Schuberts Weinterreise, 2

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 03 - side 52-58

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Schuberts »Winterreise«, 2

Af Povl Hamburger

Man taler i forbindelse med den Schubert'ske Lied i almindelighed om 3 formgrupper: (I) strofelied, (II) varieret strofelied og (III) gennemkomponeret lied. - Ifølge Souchay skulle billedet imidlertid først blive nogenlunde udtømmende, hvis man hertil føjer (IV) repriselied samt de mangfoldige muligheder for kombinationer (blandingsformer) indenfor disse fire, »rene« formgrupper. Repriseform (Mies taler her om »cyklisk« form) foreligger, hvor første og sidste strofe i en tredelt form behandles musikalsk efter skemaet A-B-A, hvorunder sidste A kan optræde forkortet eller forlænget eller på anden vis modificeret (A1). Hvor midterdelen danner udpræget kontrast, kunne man i en vis forstand tale om »dementeret« gennemkomposition.

Undersøger vi de i »Winterreise«s 24 numre forekommende former, finder vi følgende fordeling:

Rene former:

I. Simpel strofeform (A-A...... ) nr. 6, 24 = 2)

II. Varieret do. (A-A1- A2..) nr. 9, 10, 20 = 3)

III. Gennemkomponeret (A-B-C ) nr. 12, 16 = 7)

IV. Repriseform (A-B-A) nr. 2, 3, 4, 8, 14, 15, 17, 18, 19, 23 = 10)

i alt 17


Blandingsformer: nr. 1, 5, 7, 11, 13, 21, 22 i alt 7

Som ovenstående skema viser, dominerer i »Winterreise« de »rene« former med 17 imod 7 blandingsformer, og af disse 17 har de 10 repriseform. Når hertil kommer, at blandingsformen i 4 af de 7 tilfælde (det gælder nr. 5, 7, 21 og 22) er forbundet med reprise eller reprisagtige dannelser, kan der altså for »Winterreise«s vedkommende tales om en udpræget forkærlighed for repriseformen, hvilket i det hele taget er en almen tendens hos den »sidste« Schubert (se således flertallet af 1828-sangene, f. eks. »Die Sterne«, »Liebesbotschaft«, »Aufenthalt«, »Das Fisehermädchen« o. a.). Denne trang til afrundede eller »symmetriske« formdannelser må ses i forbindelse med den omtalte hældning mod den rent- musikalske formgivning, som i almindelighed karakteriserer Schuberts sangproduktion fra de sidste år.

I det følgende vil vi se nærmere på en række af sangene i »Winterreise« repræenterende de forskellige formtyper og i forbindelse hermed fremdrage nogle af de mere karakteristiske stil- og udtryksmomenter i værket.

Nr. 1 Gute Nacht!

Denne første sang indfører os på samme tid i begreberne strofisk og sirofisk varieret behandling, idet helheden her forbinder begge principper. Formskemaet er dette (A = strofe) :

A - A - A1 - A2

Medens 2. str. musikalsk gentager 1. str., er de to sidste strofer varierede - 3. str. ved mindre melodiske afvigelser, 4. str. tillige ved toneartsskifte (durvariant).

For opbygningen af den enkelte strofe gælder følgende: Fra digterens hånd foreligger fire 8-linjede (dobbelt) - strofer; Schubert udvider ved tekstgentagelser strofen til 12 linjer musikalsk delt i 3 fraser:

[skema ]

Som det vil ses er - fraset det fra Sp til T tilbagemodulerende mellemspil (=ni) - det »kvadratiske« princip (2+2) stren-t gennemført i taktgrupperingerne, og også forholdet mellem de tre fraser indbyrdes opviser en sindrigt gennemført symmetri: b-frasen kontrasterer ikke alene tonalt til a og c, men også ved den melodiske bevægelsesretning (stigende, yderfraserne faldende). Henover denne kontrast spores imidlertid i mange fine detaljer de motiviske forbindelser, der knytter denne hele 26 takter omfattende melodi sammen i helhed (t. 26-27 korresponderer med t 9-10, t. 28 med t. 16; bemærk tillige de musikalske »rim« t. 9 og 17, resp. 13 og 21, jfr. også klaverstemmen t. 24-27 og 30-31).

Medens str. 1 og 2 i hovedsagen stemmer overens i tekstindholdet, idet begge har overvejende mediterende karakter, aktivisere5 med str. 3 udtrykket så stærkt, at Schubert har følt sig tilskyndet til her at gribe til variering.. Medens det harmoniske forbliver uændret, ombøjes de oprindelig faldende endelser i a- og c-fraserne nu i stigende retning. Disse varianter bibeholdes for c-frasens vedkommende også i str. 4, der soin anført tillige er overført til durvarianten. Dette blidere tonefald er umiddelbart betinget af det blidere glosevalg i teksten, en blidlied som imidlertid her tydeligt nok er påtaget, meningen selv er i virkeligheden bitter ironi. Og faktisk har også dur-tonaliteten her en ganske tilsvarende »falsk«, parodierende klang. Efter det gennem de tre foregående strofer indhamrede mol, føles overgangen til dur nærmest dissonantisk, og overgangen igen til mol. ved gentagelsen af slutordene får næsten karakter af »opløsning«. Denne anvendelse af hvad man kunne kalde det »ironiske dur« forefindes i øvrigt flere andre steder i »Winterreise«; vi træffer det igen allerede i nr. 2 og stærkt udpræget også i nr. 22. Overhovedet er det karakteristisk for denne »mol-cyklus, at så godt som ingen af de forholdsvis få sange (i alt kun otte) som står i dur, har egentlig durkarakter- i betydningen »lys«, »glad«, »festlig« o. s. v. I de fleste tilfælde enten sløres karakteren ved et gennemført klangligt-dybt leje (som i nr. 5 og 23), eller den er som her i nr. l's slutstrofe fingeret (f.eks. også i den galgenhumoristiske nr. 17, hvor navnlig mellemstrof en nærmest klinger som parodi på syngespillets melodik), eller endelig træder durtonaliteten som helhed i baggrunden for en overvejende brug af variant- eller paralleltoneart (som særlig i nr. 16).

Akkompagnementet er her væsentlig underordnet sangstemmen, men har samtidig en vis selvstændig musikalsk betydning, således at det som helhed må karakteriseres som »motivisk«. Bemærkelsesværdigt er, hvorledes ottendedels- rytmen løber helt ubrudt gennem hele sangen - tydeligt symboliserende vandringsmandens evigtrastløse gang. Forspillet forbereder såvel sangstemme som akkompagnement, hvilket er det almindeligste i »Winterreise«, hvis ikke det endog ligefrem forudtager enten sangstemme eller akkompagnement - eller begge dele samtidig; et helt uafhængigt forspil (kontrasterende) træffes her kun i nr. 5 (»Das Lindenbaum«), hvor det symboliserer vindens susen i lindetræets krone. I øvrigt er forspillet til nr. 1 andet og mere end en rent formel »forberedelse«. Med den faldende linje, med den dumpe måde, hvorpå to gange den til formindsket septimakkord spændte dominant borer sig ned i tonika og med den ejendommelige »håbløse« gestus, hvormed kadencen (en i sig selv ganske primitiv S-D-T-kadence) lukker sig, betyder denne korte frase i virkeligheden hele værkets grundformel, om man vil »nøglen« til hele »indholdet« i musikalsk-psykologisk forstand.

Nr. 9. Irrlicht.

Denne sang er en »ren« variationslied, - den ene af de i alt kun tre sådanne, som findes i denne cyklus. Digtets tre 4- linjede strofer er musikalsk behandlet efter princippet

A - A1 - A2

At str. 2 er en let melodisk variation af str. 1 med akkompagnementet helt uforandret, ses let. Noget vanskeligere synes det umiddelbart at fastslå sammenhængen med str. 3, der ikke alene kontrasterer ret stærkt melodisk, men også harmonisk: medens str. 1 og 2 bevæger sig fra T over Tp tilbage til T, begynder str. 3 subdominantisk for over »neapolitansk« c-dur at vende tilbage til T. Ved første overhøring ville man nærmest være tilbøjelig til at anse formen for en blanding af strofevariation og gennemkomposition efter princippet A-A,-B. Imidlertid viser et nærmere eftersyn, at ikke blot korresponderer slutlinjerne i samtlige 3 strofer, men de fire første takter af str. 3 gentager i virkeligheden i udvidet form grundlinjen i de to første takter i str. 1 (og 2) ; endelig har akkompagnementet i t. 29-31, rytmisk-motivisk tilknytning til t. 9-10. 1 det hele taget svejses satsen, alle modsætninger til trods, sammen til en forbløffende fast helhed gennem det stadig fastholdte (stigende og faldende) kvartniotiv - Souchay karakteriserer den ligefrem som en »fri passacaglia over en kvart«.

Melodien er af udpræget deklamatorisk type og virker rytmisk gennem den fastholdte betoning af andet taktslag nærmest sarabande-agtig. Alligevel har man intet øjeblik den mindste fornemmelse af stivhed, snarere tør man vist sige, at der gives få sange af Schubert, hvori han har reageret med større følsomlied overfor teksten, hvert eneste ord af betydning har her fundet en næsten ufattelig sjælfuld understregning kulminerende med slutlinjernes desperat-patetiske udbrud »jeder Strom wird's Meer gewinnen, jedes Leiden auch sein Grab«.

Ni-. 12. Einsamkeit.

Dette digt har hos Müller tre 4-linjede strofer; Schubert sammenfatter de to første strofer til een dobbeltstrofe og danner ved fuldstændig gentagelse af str. 3 endnu en musikalsk dobbeltstrofe. Disse to dobbeltstrofer stilles her i stærk indbyrdes kontrast:

A - B
1-2 3-3

Her har vi med andre ord det ene af de kun to tilfælde af »ren« gennemkomponeret komposition, som findes i denne cyklus. Medens de to halvdele af første dobbeltstrofe er klart sammenhørende både melodisk og gennem akkompagnementets figuration, ændres udtrykkets karakter stærkt med anden dobbeltstrofe. Alligevel spores ret tydeligt forbindelseslinjerne til det foregående. Grundmotiverne i str. 1 - den opadgående drejning (»Wie eine trübe«) og det nedadgående forslag (»Wolke«) - er i forskellige varianter også de bærende i samtlige fraser i kontraststrofen; tillige er i t. 31-32 (resp. 43-45) akkompagnementet motivisk beslægtet med t. 3-5 i forspillet, ligesom endelig også efterspillet antydningsvis genoptager forspillets indledningstakter.

En sammenligning med den i det foregående behandlede sang, nr. 9, er her lærerig: ligeså stærkt strofevarieringen dér kunne synes at nærme sig det gennemkomponerede, ligeså stærkt her i nr. 12 gennemkomponeringen det strofisk varierede, - de to principper mødes så at sige på halvvejen for at standse op kun få skridt fra hinanden! Tilfælde som disse (Og der er adskillige andre) viser klart, hvorhen den almene formtendens går hos den »sidste« Schubert: Det bærende princip, en stræben efter enhed gennem motivisk fællesskab mellem samtlige enkeltdele, virker i samme grad indenfor de forskellige oprindelig mere klart adskilte formtyper og skaber gensidig tilnærmelse. Nr. 9 og nr. 12 er således begge, liver på sin vis, typiske »symfoniske« Lied'er.

I øvrigt ininder det psykologiske i nr. 12 i mangt og meget om det vi traf i nr. 9. Også her i »Einsamkeit« er kontrasten betinget af den forstærkede affekt i ordene: den pludselige frygtelige erkendelse af, hvor ensom han er, virker som et chok, - bemærk her tremoloerne i akkompagnementet og understregningen af ordene »so elend« dels ved den forstærkende gentagelse, dels ved den bratte modulatoriske overgang fra, c-dur til h-mol ved enharmonisk omtydning af D-septimakkorden til altereret vekseldominant:

Repriseformen forefindes i to kategorier med tilknytning alt efter modulationsordningen til henholdsvis sonaleform og da capo. Sonateforinsmæssigt anlæg træffes således udpræget i

nr. 2. Die Wetterfahne.

Tekstligt foreligger her tre 4-linjede strofer; den sidste af disse udvider Schubert ved fuldstændig gentagelse til en musikalsk dobbeltstrofe. Formen er her

A - B - A1
str. 1 2 3-3

Til sonateformens eksposition svarer forspillet + str. 1 (til t. 14) med afslutning i dominanttonearten; mellemstrofen (t. 15-22) har karakter af modulationsdel, idet den motivisk knytter sig til sluttakterne af ekspositionen og gennem melodisk og harmonisk sekvensering fører fra Dp over T til S; mellemspillet leder tilbage til T; slutstrofen fungerer som en gennem tekstfordoblingen stærkt udvidet reprise, fastholdende - med visse korte udsving T (og Tv).

Formen er således umiddelbart instrumentalt påvirket, og det samme gælder det melodiske i sig selv. Medens strofebehandlingen i de fleste andre sange i »Winterreise« er mere eller mindre liedmæssigt præget, drejer det sig her helt igennem om en nærmest gigue-agtig fortspinden i frie sekvenseringer. Dette så heftigt fremadtrængende i linjen genspejler direkte det oprevne i tekstindholdet, der i slutstrofen nærmest får karakter af paroxysme. Og her møder vi igen det »ironiske dur«. Efter det sammenbidte, næsten tænderskærende »Was fragen sie nach meinen Schmerzen« slås der på ordene »ihr Kind ist eine reiche Braut« brat over i varianttonearten, der i forbindelse med den oppiskede melodik nærmest virker som en skærende hånlatter:

[nodeeksempel]

Endelig er her også anledning til nogle bemærkninger orn den specielle anvendelse Schubert gør af unisono'et, en effekt, som i denne sang har fundet udstrakt anvendelse, idet det ikke alene helt behersker for-, mellem- og efterspil, men også benyttes i fortsætningen i 1. og 3. strofe. Paul Mies har påvist*) hvorledes Schubert fortrinsvis benytter dette virkemiddel enten rent tonemalerisk ved bevægelses-analogier eller som udtryksform for det uhyggelige særlig i forbindelse med forestillingen om død og grav, tomhed og intethed. Det er i den første anvendelse vi møder det her ved billedet af vejrhanen, der drejer sig for vinden - symbol på hjertets ubestandighed, og det træffes igen udpræget i nr.18, »Der stürmische Morgen«.

*) jfr. »Zeitschrift für Musikwissenschaft, XI, 12.

Nr. 14. Der greise Kopf.

Denne sang er ligesom nr. 2 sonatemæssig repriseform, men den rummer så mange karakteristiske træk, at den bør medtages i denne sammenhæng. Først formen, hvis skema kan opstilles således:

[skema]

B-gruppens karakter af modulationsdel fremgår dels af videremoduleringen til paralleltonearterne, dels deraf at den på forskellig vis varierer motivstoffet i Agruppen (t. 21 udvider og forstærker således den kromatiske spænding i t.10-11).

En interessant enharmonisk effekt træffer vi i str. 1 På overgangen til sidetonearten (g-dur)

Med den stærke understregning af grundtonearten som baggrund høres det kromatisk indtrædende gis umiddelbart som as, altså som none i den ufuldstændige Dnoneakkord: h-d-f-as; den omtydes imidlertid, som udtrykt i notationen til samme klang i a-mol: gis-h-d-f. Endnu mere beinærkelsesværdig er imidlertid behandlingen af det tilsvarende sted i reprisen (t. 36-37), hvor den samme melodiske vending kommer igen i samme tonehøjde, inen denne gang (reprisemæssigt!) ikke med Dv, men med Tv som harmonisk basis:

[nodeeksempel]

Gis er med andre ord her på forhånd simpel kromatisk gennemgang forbindende T og S i c-dur, hvorved udtrykket får en væsentlig svagere spændingsgrad end i ekspositionsdelen, - en med rent ud forbløffende genialitet udført harmonisk nuanceringskunst!

Den deklamatoriske, nærmest instrumentalt forsirede melodi viser både ved taktart og rytme (sarabande!) slægtskab mned den i det foregående behandlede 9. sang (»Irrlicht«). Udtrykkets overordentlig smertelige karakter må forstås ud fra tekstens særlige symbolik: Rimfrosten har pudret vandringsmandens hår hvidt, således at han i et øjebliks hallucination tror at være en olding, hvilket imidlertid ikke skræmmer, men glæder ham, da han så mener sig nærmere den grav han hænges imod. (Hvorfor begår han da ikke selvmord? Det ekstraordinært makabre ved denne digtcyklus er det totale moralske sammenbrud, man her stilles overfor: hovedpersonen synes i den grad menneskeligt »opløst«, at han hverken evner at leve videre eller selv søge sin død; dette indtryk bekraeftes yderligere gennem nr. 21, »Das Wirtshaus«). Men da rimen (jfr. mellemstrofen) tør bort, ser han, at håret stadig er sort og vejen til graven derfor endnu lang. I forbindelse med disse ord: »wie weit noch bis zur Bahre« træffes atter det unisone akkompagnement - denne gang netop som symbol for død og grav. På tilsvarende måde er den nævnte stærke kromatiske spænding i de foregående takter udsprunget af ordene »dass mir's vor meiner Jugend graut«.

Nr. 23. Die Nebensonnen.

Denne sang er fra digterens hånd ikke strofisk delt; Schubert fordeler digtets 10 linjer på tre afsnit: to 4-linjede strofer og en afsluttende på 2 linjer efter skemaet:

A - B - A1
T Tv T

Som det vil ses, fastholder str. 1 grundtonearten; mellemstrofen står i varianttonearten (i øvrigt med et udsving til dennes paralleltoneart), den 2-linjede slutstrofe fungerer som (halveret) reprise af str. 1, benyttende såvel melodisk som harmonisk dennes første og sidste linje. Her følges med andre ord da capo-princippet.

Melodien er deklamatorisk (atter »sarabande«!) og bevæger sig i A-stroferne rent trinvis indenfor en kvarts omfang, en monotoni, der tillige understreges derved, at for- og eftersætning er melodisk ens. Dette - ophøjet - stillestående udtryk, der ydermere får relief gennem akkompagnementets varmt-dunkle klange, synes direkte udsprunget af grundstemningen i ordene:

Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn,
hab' lang' und fest sie angeseh'n;
und sie auch standen da so stier,
als wollten sie nicht weg von mir.

I B-strofens -første halvdel forstærkes det melodiske udtryk i overensstemmelse med den hævede stemmeklang i tekstens smerteligt-patetiske udråb:

Ach, meine Sonnen seid ihr nicht!
schaut andern doch in's Angesicht!

Muligvis har Schuberts naturfølelse aldrig givet sig mere sublimt udtryk end i denne sang - måske netop fordi den i sin rene sjælfuldhed er så totalt fri for naturskildring i udvortes-håndgribelig forstand.

Tendensen til at betone den rent-musikalske enhed giver sig i »Winterreise« også mærkbare udslag i tonalitet og harmonik. Samtlige 24 sange slutter således med T (nr. 8 og 11 med Tv) og har også T som første betonede akkord - med den ene undtagelse af nr. 16, der begynder mere svævende med brydning af D9. I hvor høj grad det har været Schubert magtpåliggende på klassisk vis straks at lægge det tonale grundlag fast, tilkendegives tydeligt gennem forspillene, der alle er formet over den simple kadence T-D-T eller T-S-D-T ofte yderligere underbygget gennem mellem- og vekseldominantiske udvidelser. Modulationerne er i det hele og store begrænset til de nærmest beslægtede tonearter, ligesom også harmoniken i sig selv gennemgående står helt på det 18. århundredes grund (se således særlig ni,. 1, 5, 6, 17 og 23). Hvor lejlighedsvis stærkere modulatoriske udsving eller kromatiske eller enharmoniske forbindelser forekommer G så fald naturligvis overalt ordbetinget), virker dette alligevel så godt som aldrig - således som tilfældet ofte er i instrumentalværkerne - som rene farvevirkninger med slørende eller opløsende indflydelse på tonaliteten. Enkelte sådanne mere dristige klangforbindelser er allerede påpeget i det foregående gennem eksemplerne 1, 3 og 4, her skal tillige gøres opmærksom på akkordforbindelsen på ordene »ihr Kind« i eks. 2. Den første af de to akkorder er at forstå som altereret vekseldominant i a-mol (el. a-dur) og skulle som sådan logisk have været ført til D-akkorden (altså med bassens f gående til e). I stedet fører Schubert den til a-durs T-sekstakkord og understreger derved yderligere - gennem den skarpe tværstand c-cis - det bittert-ironiske i ordene.

Af andre harmonisk niere ekstravagante forbindelser kan peges på det pragtfulde - »glødende« og »smeltende« (jfr. ordene!) - ges-dur-udsving i t. 35 ff. (og 44 ff.) i nr. 3, - i virkeligheden dog blot at forstå som »neapolitansk« subdominant i grundtonearten f-mol. Stærkest gennemsyret med kromatik er den i det hele taget yderst makabre »Der Wegweiser« (nr. 20), og dog drejer det sig her nærmere beset gennemgående om ret elernentære foreteelser. Modulationen g-mol - f-mol (t. 10 ff., resp. t. 45 ff.) er en simpel harmonisk trinsekvens, og t. 57-65 hviler i virkeliglieden blot på harmonifølgen g-mol: (D7) D7 T - udvidet ved rent kromatiske gennemgangsakkorder. (Interessant er den i t. 63-64 åbenbart af sangligt-praktiske grunde fastholdte des-notation i sangstemmen, medens akkompagnementet harmonisk-logisk noterer cis!).

Det dristigste indslag af absolut harnionik træffes i 1. strofe af nr. 7 ved det modulatoriske ryk e-mol - dis-mol. Denne effekt er her - i forbindelse med den dynamiske afdæmpning til ppp - åbenbart betinget af ordene »wie still hist du geworden«.

Selv om der ganske vist kan fornemmes en tynd harmonisk tråd gennem e-mols dominant omtydet til dis-mols subdominant-mediant, er den umiddelbare virkning dog her klangfarve-modsætningen.

[nodeekesempel]

»Winterreise« er på titelbladet betegnet som »Ein Cyklus von Liedern«. At denne betegnelse er fuldt berettiget, for så vidt det gælder tekstindholdet, kan ikke drages i tvivl. Selv om de 24 digte jo ikke tilsammen giver nogen egentlig konkret handling, danner de dog et klart udtrykt helhedsbillede. Men hvorledes forholder det sig med den musikalske helhed? Udgør disse 24 sange også i den forstand et helhedsbillede formet efter et bestemt arkitektonisk grundprincip - tonalt, motivisk etc., - en enhed i det store, således som det umiskendeligt gælder i det små inden for den enkelte sang? I »Die schöne Müllerin« er en sådan enhed ubestridelig. De to stemningsgivende grundmotiver - bækkens rislen og møllehjulets klapren - giver musikalsk genlyd gennem samtlige 20 sange, - enten helt gennemløbende (som i de fire første sange) eller partielt, som en kortere opdukkende erindring (f. eks. i nr. 8 og 10). Det skal dog ikke opfattes banalt som »ledemotiver« å la Wagner, hos Schubert er de genopdukkende motiver ikke noget som udvendigt »sættes på« sangene, de vokser omvendt organisk ud af dem, i hvert enkelt moment farvet og varieret efter den givne stemningskarakter.

Noget tilsvarende søger vi forgæves i »Winterreise«. Ganske vist har man en fornemmelse af, at den i nr. 1 nionotont fastholdte skridtrytnie går igen i alt fald i en del af de senere sange, snart dumpt og trægt som i »Wasserflut«, »Einsamkeit« og »Der Wegweiser«, snart rastløst jagende som i »Erstarrung« og »Rilckblick«. Men det er på ingen måde gennemløbende - det ville være kunstigt også at efterlyse dette »motiv« f. eks. i sange som »Frühlingstraum«, »Die Post«, »Die Krähe« eller »Letzte Hoffnung«, hvor det rytmisk-motiviske giver helt andre associationer.

Bedre held får vi ikke, hvis vi søger enlieden i det tonale (en sådan enhed foreligger for øvrigt heller ikke i »Müllerlieder«). Det er umuligt at påvise nogen bestemt plan i toneartsforholdene mellem de enkelte sange indbyrdes, der synes end ikke at være tale om visse foretrukne »centraltonearter«; var det tilfældet, ville det jo også være højst forkasteligt, når man i de transponerede udgaver flytter snart en hel tone, snart en lille terts ned. Endelig kan vi heller ikke finde noget holdepunkt i grupperingen af de enkelte formkategorier. Storformen synes overalt dikteret ud fra dels strofeformen, dels - og ganske særlig - stemningsindholdet i teksten.

Når vi trods alt dette negative alligevel ikke kan undgå at fornemme også »Winterreise« som en musikalsk helhed, må årsagen hertil søges i det i virkeligheden udefinerbare begreb »stemning«, den særlige musikalske grundfarve, der alle modsætninger og nuancer til trods omslutter hele værket og giver det dets særegne og uforvekslelige atmosfære. Denne grundfarve finder vi, som allerede påpeget, straks i de allerførste takter - i forspillet til den første sang. Og i denne samme stemning klinger hele værket ud i efterspillet til »Der Leiermann« - blot ligesom luftigere, helt ude i det abstrakte, og irrationale.

Hermed skal ikke være sagt, at »Winterreise« ikke kunne tænkes afkortet, at ikke en eller flere sange kunne borttages, uden at den uforberedte tilhører derved ville fornemme nogen brist i helheden, i Schumann'ske sangkredse som f. eks. »Frauenliebe und -leben« eller »Dichterliebe« ville en sådan afkortning være ganske anderledes katastrofal. Men kender man »Winterreise« i sin helhed har man tilbunds oplevet den, således som den engang er fra Schubert hånd, står værket for ens bevidsthed med et lignende præg af plastisk uantastelighed som en tragiskædel mesterskulptur, hvor det at slette blot den mindste detalje ville føles som helligbrøde.