse i den efterfølgende femte kvartet. Dette stykke, mener jeg, er det første klare og utvetydige udtryk for den kendsgerning, at strygekvartettens selskabelige funktion som musikalsk form i vor tid har gennemgået en væsentlig ændring. Den henhører ikke længere under Musica da Camera, under husmusikken, men er definitivt trådt ind i salene foran det store publikum. Den er blevet virtuos og kan kun udføres af de bedste kunstnere.

De to sidste kvartetter, den femte fra 1934 og den sjette fra 1939, er allerede som store synteser af en stor mester. Allerede efter den tredje kvartet møder vi i den fjerde den forenkling af det musikalske sprog, som i den sjette udelukkende er koncentreret om det væsentlige. I disse to værker, den femte og sjette kvartet, findes der ingen eksperimenter længere. Det musikalske sprog blomstrer i fuld modenhed; det rige »ordforråd«, den yderst fint tilslebne »grammatik« gør Bartók i stand til at udtrykke sine tanker i det skønneste, enkleste og mest koncentrerede sprog. Den storladne arkitektur, som blev antydet i den anden kvartet og videreudviklet i den tredje, som opstår i klare former i den fjerde og belyses fra en ny side i den femte, - når i den sjette kvartet sin herligste udfoldelse.

Formbygningen i den femte kvartet viser den samme grundidé, der har bestemt formen i den fjerde, nemlig to kredse, bygget omkring en midtersats som centrum. Den inderste af disse kredse omfatter anden og fjerde sats, den yderste første og femte. Forskellen mellem fjerde og femte kvartet er blot den, at midtersatsen i den femte er en scherzo og inderkredsens to dele er de langsomme satser. Denne scherzo, som Bartók benævner »Alla-Bulgarese«, fortæller os om hans sidste store folkemusikalske oplevelse, den bulgarske folkemusik, som han dengang studerede med den største lidenskab. Især de forskellige ulige bulgarske rytmer har fængslet hans fantasi og betegnelsen »Alla Bulgarese« peger netop på denne rytme. Det musikalske materiale har imidlertid intet med bulgarske melodier at gøre men er Bartóks egen opfindelse.

Som motto for de fire satser i den sjette kvartet forekommer en melodi som er en af de skønneste, Bartók har skrevet.

[nodeeksempel]

Den udvikles mere og mere i begyndelsen af hver sats, indtil den i sidste sats udfolder sig til et selvstændigt stykke. Denne melodi (tillige med melodien i violinkoncertens langsomme sats) hører til disse overjordiske frembringelser i kunsten, som selv de største kunstnere kun skaber i sjældne og lykkelige øjeblikke og som det ikke er muligt at beskrive i ord. Men samtidig står denne melodi, der i begyndelsen af stykket spilles af bratschen alene, som et evigt eksempel på en melodi fra vor tid, opbygget og afbalanceret med fuldkomment mesterskab. Når vi analyserer denne sang, er den nøje bygget på vor europæiske musikkulturs evige konstruktionslove, som for eksempel også ligger til grund for de skønneste Palestrina- melodier, der skabtes som udtryk for vor musikstils højeste udvikling.