Akkordtekniken i Bachs sonater for soloviolin

Akkordtekniken i Bachs sonater for soloviolin

Af Mogens Heimann

Når man for alvor arbejder henimod et musikalsk fremskridt, må man først vinde den nødvendige afklarede og alsidige forståelse gennem antitesen (undersøgelse af modsætningens argumenter) og bringe reaktionernes pendul i ro. Så længe man blot imødegår det bestående uden at skabe syntesen mellem gammelt og nyt, opnår man intet positivt og varigt resultat. Det er altfor fristende - istedet for kritisk at søge helt ind til sandhedskernen - at havne i en »organisation« af begejstrede tilhængere, soin overforsikrer hinanden om en enkelt side af sandheden, indtil den overdrives ud i karikaturen.

Diskussionen om akkordtekniken i Bach's sonater for soloviolin, - spørgsmålet om anvendelsen af den moderne eller den gamle, tyske »runde« bue - befinder sig endnu på dét stadium, hvor man kan tale om en afsporing fra fremskridtets bane. Man forstår så udmærket, at dr. Albert Schweitzer måtte reagere mod århundredeskiftets violinisters romantiske smagløsheder, stilforvirringen og den ganske uæstetiske akkordteknik, som forøvrigt endnu hersker blandt vor tids mindre velskolede violinspillere. Men hvordan har man sikret sig mod den »modsatte grøft«, hvor violinspil degraderes til imitation af orglets klangvirkning, hvor man vinder indflydelse gennem en ikke ganske aktuel historisk-videnskabelig autoritet, og hvor man tilsidesætter de åndelige værker i musiken til fordel for en ydre klangpatina, en overdreven fremhævelse af klangfylde, som i virkeligheden tilslører den lineære og polyfone klarhed?

Det i første række væsentlige er at fastslå, hvad Bachs musik betyder for vor tid - hvorfor den spilles! Den historiske synsvinkel kan være nok så interessant men bør anvendes med en vis, klædelig begrænsning. Thi Bach er ikke bare en historisk person. Det gælder ikke om blot at rekonstruere et for længe siden fortrængt kulturmilieu. Ja ' det er ganske simpelt umuligt nu i det 20'ende århundrede efter Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Freud og Einstein at bringe publikum. åndeligt på bølgelængde med Bach. Man kan ikke genskabe virkningen af Bach's musik på samtiden overfor musiktilhørere, som har oplevet klassicismen, romantiken og modernismens kaos. Hvad Bach's musik som følge af mange forskellige tilfældigheder var eller efter vor opfattelse burde have været for samtiden, er derfor af umådelig ringe interesse. Så meget desto mere meningsløst er det at spærre Bach's musik inde bag hans egen samtids snævre rammer. Meningsløst at rekonstruere kunstigt en for Bach selv utilfredsstillende musikudførelse, som har en ganske anden og decideret ringere, ja hemmende virkning på det nutidige publikums åndelige oplevelse og forståelse af det polyfone.

Vi kan ikke komme uden om det centrale spørgsmål i sagen: Hvad er Bachmusikens budskab til vor tid, set under en bredere, realistisk synsvinkel med respekt for aktualiteten og uden forstyrrende hensyn til f.eks. Bach's tidligere betydning for en mere eller mindre uforstående samtid. Vi kan først og fremmest slå fast, at der i Bach's musik er noget umådelig stabilt og grundfæstet, som naturligt kommer vort kulturelle behov imøde i en tid, hvor verden er præget af uro og usikkerhed. Hvad Bach kunne skabe af positiv-bekræftende, etisk-opbyggende livsværdi udfra en fast religiøs overbevisning, er nu genopstået på et helt andet grundlag og har fået betydning for individet i en kulturhistorisk ganske væsensforskellig tidsalder. Lad ikke historiske betragtninger forfuske dette det essentielle- i Bachrenaissancen!

Vor tid, »teknikens epoke«, hvori også musikudøvelsen præges af betydelige fremskridt for den gennemsnitlige spilletekniske dygtighed, må have særlige forudsætninger for at påskønne Bach's faste greb om det musikalske materiale og hans kompositionstekniske dygtighed. Intet under, at moderne komponister så ofte søger at tilegne sig denne håndværksmæssige overlegenhed gennem efterligning af Bach's formtyper og motivteknik. Vor tids naturlige beundring for Bach's, virtuose suverænitet. over en yderst kompliceret polyfon skrivemåde står ikke i samklang med forsøget på at fremkalde indtryk af enkelhed ved primitivt virkende instrumentale midler: cembaloet, den runde bue og kunstig udelukkelse af den dynamiske liniespænding. Selv forbenede musikhistorikere tager faktisk ikke anstød af dynamiske kurver i barokmusiken, når blot tempo og rytme står fast og selv de mindste nodeværdier får deres fulde længde. Mon ikke lignende forhold kunne tænkes, at gøre sig gældende med hensyn til cembaloet og den runde bue?

En betydelig åndelig værdi i Bach's musik er den ægte og stærke udtryksvilje, som kommer et individualistisk behov imøde i vor tid, hvor mennesket er devalueret og reduceret til et tal og de fleste kunstarter i ånd og udtryk er blevet så faretruende negative. Det objektive udtryk, den realistiske genspejling af affekter, og karakterindholdets afmalen i stærke farver passer særlig godt til nutidens trang til effektivitet, naturlighed og frigørelse fra komplekser, og kommer belejligt som reaktion mod romantikens sygelige subjektivisme og sentimentale selvransagning. Men udtryksformatet hos barokkomponisterne bør ikke saboteres ved en unødvendigt overdreven begrænsning af de dynamiske svingningskurver, folk nu engang er vænnet til. Det gælder om at overbygge svælget mellem stilistisk korrekthed og åndelig dybde, mellem klangskønhed og karakterfuldhed, mellem den »historisk rigtige« men fattige andenrangs- gengivelse og dens velfortjente Stokowski-reaktion.

Et typisk barokt stiltræk er den formale koncentration, de begrænsede dimensio,iler og satsens opbygning væsentligt over eet motiv uden kontrast i kla.ssicistisk forstand, - en enhed, som også på det indholdsmæssige område manifesterer sig i begrænsningen til en enkelt stemning eller affekt indenfor satsen, ja måske indenfor cyklus. Hvis konsekvensen af denne formsyntetiske koncentration: en omhyggelig og nøjagtig frasering - blev krævet som betingelse for deltagelse i diskussionen om udførelsen af den baroke musik, ville kun få forfalde til sådanne historiske betragtninger. Der er en kendsgerning, man ikke bør overse, nemlig at Baeli selv var meget frisindet med hensyn til instrumentationen og transskriberede den samme musik til klangligt og teknisk helt forskellige instrumenter. Men fraseringen og evnen til at fremstille den polyfone sats klart og gennemsigtigt var ham en pædagogisk hjertesag, således som det fremgår af forordet til Inventionerne.

Der er ofte noget kantet og burlesque, en fri fantasifuldhed og tydeligt præg af improvisation over Bach's musik. Ikke sjældent. bygges en sats op over kontrasten mellem et fast, taktsymmetrisk ostinato, og en antimetrisk, lyrisk cantilene. Denne levende uafhængighed mellem stemmerne forliges ikke med en tør gengivelse under »objektiviteten«s maske men kræver på een gang klarhed i fremstillingen og frihed i inspirationen, stilsans og fantasi.

Men der er to stiltræk hos Bach, som decideret ikke har aktualitet idag. For det første den polyfone satsteknik, som det moderne publikum netop ikke - som Bachs samtidige - har inddrukket sans for med modermælken. Den polyfone selvstændighed. og enkeltstemmernes individuelle rytmiske liv i forbindelse med bundetheden gennem imitationen, - en teknik, Bach overtog fra den gamle vokalpolyfoni, - må fremstilles klarest muligt og med pædagogisk understregning for at vinde forståelse i 1950'ernes koncertsal. Den melodiske linievirkning, den på intervallet og rytmen hvilende spændingskurve, som siden bukkede under for klassikens treklangsmelodik og under romantiken ikke kunne genoplives, fordi melodien var degraderet til resultatet eller overfladen af harmoniskifterne, - denne linievirkning må idag absolut understreges ved hjælp af en naturlig og ikke ubetydelig dynamisk spændingskurve. Friheden i forholdet til taktstregen - passende noteret ved stadig skiftende taktart (sml. Bartók og de gamle orientalske musikkulturer!) - er kun forståelig for den moderne tilhører, når den polymetriske betoning forstærkes kendeligt. Musik taler ikke »for sig selv« men opfattes forskelligt udfra de lyttendes forhåndsindstilling og musikkulturelle vaner. Det er ikke nok at gengive Bach's musik »objektivt«. Man må gøre den utvetydigt forståelig for et publikum med begrænset stilkundskab og smag. Enkeltstemmernes selvstændighed og betoningsforskydningen mellem stemmerne må fremstilles klart for den enorme majoritet, som ikke har underkastet det pågældende værk en videnskabelig analyse.

Det andet inaktuelle stiltræk hos Bach er det harmoniske! Man må gøre sig den ulejlighed at skelne mellem situationen ca. 1750 og ca. 1950. Hvor banebrydende Durmoll-systemets syntese med den polyfone skrivemåde end var for udviklingen og vurderingen af Bach's, musikhistoriske stilling, er det harmoniske i hans musik dog det mest problemløse - og letfattelige for et moderne øre. Netop det harmoniske blev under romantikens epoke genstand for en altdominerende slutudvikling, en komplicering, som gør Bach's harmonifunktioner til dagligkos for os.

Er vi således (næsten?) enige om det væsentlige i den tidssvarende Bach-musikgengivelse, kan vi på det hermed fixerede, nødvendige diskussionsgrundlag fastslå, at den klare fremstilling af det polyfone, karakterkontrasten og fantasifuldheden, det baroke udtryksformat op, den etiske kraft i forkyndelsen af livsoptimisme i Bach's musik, kræver de rigeste instrumentale midler. Det gælder ikke om at skabe en mode, hvor et enkelt (og i dette tilfælde uvæsentligt) stiltræk. får sin fulde ret. Man må gengive Bach's kunst således, at alle stiltreek kommer helskindet igennem skærsilden, de åndelige, etiske i særdeleshed. Den runde bues underfulde mezzo-voce kan i kraft af sin virkning af verdensfjernhed bringe tidligere århundreders katolske kirkemystik i erindring men har intet med pietismen og den protestantiske Bach at skaffe. Det konstante mezzo-piano kan ikke gengive violinchaconnens farverige billedbog af stemnings- og karakterkontraster eller de øvrige sonatesatsers storliniethed og intensitet. Og udtryksformatet hos de banebrydende Bachinterpreter på violinmusikens område, f. eks. A. Busch og Br. Hubermann, tilslørede ingenlunde den polyfone klarhed, og ingen af dem følte sig foranlediget til at følge Hahnemanns og - i næste generation - Schröders eksperimenter med den runde bue.

I det hele taget må det undre den fordomsfrie violinstuderende, når man så ivrigt slår til lyd for genindførelse af den gamle tyske barokbue. Ikke mindst udfra netop historiske synspunkter. Vi ved, hvorledes Bach beundrede de italienske violinmestre og transscriberede Vivaldikoncerter. Bach har overtaget altfor meget fra denne violinstil, som utvetydigt forudsætter den flade bue, til at man kan opfatte hans fremskridtsprægede soloviolinsonater som en reaktion, som et forsvar for den tyske runde bue. Som Bach ikke kan have tænkt sig akkordtonerne holdt ud i den noterede længde, har han sikkert haft en direkte forkærlighed for akkord-brydning, således som hans stil forråder det.. Vi ved, at Bach i sin ungdom (omkring 1.700) var i kontakt med det franske hofkapel i Celle. Han har ikke kunnet undgå her at lære den typiske -franske akkordbrydning at kende (endog baglæns brydning!), og det i en alder, hvor han må have været mest modtagelig for nyheder på det kompositionstekniske område. Derfor er genindførelsen af den runde bue sandsynligvis direkte mod Bach's ønsker, om han endnu levede! Noget lignende gælder sikkert for cembaloets anvendelse som soloinstrument. Endelig vejer det historiske argument tungt til, at solosonaterne sandsynligvis aldrig er blevet spillet i Bachs levetid og fra komponistens hånd er os meget omhyggeligt overleveret som et eksperiment, et værk af først og fremmest pædagogisk - og stigende Pædagogisk betydning og nedskrevet til brug for senere tider.

Når vi har hørt solo-sonaterne spillet af den sidste generations repræsentant for den runde bue, Emil Temányi, og når vi har udvist behørig respekt for den virtuose beherskelse af bueteknik og akkordgreb og for det idealistiske initiativ kan vi ikke undgå at bemærke, hvorledes det vertikalt-harmoniske, funktionerne og modulationen samt den sensuelle skønhed i selve akkordsamklangen opnår en altfor fremtrædende stilling med den runde bue. Det er, som om man blødt men tungt falder ned i hver akkords klangpude. Men udfra ovenstående betragtninger over de mange Bach'ske stilfaktorer og deres relative værdi er det netop ikke rigtigt at understrege det letfattelige harmoniske ved at holde akkordtonerne længst muligt ud. Navnlig opstår der på denne måde regelmæssigt gentagne betoninger af takternes tælleslag, de »gode« takttider, en stilistisk fejl, en sammenblanding af klassisk og barok metrik. Fugaen reduceres med den runde bue let til en række »akkord-slag« med ubetonede dreje- og gennemgangsnoder. Temaets indtræden på »ubetonet« takttid tilsløres derved, og temaet kan ikke træde klart frem, fordi alle 3 eller 4 akkordtoner holdes lige længe ud og er lige kraftige. Vanskeligst er det at høre fugatemaet på D- og A-strengen. Og hvor der er 2-4 mindre værdier i akkordens melodistemme, tvinges disse med den runde bue ind under een legatobue, hvilket ikke altid er i overensstemmelse med den logiske frasering og imitationen. Endelig mister fugaen, spillet med den skøntklingende runde bue, meget af sin objektivitet, rejsning og formvilje. Rent æstetisk set er jo klangskønhed og karakterfuldhed oftest modsætninger.

Det kunne være interessant i denne forbindelse at undersøge bueproblemets aktualitet. Forskellen mellem den flade og den runde buestok består i, at man med den flade bue kun kan frembringe en samtidig ansats af højst 3 strenge og kun holde 2 toner af akkorden ud; med den runde bue kan man desuden sætte 4 strenge an samtidig og holde både 3 og 4 toner ud. Men hvilken betydning har denne fordel? Lad følgende gennemsnitsberegning tale for sig selv: af samtlige akkorder i Bach's solosonater er 57 % 2stemmige, 32 % 3-stemmige og blot 11 % 4-stemmige. Dertil kommer, at kun 3 satser er udpræget akkordiske: h-moll-sarabanden, C-dur-præludiet og visse afsnit af chaconnen. I de øvrige 28 satser (hvoraf alle 3 fugaer) optræder akkordgrebene kun som støtte for den harmonisk-funktionelle forståelse. Det er tilstrækkeligt at påpege, hvorledes f. eks. alle akkorderne udelades i g-moll- og a-moll-præludiernes dacapo. I de fleste suitesatser, især dmoll-allemanden, renoncerer Bach helt på harmonisk underbygning, skønt det funktionelle ingenlunde er let at opfatte og tilsløres af den mindste fejl i fraseringen. Bach's forkærlighed for arpeggio og bariolage (sidebevægelse, oftest med løs streng som fast bordun) og tætte sammenstilling af akkord og akkord-figuration giver ikke indtryk af, at Bach selv har ønsket akkorderne ubrudt. Det væsentligste argument er dog stadig, at den manér at holde alle akkordtoner ud lige længe dækker melodinoden i akkorden og modvirker den klare forståelse af det lineære.

En indgående analyse af det harmoniske hos Bach - (som undertegnede netop for nylig har haft lejlighed til at anstille til brug for en specialeafhandling til magisterkonferens) - afdækker det vægtigste stilistiske argument mod anvendelsen af den runde bue: rigdommen i den harmoniske skitseagtighed (lad os kalde det fluktuation), dette at harmonien i kraft af sin ufuldstændighed er flertydig, at funktionen skifter undervejs, fordi kun een eller to toner klinger videre. Denne plastiske frihed, som netop eksisterer som følge af brydningen, muliggør harmoniforbindelser, som ikke kunne akcepteres i anden instrumentering. Betegnende er det, at den harmoniske fluktuation gør sig stærkest gældende i de akkordiske satser (h-moll-sarabanden, C-dur-præludiet og afsnit af chaconnen), hvor den runde bue netop synes at have sin berettigelse. Den lige vej mod forståelsen af dette faktum går gennem at lytte til disse satser, spillet på klaver og violin skiftevis. På klaveret virker det harmoniske nærmest ynkeligt forarmet, på violinen (med normal akkord- brydning) derimod naturligt og rigt-facetteret. Forskellen er sandelig iørefaldende!

Med den runde bue bliver endvidere det harmoniske i begyndelsen af chaconnen klangskønt men harmonisk trivielt, og akkordernes ufuldstændighed blottes skånselsløst. Den mindre stilrette tertsmodulation (d-moll/B-dur/g-moll) træder stærkt frem, og det virker, som om Bach netop ville fremhæve instrumentets uegnethed for flerstemmigt spil. I den normale gengivelse opstår der - i kraft af den alligevel uundgåelige ufuldstændighed - en svæven mellem d-moll. og F-dur, som forbinder harmonifunktionerne tættere, end det var muligt i hvilken som helst anden instrumentering. Den videnskabelige analyse peger altså snarere i retning af en fremtidig udførelse med fremhævelse af »temaet«, den faldende baslinie, gennem baglæns brydning, og med en mere fragmentarisk behandling, en blot antyden det harmoniske, som på denne måde bevarer sin rige flertydighed (jf r. det ustandselig opdukkende 1) i den første d-moll-akkord i de fleste af variationerne!). Hvilket held, at der ikke i g-moll-præludiets 2'den akkord behøves nogen videreførelse af den 4'de stemme, som måtte følge melodistemmen i tertser (g-es til fis-d). S6-akkorden, som tydeligt indvarsles gennem den foregående melodilinies betoninger, afløses umærkeligt, af D3/4 i den følgende linie. Et forsøg på ved en mere traditionel og overfladisk analyse at fortolke akkorden som VII'trin med forudhold og således gøre den fuldstemmig er intet andet end opgivelse af en funktionel vurdering. Solosonaterne betyder for Bachforskningen den rigeste og klareste kilde til undersøgelsen af den harmoniske rigdom i Bachs skiftende anvendelse af melodisk og ren moll, (alteration af VI' & VII'trin), en frugtbar dualisme, som Bach anvender i den melodiske moll- cadence og som tager sig udtryk i hans forkærlighed for moll endog i store afsnit af Dur-satser. I a-moll-præludiets, 6'te takt forvandles gennem- en kromatisk bevægelse, C-durs DD2 til S6! - i klavergengivelse nærmest uforståeligt,- på violinen derimod blåøjet naturligt. I chaconnen.s 82'ende takt fører begrænsningen til enstemmig akkord-figuration Bach ind i harmoniforbindelser, som bringer Schubert i erindring: g-b-des (=cis)-es, opløst gennem modbevægelse til g-a-cis-e! Endelig er det påfaldende, hvorledes Bach i de nævnte akkordiske satser anvender den uopløste kvartsekstakkord i stort omfang. På klaveret og med den runde bue virker disse akkorder mildest talt besynderlige - ihvert fald for alle andres ører end ensidige violinisters - men med almindelig bue som regulære sekstakkorder. I h-moll-sarabandens 26'ende takt opnår Bach ved den gennem brydningen mulige sammenstilling af parallelle kvartsekstakkorder en logisk og smuk stemmeføring i understemmen. I Cdur-præludiets takt 37-38 fremkommer en ganske særegen spænding ved understemmernes pauseren. Men prøv at spille stedet på klaver! I 18'ende takt af samme sats må man vel nærmest forstå kvartsekstakkorden som vikar for dominantsekund-akkorden.

I solosonaterne kan - man altså finde smeltediglen for Bachs nyskabende betydning på det harmoniske område. Men man må ikke glemme, at enhver af Bachs nok så fremskridtsbetonede og dristige harmoniforbindelser må virke enkle og letopfattelige idag. For på den klareste og skarpeste måde at fremstille resultatet af en videnskabelig undersøgelse af det harmoniske i solosonaterne, kan man fastslå, at der i denne instrumentering ikke findes en egentlig basstemme. Som man naturligt kunne vente, nøjes Bach i det store og hele med tenoren som understemme (fremherskende trinvis-melodisk understemmebevægelse, og sjældnere kvintskridt) og lægger grundtonen i overstemmerne. Netop herved opnår Bach en skønnere stemmeføring og en ellers uopnåelig harmonisk rigdom. Det følger deraf, at man i satser i tydeligt lineær stil kun bør holde een tone af akkorden ud, nemlig meloditonen, hvad enten den fremkommer som over-, mellem- eller understemme, og at man i de harmonisk-vertikale satser kun må holde to toner ud, nemlig disse, som skaber den tætteste funktionelle forbindelse med den følgende harmoni. Det kan således fastslås, at Bach's harmoniske fysiognomi i solosonaterne så afgjort taler imod en ubrudt akkordteknik i den form, man kender den fra forsøgene med den runde bue.

Der er sikkert almindelig enighed om, at man ikke af Bach's notation kan udlede nogen holdbar formodning om hans egne tanker om udførelsen af solosonaterne. Sandsynligheden taler ikke for, at han skulle have vraget den moderne italienske bue og den franske akkordbrydning til fordel for den gamle tyske, primitive bue, når det gjaldt et så fremadrettet, næsten eksperimentelt værk som violinsolosonaterne. Bach må med hensyn til sin notation betragtes som traditionel (jfr. hans mangfoldige gentagelse af fortegn for den samme tone indenfor takten!). En »real-notation« med henblik på fiksering af akkordernes faktiske klangtid, måtte forekomme Bach ligeså fjernt som at udpensle liniedynamiken, som naturligvis har eksisteret - i begrænset omfang i det 18'ende århundrede og først er blevet et problem for os på grund af senere tiders enorme skærpelse af de dynamiske kontraster gennem instrumentudviklingen. Notation af klangvarigheden bliver vel først almindelig i nedskrivningen af den tidlig-klassiske klavermusik. Og skulle Bach have angivet den reelle klangtid for violinakkordernes vedkommende, havde han næppe skrevet lange nodeværdier i cernbalo-kompositionerne. Akkordnotation angiver snarere harmoniens rytme, tempoet for harmoniskifterne. Desuden er det højst usandsynligt, at koncertmesteren i Weimar skulle have skrevet en violinsats, som er stedvis uigennemførlig. Hans dristighed i violinbehandlingen og de mange nye greb tyder på en umådelig dygtighed og fantasi, en fintmærkende sans for instrumentet. Schweitzer har så afgjort ret, når han pointerer, at Bach ikke har begået fejl i sin instrumentation i solo'sonaterne. De talrige eksempler på, at akkordtonerne ikke alle kan holdes ud i den noterede længde (der kan ofte ligefrem mangle en disponibel streng til melodiliniens fortsættelse), viser, at akkorderne ikke er tænkt holdt ud. Hele problemet om notationen er simpelt hen skabt af forsøgene med den runde bue. Bach kunne ikke være uhørt dristig og opfindsom i sine akkordgreb og samtidig gøre elementære fejl.

Rent teknisk finder man argument på argument mod anvendelsen af den runde bue. Det hænder, at der kræves samme finger på to strenge, som ikke ligger ved siden af hinanden, en vanskelighed, som medfører en helt forvreden fingerstilling, når akkorden ikke må brydes. Endog kvintgreb over 3 strenge finder man eksempel på i C-dur-præludiet. Med kendskab til den tids tyske violinspil må man fornuftigvis antage, at Bach selv har ladet fingeren glide tværs over gribebrædtet samtidig med brydningen og ladet buen svinge tilbage på A-strengen på fransk manér. Af større betydning er det dog, at kravet til fingrenes behændighed i hurtig omplacering mellem akkorderne stiger indtil det parodiske, jo mere akkordtonerne søges holdt ud i fuld længde. Og Bach har netop (ikke mindst i sonate-præludierne) anbragt de hurtigste værdier umiddelbart foran de store akkordgreb, således at legatoforbindelsen - en af de fordele, man i særdeleshed tillægger den runde bue - i praksis er udelukket .Thi omplaceringen tager tid og kræver forberedelsespauser. Men derved gennernhulles satsen, således som man tydeligt hører det ved gengivelse af f. eks. C-dur-præludiet, og linievirkningen, den polyfone sammenhæng forstyrres. Det væsentligste argument mod den runde bue i teknisk henseende er dog dette, at de udholdte akkorder binder venstre -hånds fingre på fuldstændig unaturlig måde, hæmmer intonationskorrekturen og forarmer vibratoet.

Den runde bue stiller store krav, til venstre hånd - for store krav! Den mindste intonationsurenhed er ikke en tilgivelig plet men altødelæggende. Imidlertid er Bach's violinsolosonater kammermusik og skal derfor være relativt letspillelige. Værket er nu engang ikke en række virtuose violinkoncerter men gedigne sonater, som kræver en sådan åndelig fordybelse, at der ikke bliver megen opmærksomhed tilovers til tekniske problemer - Bach har skrevet sit værk til musikalsk dannelse og til glæde for de mange violinspilleres private musikudøvelse. Sonaterne har nøjagtig den samme pædagogiske virkning som Inventionernes og kræver den fineste beherskelse af frasering, rytmik, dynamik og tempoets opretholdelse. Samtidig er musiken i værket på højde med Bach's bedste og rigeste kompositioner og betyder en åndelig lutring, en opbyggende oplevelse for den spillende. Opfattelsen af musiken som kammermusik medfører logisk at akkorderne må brydes og venstre-hånds-tekniken må bevare sin naturlighed, forblive »instrument-ret«. At tænke sig, at historisk-videnskabelig oplysning har gjort violinen til orgel-lakaj og reduceret Bach's værk til slet instrumentation og violinistisk unatur! Er det da noget under, at ånden og udbyttet af mesterværket trak sig tilbage fra de således afsporede violinspillere?

Hvis man endelig skal opføre solosonaterne i koncertsalen, må man indstille sig på, at værket for publikum er lige så problematisk som f. eks. »Kunst der Fuge«.

At gøre solosonaterne alment tilgængelige er og bliver en uløselig opgave. Man må studere, »se« Kunst der Fuge for at forstå Bach's storværk. Og man kan ikke få solosonaterne foræret uden forberedelse eller anden orientering. I stedet for at henfalde til instrumental-tekniske krumspring bør man gå lige til sagen og give folk et »partitur« med til koncerten, overskueligt i 3-4'stemmig udsættelse i stil med Bach's egne transscriptioner. Når den polyfone struktur således er umiddelbart forståelig, vil publikum være åbnet for opfattelsen af den åndelige dybde i Bach's solosonater. Den, der mangfoldige gange og uden tekniske skrupler, har gennemspillet disse musikskatte, virkelig dyrket dem som kammermusik i Bach's ånd og intention og fattet deres forskellige karakterer og grundstemning, må fordre, at den åndelige værdi i dette værk først og fremmest bevares, når man vover forsøget at gøre denne musik til koncertrepertoire. Man må advare de unge violinspillere mod at gøre sig interessante ved at genoptage den snart 43 år gamle idé med den runde bue. Naturligvis skal man hjemme eksperimentere med den tidsbundne udførelse af solosonaterne (det kan lade sig gøre med enkle ændringer af buen og med en fladere stol), men samtidig må man studere Busch's og Hubermann's magtfulde gengivelse og træffe sit valg.

Men hvorledes er vi kommet således på afveje? Hvad er roden til hele denne diskussion? Det er akkordteknikens mangler, teknisk som æstetisk! Den gammeldags akkordteknik med brydning af akkorden i to plus to toner uden sammenhæng (fællestone) og med betoning af melodistemmen er en æstetisk uhyrlighed for enhver god musiker. Brydningen høres som et »forslag« i stil med dårlige klaverspilleres for tidlige bas-indsats, og accenten på melodinoden bryder cantilenen. Istedet for en blød, anblæst melodiindsats »falder den cantabile hovedstemme med døren ind i huset«. Lad os opsætte spekulationerne om den runde bue, til vi har lært at beherske den moderne akkordteknik helt og fuldt! Den tidssvarende brydning overbygges af en liggetone som forbinder yderstemmerne, idet den 4-stemmige akkord brydes i 3! + 2 og således at de 3 strenge sættes an absolut samtidig og med betoning. Brydningen kan på denne måde udføres så langsomt, at melodistemmen indtræder sangbart og plastisk. Og mange venstre-hånds-tekniske vanskeligheder forsvinder, fordi yderstrengens fingre aldrig behøver at berøre gribebrædtet samtidig.

I realiteten eksisterer der således ikke noget greb med 4 fingre, og i praksis vel kun sjældent tripelgreb, idet den spredte akkordstilling i violinsatsen i reglen indehold er en kvint, som gribes med samme finger. Akkordens rytme er betonet 16-del på taktslaget med den 3-stemmige ansats og efterfølgende ubetonet punkteret 8-del med meloditonen eller dobbeltgrebet. I de lineære satser må alle akkordtoner veere lige korte (16-del). Altstemmen må altså ikke holdes ud sammen med melodistemmen, blot fordi den kan holdes ud! I de harmonisk-vertikale satser eller hvor modstemmen er meget betydningsfuld, skal dobbeltgrebet holdes ud. Akkordattacken er den moderne tekniks hemmelighed. Når man behersker den, kan man netop forbinde akkord og enstemmig linie legato på en måde, som med den runde bue er udelukket på grund af fingrenes omplacering. Den stærkeste attack, som kræver forberedelsespause, er den faste, martelérede ansats af de 3 strenge. Den blødere attack kommer fra luften og sætter alle 3 strenge i svingning på een gang i lighed med klaverhammerens hårde slag mod strengekoret. Man kan slå meget hårdt (3 gange normelt kraftopbud!) og med alle buehår ved froschen på de 3 strenge, uden at der opstår nogen synderlig accent. Desuden er en mindre accent æstetisk korrekt som udtryk for de akkompagnerende stemmers »saglige« indstilling i modsætning til melodistemmens »inspirerede« og følsomme toneansats. Akkordtekniken kræver undtagelsesvis et betydeligt fingertryk i venstre hånd. Thi når strengen afkortes ligeså hårdt som ved saddelen, opstår der fuld efterklang som på de løse strenge, og den rene klangskønhed ved denne fremgangsmåde gør ethvert forsøg på akkordvibrato til skamme. Den tredie og sidste akkordtekniske type er den bløde 3-stemmige akkord som fremkommer med et hurtigt strøg med hele buen ude over gribebrædtet. Den fine anvendelse af disse 3 akkordtyper, fast attack, hurtigt samlet strøg over 3 strenge og attack. fra luften sikrer den nøjagtige gengivelse af det rytmiske, polymetriske i begyndelsen af chaconnen og understreger den baroke tyngde og storhed i udtrykket. Beherskelsen af den moderne akkordteknik gør spørgsmålet om anvendelsen af den runde bue ganske uvæsentligt, men til gengæld kan man med held forsøge sig med en fladere stol på violinen, når det gælder om at lette gengivelsen af solosonaterne i koncertsalen. Den flade bue vil blive stående som det eneste middel til at udtrykke linievirkningen og f. eks. karakterkontrasterne i chaconnen på effektiv måde. Sluttelig skal brydningen baglæns bringes i erindring. Tekniken kendes fra Bachs franske samtidige (utvetydigt foreskrevet i f. eks. Leclair's sonate »Le tombeau«) og må have været kendt af Bach. Når temaet ligger i understemmen, skal akkorden brydes bagover, da der ellers opstår en grotesk og helt uforståelig melodilinie.

Med den moderne akkordteknik vel ihænde, med kammermusik-indstilling til solosonaterne, med sund sans for den violinmæssige naturlighed, med commón sense overfor notationsproblemerne, med forståelsen af den specielle harmoniske rigdom i kraft af den funktionelle flertydighed, med stilkundskab og erkendelsen af den begrænsede aktualitet for den vertikale synsvinkel i disse kompositioner, og med konsekvent gennemført anerkendelse af Bachrenaissancens åndelige betydning for vor tids mennesker og den deraf følgende forståelse af denne musiks væsentligste krav til den spillende - er vejen til et af vor kulturs største og rigeste musikmonu menter åben for- enhver violinspiller og musikalsk dannet tilhører.