Grammofon

Grammofon

Tjaikofski: »Francesca da Rimini«. Glinka: »Ruslan og Ludmilla« (ouzy.). - H.M.V. Z 7019-21.

Til et af sine største symfoniske arbejder udenfor symfonierne udvalgte Tiaikofski sit emne fra Dante's »Guddommelige komedie«. I den 5. sang af »Inferno« me,d undertitlen »Vellystige« fandt han tragedien om Francesca, der med den smukke Paolo som stedfortrædende bejler flestes til Paolos bror Gianciotto i Rimini. Da Francesca kommer til Rimini i troen på, at Paolo, som hun elsker, er hendes husbond, opdager hun for sent,. at Gianciotto er hendes mand,- og hverken hun eller Paolo kan modstå den kærlighed, de nærer for hinanden. En dag, da Gianciotto overrasker dem sammen, myrder han dem begge.

Denne tragedie menes at have sit udspring i en virkelig hændelse, som var velkendt på Dantes tid, og samtiden havde paralleller hertil i andre tragedier f. eks. Lanzellot og Guinovere eller Tristan og Isolde. Til trods for at kirken anså sådanne sjæle, som ikke kunne modstå den

»forbudte kærlighed«, for evigt fortabte, viser Dante medfølelse og sympati for de skyldbetyngede elskende. Dette træk er iøvrigt typisk for den romantiske holdning overfor den forbudte kærlighed i riddertiden, som ligefrem fastholdt, at den virkelip,e kærlighed kun var mulig udenfor ægteskabet.

Som motto for Tjaikofskis symfoniske fantasi står Francescas bitre ord: »En større sorg ej findes end at erindre lykkelige dage i vanhelds stund.« Kompositionens første del illustrerer i et virkningsfuldt tonemaleri de lidelser, disse fordømte må gennemgå i helvedet:

En Helvedsstorm, der ingensinde raster, de pinte Sjæle hvirvler gennem Lande, og ryster dem og hid og did deni kaster.

Naar foran Afgrundssvælgets Skrænt de stande, der høres Skrig og Suk og Hyl opstige

og højt Gud Herrens Almagt de forbande.

I den lysere, men alligevel melodiøst lamenterende mellemdel fornemmes Francescas beretning til digteren:

»Men da saa stærkt dig disse Tanker drage, vil om den første Gnist til Elskovsflammen jeg nu fortælle dig med Graad ol.. Klage.

En Dag vi sad og læste til vor Gammen om Lanzellot, hvordan ham Amor binder! vi aned intet, ene sad vi sammen.

Tidt gjorde Bogen blege. vore Kinder, og vore Øjne mødtes mange Gange; men eet Sted er der, son-i os overvinder.

Vi læste om, hvordan hin Elskovs Fange

til Smilet ka-rlig med et Kys sig trænger,

da kyssed han inin Mund, skælvende, hange,

ved hvem til evig Td mit Hjerte hænger. Os fristed Digteren til Elskovsbrøde, og hele den Dag I:,,ieste v I ej 1,-~,-nger.«

I kompositionens vældige dynamiske udklang, der af Tjaikofski er formet som en .suggestiv orkestral expansion, er det fornemmelsen hos digteren Dante efter (lette møde, han søger udtrykt:

,Men,., hun fortalte mig sin Lyst og Møde, den anden græd saa højt i Sorgens Haffi,r, at jeg af Medynk blev som om jeg døde,

og faldt, som naar et livløst Legeni falder.1)

Man kommer ikke bort fra, at Tjaikofskis værk griber ved sin dramatisk så intenst malende pragt, og selvom man nok i symfonierne finder lignende orkestrale expansioner, så er det sjæleligt illustrative element og det programmatiske i kompositionens karakter (lo,,, så påfaldende, at denne redegørelse for det til grund liggende sujet vil kunne tjene som vejledning. Det er forståeligt, at Tiaikofski ifølge sin natur har følt sig draget af dette emne, der berører en side af »den forbudte kærlighed«, og dybest set er det vel sine egne lidelser, han giver udtryk for. Den liektiske patos, der klinger gennem værket, føler måske mange i dag som en ren udven(lig effekt, men der er næppe tvivl orn, at det for Tjaikofski virkelig har været en sjælelig bekendelse i toner.

Rent orkestralt er det en virkelig bedrift, radioorkestret yder under Issai Dobrowen.'s ledelse. Han driver det eksalterede i værket ud i yderste konsekvens og fastholder de dynamiske udladninger indenfor en inciterende rytmik. Alt dette er i Tjaikofskis ånd, men overført på den langt enklere Glinka i ouverturen til »Ruslan og Ludmilla« på pladesættets sidste ,side virker det forceret og smager for meget af effekt for effektens egen skyld. Klangen er af teknikerne umådelig fint overført til pladerne, også i den lienseende er det en mønsteroptagelse.

Ravel: »Rhapsodie espagnole«. - Decca AK 2093-94.

Stravinsky: Suite af »Ildftzglen«. - Decca AK 1574-76.

Stravinsky: »Dunibarton Oaks Concerlo«. - Tono MX 23002-03.

Under sin opvækst i Ciboure i den franske del af Pyrenæerne næredes Ravels interesse særlig for den spansk farvede folklore. Ganske naturligt får denne indflydelse på hans skaben i de unge år (L'Heure espagnole og Rhapsodie espagnole, begge 1907), men også senere i hans spraglede produktion giver den sig tilkende i Bolero 1928. Den foreliggende indspilning af Rhapsodie espagnole, der er gjort af Concertgebouw-orkestret under Eduard van Beinums ledelse, er en mesterlig optagelse. Det blændende raffinerede i klangbehandlingen og den af spansk folklore mættede atmosfæ-re er indfanget på pladerne med usædvanlig finhed, og værkets niange artistisk elegante detaljer, der krydrer kompositionen, fremstår i van Beinums, gengivelse med tindrende klarlied og farverig glans.

I Stravinskys suite af »Ildfuglen« (1910)

zn,

inøder man som i I~avels værk den saninie forening af det artistisk elegante i en iiiipressionistisk influeret orkestersats farvet af folkemusikalske elementer. Begge komponister har stået under samme indflydelse (Moussorgsky, Rimsky- Korsakov, Debussy) og blot hentet deres inspiration fra forskellige folkemusikalske kilder. Hvor intimt forbundet Stravinsky på dette tidspunkt er i-ned Moussorgskys kunst, freriigår stærkest af suitens finale, der uvilkårligt leder tanken lien på den pompøse »Store port i Kiew« af klaverv Wrket »IT(Istillingsbilleder«.

Det er Ernest Anserinet, måske vor tids fornemste interpret af Stravinskys værker, der i spidsen for »The London Philharnionie Oreliestra« har givet denne i 1919 af komponisten reviderede version af »Ildfuglen« tonende liv i en optagelse, der hører til (le prægtigste, som er gjort af nyere symfonisk musik. Rhapsodie espagnole og Ildfuglen er to herlige værker at have side om side, eftersom (le foruden fællesskabet mellem disse to af vor tids store musikalske personligheder også viser (le spirer, hvoraf deres kunstneriske egenart vokser frem.

Den rytmisk pulserende aktivitet og farvernes mere intense glød i Ildfuglen 1_-ger lien til Petrouchka, hvoraf linjen går videre til »Le Saere du Printemps«. Men så afbrydes denne af rfissisk folkemusik influerede udvikling, hvilket iøvrigt sker

1) Chr. K. F. Molbeeli's oversættelse.

samtidig ined, at Stravinsky forstår, han ikke mere skal vende tilbage til sit fædreland. Af den motorisk rytmiske strøm føres Stravinsky ind på nye veje, der dir,ekte forbinder barokkunsten i-ned vor tid. Undervejs hertil gøres nogle forsøg med »Rag Music« (1918.-19), den klassiske pastiche strejfes med »Pulcinella«-musiken (Pergolesi, 1920), og det første éntydige baroknedslag viser sig allerede 1919 med blæseroktetten, der følges 1924 af klaverkoncerten. Helt op til 1937- 38 parallelt med andre kategorier gør denne rent barokke tendens sig gældende i »Dumbarton Oaks Concerto«en i es, som indspillet af »Dumbarton Oaks Festival Orchestra« uiider komponisten,% ledelse for »Mercury« nu er publiceret herhjemme. af Toizo. Set i forhold til Ildfuglen virker denne koncert som et besynderligt paradoks i Stravinskys kunst. Men lyt fordomsfrit til den blændende sikkert formede moderne concerto grosso eller »brandenburger«,til dens ejendommeligt sæ're skønhed, dens rytniiske vitalitet og ligesom nøgne men intense klang, og værket vil gøre dybt indtryk i kraft af sin kvalitet og sin originalitet * Musikalsk er det naturligvis en autentisk optagelse, men teknikerne har ikke været helt gode ved strygerklangen, der kan -virke en smule forvrænget. Tono selv laver i øjeblikket langt finere orkestero Pt-agelser.

Bach: Kanlale nr.67 »Hold in Affeelion Jesus Christ«. - Decca AX 347-48.

Vivaldi: Concerlo grosso op. '311, d-moll. Tono MX 23001.

Den engelske Decca-optagelse af Bachkantaten »Halt' inini Ged,~clitnis Jesuni

Clirist« freniføres rned engelsk tekst af »Cantata Singers« og Jaques Orchestra un~ der ledelse af d-r. Reginald Jaques og med tenoren Williani Herbert, Kathleen Ferrier og bassangeren Williani Parsons som solister. Ikke i-niiidst for solopartiernes vedkommende er det en smuk optagelse, hvori det følelsesfulde nok understreges men med så megen musikalsk kultur, at det ikke bryder helheden. Når korpartierne ikke overalt føles helt velafbalanceret, skyldes det utvivlsomt den rigelig store korbesætning, der klangligt virker noget bastant overfor solisternes og orkestrets rnere kanimermusikalsk afstemte karakter.

En zanden side af baroktidens musik, den rent instrumentale og verdslige concerto grosso, finder man skønne eksempler på i Vivaldis kunst. I d-mol concerto grossoen fra op. 3 mærker man, hvor det har frydet den gamle barokinester ikke blot at udarbejde en karsk polyfon instrumental sats, nien det er evident, at Vivaldi tillige har søgt at give et adækvat udtryk for strygernes instrumentale natur. Værket får karakter gennem instrumenternes særegne klang af tarm og harpiks, gennem strøgets djærvhed, der simpelthen ha-r affødt (le specielle vivaldiske strygerpassager. Teknikerne liar nok haft opmærksomheden henvendt på denne ejendomnielighed, men altfor nidkære liar de været, hvorfor de er kominet til - som i Stravinskis »Dumbarton Oaks Concerto« - at overeksponere strygerklangen, så den virker lidt * forvrænget. Optagelsen er gjort ined Dumbarton Oaks Chamber Orchestra. under ledelse af Alexander Schneider.