Moderne operaproblemer

Af
| Årgang 26 (1951) nr. 06 - side 121-126

Moderne operaproblemer

Af Edward J. Dent

Den tyske vilje til genopbygning efter en national katastrofe - og gennem århundrederne har Tyskland rejst sig efter mange katastrofer - fandt et bemærkelsesværdigt udtryk efter slutningen af sidste krig; midt i den altomfattende ødelæggelse var det første, tyskerne begyndte at bygge op, ikke deres jernbane- eller telefonsystemer eller nogle af de andre såkaldte livsnødvendigheder, men derimod deres operaer. Mange operahuse var blevet ødelagt til grunden, men i adskillige byer fandt man straks andre teatre eller sale og satte dem i stand, og en almindelig operaproduktion kom igang på trods af enhver tænkelig vanskelighed. I hvert land er operavirksomheden blevet mere eller mindre alvorligt berørt af krigsforholdene, men det synes som om operaen på trods af alle sociale og økonomiske omskiftelser er dømt til at overleve og forhåbentlig også til at blomstre selv i lande, hvor den hidtil ikke har blomstret særlig synligt. Holland er et sådant exempel. Før krigen var det et land med en umådelig musikalsk vitalitet på koncertlivets område, men det syntes totalt at have tilsidesat operaen. Der var i sin tid en fransk opera i Haag, og »Wagnervereeniging« foranstaltede tyske operabesøg i Amsterdam, men den hollandske opera var i en næsten værre forfatning end den engelske. I øjeblikket bringes der regelmæssige operaforestillinger af et udelukkende hollandsk selskab, og hver forestilling er udsolgt; faktisk må de, der ønsker at købe billetter, stå så længe i kø ved billetkontoret, at mange mennesker der ikke har tid til at vente, modvilligt må opgive ethvert håb om, nogensinde at komme ind. For tiden må samme selskab synge nogle operaer på fransk eller italiensk, såvelsom. andre på hollandsk, fordi der ikke findes gode, hollandske standardoversættelser, men direktøren er fast besluttet på at grundlægge en opera på hollandsk som et systematisk princip, og han forsøger at få nye oversættelser udarbejdet, så hurtig han kan. Operapublikumet i Amsterdam. af afgjort folkeligt, ganske forskelligt fra det publikum, der går til Concertgebouw og det mere akademiske publikum, som frekventerer kammerkoncerter. Det er så usnobbet, at det faktisk foretrækker at forstå operaens ord og forstå, hvad historien drejer sig om. Direktøren, der er en klog mand, opmuntrer det på enhver måde. Sangerne er for det meste unge, endnu ikke særlig erfarne, og uden fremragende stemmer; men de viser stor intelligens og entusiasme, 'og de underkastes hårde prøver. Løseligt anslået ligger den almindelige standard på højde med Sadler's Wells, og jeg vil tro, at de disponible økonomiske kilder er endnu mere sparsomme. Pengeknaphed bødes der på gennem tænksomhed. Publikum synes ligeledes mere eller mindre af Sadler's Wells type, og det er umådelig entusiastisk og påskønnende.

Her er i hvert fald nationaloperaen i en helt igennem sund forfatning under de moderne livsforhold. I København blomstrer operaen i endnu højere grad, og ligeledes balletten. Også her er der kun få fremstående stemmer, men på den anden side er de små partier godt instrueret og grundigt indstuderet. Gennem, generationer har det været praxis at synge alle operaer på dansk som en selvfølgelighed, og foredraget er gennemgående af en høj standard. Genopbygningen efter krigen har ikke haft så mange vanskeligheder i København, fordi operaen stadig nyder den gamle tradition at være en kongelig institution. Publikum hører imidlertid moderne tider til.

Budapest er et andet sted, hvor operaen er meget levende, skønt halvdelen af byen eller mere til er blevet ødelagt. En forbavsende høj standard er allerede nået, og den ungarske opførelse af »Peter Grimes« var langt mere intelligent end nogen af Londonforestillingerne.

Om Amsterdam, Budapest og København kan jeg tale af egen erfaring; om de andre lande, bortset fra England, er jeg for tiden ikke kompetent til at skrive. Men det er ganske klart, at de økonomiske forhold. i stigende grad må vanskeliggøre operaproduktionen, og tidsalderens tendens må gå i retning af en demokratisering af publikum. Og med mindre det blot er en illusion, der må tilskrives min egen høje alder, synes jeg at have lagt mærke til, at publikum omfatter en langt større del unge tilskuere end tidligere. For ca. ti år siden fik jeg tilsendt et fotografi af premiéren ved Metropolitan operaen i New York; publikum syntes at bestå næsten udelukkende af ældre og diamantprydede fruer ledsaget af ærværdige herrer med skaldede hoveder og hvide moustacher. Jeg kommenterede dette overfor en amerikansk ven, der da var i London; han forklarede, at det altid var en stor society-begivenhed. Det Vidste jeg godt, men havde disse ærværdige operagængere da ingen efterkommere? Den yngre generation af New Yorks »beau monde«, fik jeg at vide, foretrak en lettere form for underholdning. I Covent Garden ved enpremiére for nogle år tilbage var der fuldt hus, næsten udelukkende bestående af unge mænd og kvinder, henrykt lyttende til »Peter Grimes«; men de var ikke alle festklædte - den slags mennesker ses ikke til en opera på engelsk, mindst af alt, når den er af en ung engelsk komponist.

Den moderne operas første problem er socialt og økonomisk. Lige siden år 1600 har operaen været en underholdning for kongelige og aristokratiet, og dette har influeret på både den æstetiske og den materielle side af sagen. Vi må ikke glemme, at de gamle, komiske operaer, som vi nu betragter som klassiske, ikke var klassiske. på deres egen tid; de gjaldt omtrent for det samme, som musikalsk komedie og operette gør det nuomstunder. Det var først efter den franske revolution, at den rigtige operas emner blev demokratiseret. Så længe publikum ønskede en uafbrudt kæde af nye operaer, genspejlede disse operaer tidsalderens skiftende smag; men i det 19. århundrede blev visse operaer, især Mozarts og Rossinis, standardklassikere, som ustandseligt blev gentaget, længe efter at deres komponister var døde, og omkring midten af det 19. århundrede begyndte de fleste lande at skabe sig et konventionelt repertoire af forhåndenværende favoritter. Der kom nye operaer hvert år, men færre og færre af disse vandt fodfæ-ste i publikums gunst. Strauss og Puccini er de eneste komponister siden 1900, hvis værker har holdt sig på repertoiret, og skønt Strauss lige til sin død var produktiv, må det indrømmes, at »Turandot« fra 1924 er den seneste opera, der kan betragtes som verdenssukces, uundværlig endog nu på ethvert respektabelt repertoire. Det populære repertoire, det forholdsvis ringe antal værker, som man altid kan regne med, vil fylde salen, hører næsten alle udelukkende til forrige århundrede. Tannhåuser har allerede passeret hundredåret, og Rigoletto er lige ved det.

Nogle mennesker betragter alle disse standard-repertoire-operaer som udødelige mesterværker og det være langt fra mig at tale nedsættende om dem; men efter at have set en halv snes opførelser af Peter Grimes, og idet jeg håber at se mindst et halvt dusin endnu, kan jeg ikke lade være med at føle, at de gamle favoritter, indbefattet endog Salome og Turandot, nu er gået over i samme kategori af museumsstykker som Idomeneo og Kong Arthur. Ligesom selve Covent Garden tilhører de en tidsalder, der forlængst er svunden, de kræver alle en »grandeur«, som den moderne verden ikke mere har brug for. Og dog lægger moderne romanforf attere og moderne romanlæsere en besynderlig, næsten sygelig hjemve for dagen efter den tidlige Victoriatids overdådige liv: da jeg taler som en, der har levende minder om i det mindste den sene Victorianske periode, og jeg kan kun med rædsel. se i øjnene, at man skulle prøve på at genoplive dens musikalske - og specielt dens opera-traditioner.

Jeg behøver vel næppe sige, at jeg ikke vil foreslå helt at afskaffe det populære repertoire; tværtimod, der er mange af de ældre operaer, som jeg ville være glad for at se genoplivet. Men vi må tage os i agt for det affekterte og forstokkede i vort valg. Jeg har hørt tyske iscenesættere hævde, at »Den flyvende hollænder« var et større værk. end »Ringen«, og at »Macbeth« langt overgik »Falstaff«. Ved valg af repertoire er det vor første pligt at opdrage vort nye publikum til en mere rationel tilnærmelse til operaen i al almindelighed. Vi må overbevise det om, at opera er et hele, et drama i musik ikke mindre fornuftigt end et skuespil, og ikke bare en række berømte sange, man er fortrolig med ligesom grammofonplader. Grammofonen er faktisk en af de værste hindringer til værdsættelse, af operaer, fordi grammofonpladen uundgåeligt henleder opmærksomheden på den individuelle sanger og ikke giver nogen idé om den dramatiske situation selv i det seerlige øjeblik. Det er muligt, at operatransmissioner kan få nogle lyttere til at ønske at se opera på scenen, men ved selve opførelsen reducerer det operaen til oratoriets ensformige niveau. Radioforholdene kan sikre en større finhed i udførelsen af musiken, men hvad er det i sammenligning med tabet af den visuelle handling? Alle disse ydre indflydelser forøger publikums fristelse til at tænke mere på sangerne end på selve operaen. Dette får dem til at vedligeholde den absurde opfattelse, at det eneste sangsprog er italiensk, og at ordene endog i Italien er en meningsløs overflødighed. Denne opfattelse støttes af tåbelige kritikere og folk, som foregiver at være kendere, og som betragter den blotte frembringelse af en vokal tone som den allervigtigste faktor i operaen. Og det er dette, der har ledt sangerne på vildspor, især i England; sangerne frembringer en pragtfuld tone på hver enkelt node, men noderne forener sig ikke til musikalske fraser. Selv om konsonanterne artikuleres, former stavelserne ingen ord, og ordene former ingen sætninger. Det er unødvendigt at sige, at recitativet betragtes som noget ganske uvæsentligt; da det af naturen er frit for alle tids- og rytmebegrænsninger, ligger dets eneste fortjeneste deri, at sangeren kan bruge recitativet, som han ønsker at »synge« det hvilket netop er det, han ikke burde - og vise sin ypperste rene vokale tone. Hvis det er opera, så kan vi godt tilslutte os Hubert Parry's påstand: »Operaen er det huleste bedrageri, mennesket nogensinde har frembragt i kunstens navn«.

Denne latterlige dyrkelse af den rene, vokale tone, ganske uden hensyn til den dramatiske idé eller den musikalske frasering kommer mest til udtryk i de populære italienske operaer fra det 19. århundrede. For nogle år siden bragtes den almindelige reaktion mod Wagner og efter Wagner perioden i fornyet gunst. Det var naturligvis fuldt berettiget at betragte Verdi, selv i sine første dage, som en stor dramatiker og ikke just nogen frembringer af lirekassemelodier; men skønt nogle af instruktørerne gjorde deres bedste for at understrege det dramatiske element, er det stadig lirekassemelodierne, vokalkenderne tiltrækkes af, og hvis de stadig tiltrækker det uerfarne flertal, er dette kun naturligt. Også reaktionen mod Wagner var naturlig og forklarlig, men det er ikke rigtigt at gå tilbage til kritikens holdning for hundrede år siden. Hvis vi kasserer Wagner, må vi skabe noget fuldstændig nyt, som fx. Pelléas et Mélisande. Operakritikens baglæns bevægelse er så meget mere farlig, som den uundgåeligt må sættes i forbindelse med. en baglæns social bevægelse, et ønske om at genskabe den formodede glans fra Théatre Italien i Théophile Gautier's dage.

Her er det første problem for alle vor tids opera-instruktører: Skal vi gøre operaen til en genoplivelse af fortidens pragtoperaer, således som Wiener Statsoperaen synes at gøre det, eller skal vi tage hensyn til fremtidens sociale forhold, opdrage et nyt publikum og opmuntre digtere og komponister til at skabe nye former for musikalsk drama? De økonomiske og sociale problemer omkring opera-organisationen vil løse sig selv, som de altid har gjort det. Hovedfaren, og en anden, som jeg vil få anledning til at nævne igen senere, ligger i den mekaniske videnskabs fremskridt og den frygtelige forgrovelse af høre-følsomheden gennem den mekaniske reproduktion og mangfoldiggørelse. Vi kan altid lægge mærke til det i de teatre, hvor underlægningsmusiken frembringes af forstærkede grammofonplader; hvis noget af den slags får indpas i operaen, vil det betyde operaens forfald.

Lad instruktørerne sejle i deres egen sø, og lad os vende os mod digterne og komponisterne. Hvis jeg spørger en komponist, hvorfor han ikke skriver en opera i stedet for oratorier og filmmusik, vil han ganske sikkert svare, at han hellere end gerne ville gøre det, men at han ikke kunne finde en libretto. Hans vanskelighed er lige så gammel som Mozarts og langt større, fordi han ikke kan gennemlæse hundredvis af libretti, som tidligere er benyttet af andre og vælge, hvad han ønsker, først og fremmest på grund af copyright, og for det andet fordi han, hvis han har kunstneriske idealer, vil prøve at finde en librettotype, som går udenfor det vante spor. Her møder der ham imidlertid en praktisk fare, som ikke helt kan ignoreres. Hvis han skriver en opera, må han finde et teater, hvor den kan opføres. Der er tre systemer, efter hvilke operaer tilrettelægges. Det første er den permanente institution, som i de fleste europæiske hovedstæder, med et permanent selskab, som opfører opera hver aften (mere eller mindre) og hele året rundt (bortset fra ferie); det andet er »stagione«, efter hvilket et »ad hoc« selskab engageres til at udføre et vist begrænset repertoire for en sæson, som kan spænde fra tre uger i en lille by til tre måneder eller mere i en stor. Dette har været den normale fremgangsmåde i hele Italien igennem ca. to århundreder, og den blev ligeledes benyttet ved de internationale »seasons« i London fra dronning Annes tid op til 1939. Det tredie system er festivalen, som kun varer nogle få uger eller mindre, og hvor man koncentrerer al energien om to eller tre Værker, som undertiden opføres uden hensyn til priser, langt over de permanente teatres gennemsnitspriser. »Locus classicus« for operafester er naturligvis Bayreuth.

Den moderne komponist kan muligvis lade »stagione« ude af betragtning, for det er nu et udelukkende italiensk system; og i hvert fald kan man ganske sikkert regne med at »stagione« lader den moderne komponist ude af betragtning. Men valget mellem festivalen og den permanente opera trænger sig, på, for operaer af »festival«-typen har meget lidt chance for at komme ind i det almindelige repertoire. Siden Puccinis død har ingen opera vundet fast indpas i det internationale repertoire, skønt visse værker (for kun at tale om ganske særligt interessante) i tidens løb er blevet akeepteret som repertoire-værker i deres eget land, f. ex. »Pelléas et Mélisande« i Frankrig, »Wozzeck« i Tyskland og, håber vi, »Peter Grimes« i England. Dog kan stikces både være vidtspredt og flygtig; hvert teater i Tyskland tog »Jonny spielt auf« på plakaten, da den var ny, og i løbet af ganske få år havde hvert teater droppet den fuldstændig. En modig og fremsynet ledelse - og i Tyskland i 1920-33 var der mange sådanne - kan risikere at tage en »moderne« opera op, så længe det kan lade sig gøre for selskabet og bygningen; hvad man ikke tør risikere, er en opera, som kræver unormale resourcer og en scene og et auditorium specielt indrettet på det pågældende arbejde. En festival kan tage en sådan opgave op; et permanent teater kan ikke gøre det, fordi unormale forberedelser, hvadenten det gælder iscenesættelsen, sangerne eller orkestret, bringer uorden i den daglige rutine, som er uundværlig for at få hele foretagendet til at løbe rundt.

Komponistens valg kan synes at være financielt, men det betyder lidet i sammenligning med det moralske valg. Skal han kun skrive for sig selv, for at udtrykke sin egen individualitet og så kaste det i ansigtet på verden med et »tag det eller forkast det«, eller skal han betragte .sin genius som noget, som er givet ham til forbedring af sine medskabninger? Dette har - naturligvis været alle komponisters fundamentale problem siden Beethoven: kunstnerens relation til verden udenfor.

I Casellas oplysende studie af Stravinsky(1), der blev udgivet kort efter forf.s død, siger han en hel del om den moderne operas problemer. Det er klart, at enhver opera af Stravinsky må vække den største interesse hos musikere, men indtil nu har ingen opnået en så verdensomspændende popularitet som Pétrouchka. Dette værk er for balletten omtrent hvad Carmen er for operaen; det fængsler straks den alinindelige tilskuer, som ser den for første gang, og den erfarne professionelle musiker bliver aldrig træt af den. Den eneste opera af Stravinsky - hvis han vil tillade mig at kalde den således - som virkelig har slået sit navn fast, er »Historien om en soldat«. Vi får ikke mange chancer for at se den; men jeg tror, de fleste af os er enige om, at vi altid ønsker at se den igen og igen. Men den passer ikke så godt ind i det almindelige operahus. Den ville kunne opføres i Opéra Comique i Paris eller i Sadler's Wells, men man kan ikke forestille sig den på scenen i Covent Garden eller San Carlo.

I en omtale af Perséphone pointerer Casella dens betydning som et studium i det moderne musikalske dramas udvikling. »Det er klart« - siger han - »at den gammeldags, sungne opera er forældet, og -at det 18. og det 19. århundredes gyldne tid aldrig vil komme tilbage. Hver komponist føler i sig - det være sig nok så uklart - nødvendigheden af at skabe en ny type musikalsk drama, ikke den gamle, sungne opera, men en, der i en syntese kan forene sang, kor, recitation, skuespil, dans såvel som andre elementer(2). Vi kan alle se, at der i det gamle teater, endog i mesterværker, var for meget ballast, og at den moderne tidsalder ikke vil kunne udholde hele den musikalske byrde, som ikke er strengt nødvendig for handlingen. Som Busoni sagde: Musik på scenen er kun uundværlig i danse, marcher, sange, og når det overnaturlige element træder i funktion. I »Perséphone« ser vi Stravinsky gøre et nyt skridt henimod den fremtidige type musikalsk drama, som hverken er opera, ballet eller melodramma(3), men sandsynligvis en sammensmeltning af alle disse og andre dramatiske elementer.«

Det er øjensynligt, at Casella, når han skrev således, ubevidst lader sig diktere mindet om det almindelige italienske repertoire, ligesom Parry tænkte på Her Majesty's Theatre i det victorianske London, da han kom med den graverende udtalelse, som tidligere er blevet citeret. Og Busoni må ligeledes have erindret de tyske opførelser af Puccini og d'Albert, når han sagde (citeret af Casella), at publikum var sensationslystent indstillet overfor teatret, og at folk ønskede en intensivering af livet, fordi de aldrig kom ud for det i deres eget liv og ikke ville have mod til at se den i øjnene, hvis de gjorde det.

Busonis idé med operaen var altid at komme bort fra realismen og fra den blotte overdrivelse af menneskelige lidenskaber, som den italienske opera var faldet ned til efter opgivelsen af Verdis heroiske højder, og at føre publikum til det uvirkeliges rige, hvadenten denne uvirkelige verden var mystisk eller blot fantastisk. Casella synes på den anden side at pege henimod en operatype, som måske kan kaldes hieratisk, skønt det er meget vanskeligt at finde et ord, som beskriver det klart og dækkende. Det er heller ikke nødvendigt at klassificere de litterære emner, som kan danne dens basis; det fremgår klart af Casellas bog, at han tænker på en slags kombination af opera og oratorium. Her må vi straks være på vor post. Der er ingen grund til, at en opera ikke skulle være religiøs af karakter - ordet »religion« taget i videst mulig forstand - forudsat, at den forbliver en opera, et drama i musik; men der findes allerede exempler nok til at vise faren ved en tilnærmelse til oratoriet. Denne hældning mod det hieratiske begrænses, ikke til librettister og komponister; den er ligeledes et kendt fænomen hos balletdansere, hvor den giver sig udslag i ønsket om - således som Isadora Duncan engang gjorde det - at danse Palestrinakorværker. Det er et sikkert tegn til en begyndende stivbedsfornemmelse i leddene. Måske er det det engelske klima, som synes at gøre de fleste engelske komponister kronisk stive i leddene, undertiden endog i en ganske tidlig alder. Fejlen er imidlertid ikke udelukkende engelsk. Både Milhaud i »Christophe Colomb« og Honegger i »Jeanne d'Are au Buûcher« har lidt meget under deres librettist Paul Claudels teologiske anfægtelser; en komponist kan prædike som Peethoven gør det i »Fidelio«, men en prædikende librettist er uudholdelig.

Komponister fra den klassiske tid, som Mozart og Rossini, var altid i nogen grad hæmmet af nødvendigheden af at skrive musik i de klassiske koncertformer. Romantikerne brød med dem og skabte i processen nye former; moderne komponister har reageret og er undertiden vendt tilbage til førklassiske former som fugaen og passacagliaen. Der må findes en slags form, eller også er opera slet ikke musik; men denne bevidste dyrkelse af gamle former frister uundgåeligt komponisterne til at ignorere scenen og skrive koncertmusik - hvilket selvfølgelig også er betydeligt lettere. Deres journalistiske venner, især i Tyskland, er altid parat til at komme med pseudo-filosofiske undskyldninger; men publikum keder sig.

Lige siden Händels dage er operakomponisterne blevet beskyldt for at overlæsse orkestret til skade for stemmerne, og siden dette har været en fejl snarere hos de store end de ubetydelige, har den moderne kritik akcepteret det som en dyd. Men ikke desto mindre er fejlen der. Vi ser det ustandseligt hos Strauss, der viser sit orkester en sådan overflod af interesse, og overlæsser det så meget, ikke nødvendigvis med støj, at han ikke kan få stemmerne igennem undtagen på bekostning af forlængede stavelser, således at ordets, og undertiden også den musikalske frases mening går tabt. Kritikerne hører en primadonna blive ved på en uendelig, høj tone og fryder sig. Og denne behandling blev Hofmannsthal tildel, en for sin tid fremragende digter. Hvad kritikerne og komponisterne overser, er, at alle musikalske mennesker, som lytter til opera, uundgåeligt fatter musiken mere umiddelbart end ordene. Jeg må overlade det til psykologerne at forklare dette videnskabeligt, men jeg tror, enhver kan bekræfte af erfaring, at musik hos musikalske mennesker virker hurtigere på hjernen end tale. Vi kan observere dette, når vi forsøger at lytte til konversation i en restaurant, hvor der spilles musik; ligegyldig hvor god konversationen er, og ligegyldig hvor dårlig musiken er, høres musiken først. Nogle operakomponister betragter muligvis dette som ret og rimeligt; ofte betragter de deres libretto som blot et skelet, som er usynligt under overbygningen af musikalsk kød. De ville gøre godt i at studere Bellini, en komponist, der er almindeligt anerkendt som ypperlig til at skrive musik for sangere, men fuldstændig afhængig, hvilket fremgår af hans breve, af ordene - de enkelte ord og stavelser, ikke blot hans digters og partners ideer. Det kan måske hævdes, at musiken i sig selv er sindsbevægelsernes sprog, og at den ideelle opera skulle synges uden nogensomhelst ord. Dette er analogt med teorien om, at digtekunsten, selvom den bruger ord, burde betragte dem blot som lyde uden mening - en teori, som i senere tider er blevet praktiseret for fuldt alvor. Om den nogensinde er blevet anvendt i det talte drama, ved jeg ikke. I operaen er der naturligvis en mængde exempler fra Monteverdi og fremefter, hvor der i korte perioder blev sunget uden ord, og deres dramatiske effekt er blevet almindeligt anerkendt. Men en komponist, som ville prøve at skrive en hel opera uden ord, ville sætte sig et yderst vanskeligt teknisk problem og også stille sit publikum et vanskeligt problem. Det er vanskeligt nok, ser vi jo, at indfri den normale operas krav, hele tiden at holde scene for øje og aldrig blot et enkelt øjeblik lade operaen degenere i oratorium eller symfoni. Og dog må hver opera, som Torrefranca, sagde for længe siden, ligeledes være en symfoni på den måde, at den må være et organisk musikalsk hele, ikke en række usammenhængende stumper.

Hvis man spurgte mig om navnene på de operaer fra det sidste halve århundrede, som har gjort stærkest indtryk på mig, tror jeg, jeg ville udvælge (i kronologisk orden) »Pelléas et Mélisande«, »Duke Bluebard's Castle« (Bartók), »Wozzeck« (Berg), »Doktor Faust« (Busoni), »Christophe Colomb« (Milhaud) og »Peter Grimes«. Jeg vil ikke søge at placere dem i rækkefølge efter deres fortjenester, og jeg afholder mig fra at omtale sådanne mangler, som jeg kan have bemærket i nogle af dem. De repræsenterer seks vidt forskellige typer, således at man ikke kan drage sammenligninger - endog ikke mellem to af dem. Ikke én af dem, undtagen måske Pelléas et Mélisande i Paris, er endnu blevet en virkelig populær repertoire-opera. Udsigterne for den moderne, alvorligt arbejdende komponist er ikke opmuntrende; men det vil ikke forhindre de moderne komponister i at gå nye veje, sålænge de har tro på sig selv og tro på operaen.

Oversat fra ISGM's årsskrift »Musle Today« (Dennis Dobson, London 1949) af Karen og Frede Sehandorf Petersen.

[Fodnoter:]
1) Alfredo Casella: »Stravinski«, La Scuola Editrice, Brescia, 1947.

2) Jeg er ikke klar over, om Casella mener »recitazione« i betydningen recitativ eller talte ord; sandsynligvis begge dele.

3) Casella synes at skelne mellem opera og melodramma, skønt melodramma er det litterære standardord for opera. Han mener sandsynligvis operaen, som den fremtrådte i det 18. århundrede, og inelodrammaet i det 19. århundrede, idet han tager det for givet, at han kun tænker på den italienske opera.