Om den niende symfoni

Om den niende symfoni

Af Johannes Hohlenberg

I en bog om Beethoven af den svenske forfatter Folke H. Törnblom, der udkom i dansk oversættelse i 1949, siges nogle ord om den niende symfoni, til hvilke jeg gerne vil knytte et par bemærkninger.

Forfatteren skriver (p. 137): »Hvilke indre forbindelser har denne korfinale, ... med, niende symfonis tre øvrige satser? Svar - ifølge den moderne musikforskning: Ingen som helst«! Mod denne paastand, der saavidt jeg har kunnet bringe i erfaring deles af mange musikkyndige, er det at jeg vil tillade mig at formulere en protest.

Törnblom nævner som støtte for sin mening forskellige historiske kendsgerninger. »De tre første satser opstod som dele i en symfonisk bygning, der efter sin oprindelige disposition skulde afsluttes med en rent instrumental fjerdesats, og er altsaa ikke, som det ofte paastaas, lagt an paa korfinalen«. Han mener at vide, at korsatsen med temaet Freude schöner Götterfunken oprindelig var bestemt til at afslutte en »sinfonia allemande«, som Beethoven samtidig arbejdede paa, men som aldrig blev fuldført, og henviser til det »uendeligt møjsommelige arbejde«, som han, havde med at forbinde den med de tre allerede existerende satser. »Der hviler ogsaa noget kunstlet over denne sammenføjning, thi den symfoniske ide og helhed er brudt, og Beethoven var selv vidende derom og ytrede engang sin misfornøjelse dermed«.

Om dette er rigtigt har jeg ikke midlerne til at konstatere. Det kan meget velvære saaledes. Men deraf at ville drage
den slutning, at der ikke findes nogen sammenhæng, forekommer mig at være udtryk for en stor uvidenhed om hvorledes kunstneriske værker bliver til. Det er ofte saaledes, at et værk har sin egen villie, som det sætter igennem paa trods af kunstnerens oprindelige hensigter og intentioner, og. som han gør vel i at tage hensyn til og rette sig efter. Det kan mange gange koste ham et uhyre arbejde og uendelige bekymringer at følge denne villie og bygge den form op hvori den kan give sig udtryk, men hvis han ikke skyer denne anstrengelse, vil det alligevel vise
sig at værket havde ret. Det afgørende og eneste det kommer an paa maa derfor blive resultatet, og ikke de vanskeligheder som dets skaber har mødt og har maattet overvinde. Og det synes mig at være tilfældet her. Hvis man ud fra værket selv kan forstaa sammenhængen, og det virker umiddelbart overbevisende som det er, da bliver alt hvad der historisk kan siges om dets tilblivelse, selv om det støtter sig paa udtalelser af kunstneren selv, af sekundær interesse og uden betydning for forstaaelsen. Og det vil da ved en nærmere undersøgelse vise sig, at sammenhængen trods alt bestaar, ofte i endnu mere udpræget grad end i værker som ingen vanskeligheder synes at byde, og som ogsaa historisk er blevet til uno tenore.

Der findes en saadan formel sammen hæng, som kan, paavises i en række af Beethovens symfonier og sonater, og som kan betragtes som et almengyldigt formprincip. Det er den, at hovedtemaet i sidste sats er afledet af eller i alt fald nært beslægtet med sidetemaet i første. Blandt symfonierne findes det særlig udpræget i nr. 3, 4 og 5, blandt sonaterne i nr. I (op. 2 nr. 1) og nr. 8 (op. 13), i Waldsteinsonaten (op. 53), i Appassionata (op. 57), og blandt violinsonaterne i Kreutzersonaten, men kan paavises i mange andre. I den niende symfoni er hovedtemaet fra korsatsen (Freude, schöner Götterfunken) tydeligt foregrebet i første sats (takt 64) og strax efter gentaget af træblæserne og hornene (ex. 1 og 2).

[nodeeksempel]

Og ikke nok med det. Det dukker ogsaa op i scherzosatsens prestodel i det lille 4 fjerdedelsmotiv paa 5 takter, der gentages ikke mindre end 22 gange, og som, da det gentages i Codaen, blot ved at vise sig gør en ende paa alt det foregaaende og fremtvinger en brat afslutning (ex. 3).

[nodeeksempel]

Ogsaa fra en anden side kan man paavise sammenhængen, selv om den her ikke lader sig saa exakt eftervise. De enkelte satser er i den niende, ligesom overhovedet i Beethovens senere værker, ikke som i de tidligere bygget i streng sonateform med exposition, gennemføring, reprise etc., men er mere udtryk for en tilstand, der præger satsen som helhed, saa at den dramatiske konflikt bestaar mellem de paa hinanden følgende satser og ikke indenfor hver enkelt. Sammenligner man de tre første satser med finalen, vil man finde, at denne i sin leddeling genkalder de tre foregaaende. Der er heri noget der minder om det morfologiske princip, der i en organisme lader hver enkelt form gentage helheden, saa at denne bliver en art syntese af de enkelte dele. Ser man paa et menneskeligt kranium, er det let at se hvorledes dets øverste del, skallen, er det rene udtryk for hovedets formidé, altsaa paa en maade hoved par excellence, mens I midterpartiet med de to kindben genkalder ribbenene, og det bevægelige kæbeparti legemets nederste parti, benene. Undersøger man finale-satsens struktur, vil man finde, at det første afsnit indtil den store F-durr-akkord: vor Gott! paa en maade gentager den første sat% mens Bdur-partiet (»Froh wie seine Sonnen fliegen«) og den deraf udviklede 6 ottendedels form af Götterfunkentemaet genkalder scherzoen, og den følgende episode: »Seid umschlungen Millionen«! til »über Sternen muss er wohnen«! den tredje sats. Maaske kan man gaa saa vidt som 21 at antyde et slægtskab mellem dette parti i finalen og de to andante-moderato-steder (D-dur og G-dur) i tredjesatsen, saa at finalen først fra dette sted (allegro energico) bliver finale par excellence (ex. 4 a og b).

[nodeeksempel]

At der ikke skulde bestaa nøgen sammenhæng mellem korfinalen og de tre foregaaende satser, som Törnblom mener, er saaledes en helt uholdbar paastand. Overensstemmelsen er tværtimod stærkere markeret end i noget andet tilfælde hvor den kan paavises, - ganske uanset om Beethoven fra begyndelsen har følt den eller ikke, og hvilke vanskeligheder det kan have voldt ham at give den det rigtige udtryk.

Hermed er den rent formelle sammenhæng formentlig tilstrækkeligt klarlagt. Men hvis man vil forstaa hvad der ligger i dette værk, kan man ikke blive staaende ved det formelle. Det griber saa dybt og ligger saa nær ved grænsen at hvad musik ellers i stand til at udtrykke, at man maa anlægge et nyt syn og bruge andre begreher end dem man ellers kan nøjes med.

Der er en anden ejendommelighed, som ofte træffes hos Beethoven, nemlig den, at han ikke gerne begynder et tema umiddelbart men gerne, tilføjer et par indledende noder. Et typisk exempel herpaa er adagioen i sonaten Für -das Hammerklavier (op. 106). Det er som om han behøver en forberedelse, der sætter motivet paa den plads der tilkommer det, men som aabenbart ikke i hans oprindelige tanke har hørt til det. Et andet, exempel er de to indledende akkorder i Eroica. Maaske kunde man hertil regne de langsomme indledninger til symfonierne 1, 2, 4 og 7, og til sonaterne op. 13 og 111, og i flere ouverturer. I adagioen i den niende er dette træk anvendt paa en maade som afslører den egentlige mening dermed, som sikkert ikke altid har været Beethoven bevidst. Denne sats har i en vis Forstand hverken begyndelse eller ende. Det er ikke som med saa megen anden musik, som vi har sat os tilrette og venter paa at høre: vi ser kapelmesteren løfte stokken for at give signalet eller solisten lægge violinen under hagen og sætte buen an, og musiken begynder. Her er det som om vore øren blev aabnet, og vi hører musiken, først fjernt, saa nærmere, tilsidst helt nær, som om det var et andet rum eller en anden verden der gradvis lukkede sig op for os. Den har hele tiden været der, deter kun os der med vore afstumpede sanser ikke har kunnet høre den.

Saaledes virker de to første takter af denne adagio. Og den slutter paa samme maade. Ikke fordi den er forbi, men fordi vi ikke længere formaar at holde os paa højden og bevarebevidstheden i den verden hvor den foregaar. Det er som naar man i én drøm føler at nu maa man vaagne, og søger i det mindste at holde paa erindringen saa længe man kan. Det er den samme oplevelse som man kan have i Bachs Kunst der Fuge, naar den sidste fuga opføres saaledes, at instrumenterne simpelthen holder op paa det punkt hvor Bach har sluppet den, og altbliver stille. Man føler at den ikke er forbi, men fortsætter i en anden sfære, hvor vi ikke kan følge den. En dør lukker sig, et forhæng falder ned, men musiken berøres ikke deraf, kun vi.

Det er derfor ikke rigtigt, som de fleste dirigenter gør, at slutte af med det sædvanlige ritardando i sidste takt.(1) Satsen bør klinge ud paa en saadan maade at det ikke føles som en afslutning. Det er ikke musiken der sagtner sin bevægelse og standser, men os der ikke længere kan følge den.

Paa denne maade kommer der mening i overgangen til den følgende disharmoniske og kaotiske presto. Det er den virkelige verden, der efter drømmens ophør stormer ind paa os og søger at udslette erindringen om den højere Verden vi et øjeblik har haft del i.

Noget tilsvarende kan man fole ved symfoniens begyndelse. Heller ikke den er en virkelig begyndelse. Det er som om et forhæng lidt efter lidt bliver gennemsigtigt, - vi ser ind i enubestemt tertsløs taageverden, der kommer os !møde i bølger og først ved sit andet anløb tager form, naar vore øjne har vænnet sig til belysningen og kan tage imod og opfatte det der gives.

Men oplevelsen er en anden end den adagioen giver os. Det er andre egne af universet vi føres ind i, som ligger os nærmere. Vi føres ikke ud over os selv. Man kunde maaske snarere sige, at det er vort eget uforløste indre vi ser ind, i, den ubevidste eller underbevidste verden, som er bestemt til at afgive materialet for vor bevidste personligheds liv, men hvori aanden endnu ikke er vaagnet.

Det kan ikke undgaas at vi her kommer ind paa det vanskelige og omstridte emne om tonarternes natur og karakter. Jeg vil her indskrænke mig til at citere et lille skrift, som sikkert er mange bekendt: Das geistige Wesen der Tonarten af: professor Hermann Beckh (Breslau. 1923). Forfatteren sætter kvintcirkelen i forbindelse med dagens timer og aarets gang, idet han lader halvkredsen fra C-dur til Fis-Ges-dur og de tilsvarende mollparalleller svare til dagens timer fra solopgang til solnedgang, og maanederne fra foraars- til efteraarsjævndøgn, mens be-tonarterne, fra ges til f, bliver udtryk for det natlige og vinterlige. Om d-moll, som altsaa kommer til at ligge i timen før solopgang og i den sidste maaned af vinterhalvaaret, siger han:

»Erleben wir in F-dur schon das Licht des nahenden Auferstehungsmorgen, so lässt uns d-moll noch so etwas wie Grabesdunkel, das Starre, Steinerne der Gruft empfinden. Es ist die düstere Grablegungsstimmung, die wir ja auch in jenen hier gemeinten Tagen des Jahres sehr häufig erleben können, wenn in einer Zeit, wo wir schon den Frühling herbei sehnen, die Natur noch finster und schwarz vor unsern Augen liegt, und kalte Stürme die noch kahlen Äste der Bäume schütteln, und die Erstarrung des Winters nicht weichen zu wollen scheint. Es ist jene Stimmung des Jahres, die uns mit Passionsstimmung, Karfreitagsstimniung dann rehgiösgeistig zusammenfliesst. Die Stimmung eines solchen Tages, der so empfundenen Zeit des Jahres könnte nicht durch F-dur zum Ausdruck oder mit F-dur in eine Beziehung gebracht werden, sie ist es vielmehr, die durch d-moll ihren entsprechenden musikalisch-geistigen Ausdruck findet.

Bach, Beethoven, Wagner, Bruckner und viele andere lassen uns überall dieses Starre, Steinerne, Gruftartige der d-moll Tonart empfinden. (Selbst an den »steinernen Gast in Mozarts Don Juan, der auch in d-moll steht, wäre hier zu erinnern). Schon Bach'sche d-moll-Sätze (z. B. die Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers) zeigen diese Stimmung, noch mehr die Beethoven'sche Klaviersonate Op. 31 Nr. 2 in d-moll, dann vor allem der erste Satz der IX. Symphonie, der uns in finstere, noch nicht vom Sonnenleben durchseelte Werdevorgänge, in eine finstere kosmische Einsamkeit versetzt«.(2)

[nodeeksempel]

Naar jeg nu vil forsøge at vise hvor fast sammenhængen er mellem værkets enkelte dele, og hvor følgerigtig og kunstnerisk nødvendig indførelsen af menneskestemmen i sidste sats, er jeg mig fuldt bevidst at jeg bevæger mig paa grænsen af hvad der er tilladt i en analyse af et musikværk. Det er let at lægge subjektive følelser ind og bilde sig ind at musiken udtrykker det man selv bilder sig ind at føle ved den. Resultatet vil i de fleste tilfælde blot være intetsigende æstetiske trivialiteter, der ligesaa godt kunde gælde noget andet. Musik maa tale for sig selv, og hvad den har at sige kan kun siges i dens eget sprog. Alle forsøg paa at forklare den maa virke som en daarlig og, for den der forstaar dens sprog, overflødig oversættelse. Men vi har i dette værk at gøre med en undtagelse. Beethoven har ikke bare selv indført ordet men har gennem sin musik talt med en saa skærende tydelighed, at det for en gangs skyld er muligt med ord at sige hvad han har villet udtrykke, uden derfor at degradere- musiken, men idet man tværtimod dermed føjer noget til, som er af betydning for forstaaelsen. Den erkendelse som musiken kan give er forskellig fra den som ordet kan formidle. Ordet giver os begreber og er udtryk for en bevidsthedsform, som ikke har nok i musiken som udtryksmiddel. Om denne bevidsthedsform er højere og kan betegnes som et fremskridt, kommer her ikke i betragtning. Det væsentlige er at Beethoven har følt nødvendigheden af at markere den og derfor har indført ordet som dens udtryk. Man kan betragte det som et forsøg paa at finde hvor langt det i denne retning var muligt at gaa, - som et experiment der en gang maatte gøres, men som ikke var bestemt til at gentages. Korsymfonien er ikke en form som, en gang indført, kan overtages af andre, og det har, hver gang det senere har været forsøgt, vist sig at være en misforstaaelse. Beethoven har heller ikke selv villet gøre experimentet om. Han havde planer om en tiende symfoni, som var rent instrumental ' og som ikke kom til udførelse. Men nu staar det der, som et enestaaende værk, utvivlsomt paa grænsen af hvad der er kunstnerisk tilladeligt 'og muligt, men dog fast funderet, hvilende i sig selv. Ogsaa naturen gør undertiden experimenter og skaber former som kan synes paradoxale og paa grænsen af det mulige, men som dog er legitime. Som en saadan skabning, aldrig før set og ikke senere gentaget, trodsende alle regler og sprængende alle grænser, men dog med naturens legitime stempel paa sin pande, kan vi betragte den niende symfoni.

Hvis vi rent musikalsk vil udtrykke hvad der foregaar i den niende symfoni, kan vi sige det saadan, at den er vandringen fra d-moll til D-dur, eller erobringen af den store terts.(3) Maaske er alt dermed sagt - for den der forstaar hvad det betyder. Men vi vil forsøge at sige det paa en anden maade. Vandringen fra den formløse tomme kvint, hvori symfonien begynder, gennem moll-tertsen til den store terts i finalen, har sit menneskelige korrelat i udviklingen fra det instinktive kaotiske i det ubevidste driftsliv til den klart bevidste personlige existens, der ikke handler udfra instinkter men udfra erkendelse og villie. Derfor hører vi i første sats hvorledes instinkterne løser sig ud fra den formløse naturgrund og skaber deres egen verden. Men allerede i den findes en anelse om maalet. Götterfunkenmotivet findes latent allerede her og dukker op, spejlvendt men let kendeligt, i den 64. takt, for strax at gentages en grad mere tydeligt, skønt endnu uden den fasthed som det senere faar. Ogsaa den maade hvorpaa satsen afsluttes er karakteristisk. Her er intet tilbage af disse langstrakte finaler, som kendes fra nr. 5 og nr. 8, som næsten ikke kan beslutte sig til at holde op. Her afbrydes kort og pludseligt: nu ikke mere af det!

Og scherzoen (vivace) begynder med sin voldsomme rytmiske storm, der særlig præges af to ting: den stærke betoning af den lille terts, ved at pauken er stemt i f, og den længsel mod Götterfunkentemaet, som ogsaa her bryder igennem i det ovenfor omtalte lille 5-takters motiv (ex. 3), som tilsidst bringer stormen til tavshed og udløser et ligesaa pludseligt og villiesbestemt nej! hu skal det være forbi! som i den første sats.

Saa følger klardrømmen som blev skildret ovenfor. Men øret kan ikke længe holdes aabent for disse toner. Døren slaas i, himmelen lukker sig, og sjælen føler sig brutalt kastet tilbage i den jordiske verden, som nu føles dobbelt kaotisk og meningsløs.

Og nu begynder den forbavsende dialog, hvor vi i violoncellernes bestandig mere energiske indsigelse mod alt hvad orkestret har at foreslaa, allerede hører Beethovens egen stemme, skønt den foreløbig blot udtrykker sig gennem instrumenterne. Allerede efter faa takter sætter de ind med deres protest, der hurtigt bliver saa stærk, at orkestret maa give efter og forsøge noget nyt. Først prøver det at genoptage temaet fra første sats, dog ikke i den tomme kvint som før men med den store terts (cis) sat ind som, en indrømmelse til protestanterne. Men de afviser det vredt og forklarer: det er ikke det vi vil. Kom med noget andet! Orkestret foreslaar scherzotemaet men bides brat af: Nej. Heller ikke det! Hvor kan tro at vi kan nøjes med det! Saa prøver det med adagiotemaet, men det afvises med en sørgmodig, beklagende haandbevægelse: det gør os ondt, men heller ikke det kan længere tilfredsstille os! og violoncellerne begynder en kort og ivrig forklaring paa hvad det er de vil:, noget nyt, aldrig før hørt! Og orkestret følger villigt. Götterfunkemotivet antydes: er det det? - og violoncellerne bliver strax saa begejstrede, at de ikke kan høre det til ende men bryder at efter fire takter med Stormende bifaldsytringer og forsikringer: Ja! Her har vi det! Nu er det det rigtige! Det var dette vi vilde! Lad os nu komme videre! Saa følger den fuldstændige gennemspilling af temaet, først unisont af celloer og kontra-, basser; siden med bratscherne og violinerne, derefter blæserne, og det fulde orkester (ex. 6).

[nodeeksempel]

Temaet foldes ud og forfølges i alle sine konsekvenser gennem 115 takter, - men kraften ebber ild, begyndelsesimpulsen bærer ikke længere, - det gaar ligesom istaa af indre svaghed, som en fugl, der ikke har haft kraft til at naa den anden side af kløften men synker tilbage i afgrunden. Den gamle kaotiske og forvirrede d-moll-storm bryder frem igen. Men atter Beethovens egen stemme, d nne gang ikke formidlet af violoncellerne men dl rekte og umiddelbart gennem ordet: »O Freunde, nicht diese Töne! sondern lasst uns angenehmere anstimmen! Trolddommen er brudt, mennesket træder frem som fri, villiesbestemt personlighed.

Vi har i denne fremstilling tilladt os at gaa til grænsen og næsten ud over den, af hvad der er tilladt i omtale af musik Men det er Beethoven selv der har gjort det muligt, og ikke blot muligt men nødvendigt. Den maade hvorpaa han lader violoncellerne tale ligger saa nær ved ordet og følger i den grad talens rytme, at ordene af sig selv melder sig, og føjer sig ind i den musikalske. strøm. Det er som om man hørte en døvstum, der gør sig voldsomme anstrengelser for at faa ordene frem, men ikke kan, og hvor man som tilhører ikke kan lade være med at hjælpe til ved at forme de ord som man føler at den anden, kæmper med, - eller som man kan føle det overfor et dyr: at der bag masken som det, ikke kan gennembryde, lever en villie og en længsel efter at skaffe sig udtryk, der kan føles som en bøn om forløsning.

Hvis musik nogensinde har været »talende«, saa er det her. Det er som om bestemte ord har ligget lige under strømmens overflade og har kæmpet for at aabenbare deres væsen men ikke kunnet. Derved skabes en spænding der føles næsten som en angst skal vi tilbage i kaos! eller findes der en vej fremad, en mulighed for opstandelse til nye former af liv? Intetsteds føles d-molls isnende gravstemning som Hermann Beckh taler om, saa stærkt som her. Men spændingen udløses, underet sker, overgangen fra den lille terts til den større, fra d-molls gravkulde til D-durs varme middagssol fuldbyrdes.

Til at bære de følelser og stemninger som fyldte ha, og som han søgte at give udtryk for med denne overgang, har Beethoven som bekendt valgt Schillers digt An die Freude. Dette digt er skrevet som en drikkevise, ganske vist med videre perspektiver end Rahbeks og Prams, men dog bestemt til at synges ved drikkelaget. Det indeholder strofer som denne:

Freude sprudelt in Pokalen!
In der Traube goldnem Blut
Trinken Sanftmuth Kannibalen,
Die Verzweiflung Heldenmuth.

Brüder, fliegt von euren Sitzen,
Wenn der volle Römer kreist!
Lasst den Schaum züm Himmel spritzen:
Dieses Glas dem guten Geist!

hvortil koret gentager:

Dieses Glas dem guten Geist
Ueberm Sternenzelt dort oben!

Af de ni strofer med tilhørende kor, som digtet bestaar af, har Beethoven taget de tre første og koromkvædene til nr. 1, 3 og 5, men kastet dem om hinanden paa den vilkaarligste maade, for at ende i en række dityrambiske skrig: Freude! Freude! Schöner Götterfunken! Götterfunken!

Hvad der har bevæget ham til at vælge netop dette digt og ud af det tage de strofer som har mindst af klubvisetonen og mere betoner det almene, kan der naturligvis ikke være tvivl om. Det er ordene: Freude, Götterfunken, Schöpfer, lieber Vater, Sternenzelt, über Sternen, - denne extatiske blanding af humanisme og frihedsideer fra den franske revolution, som har begejstret ham. Naar han behøvede en text, er det ikke overraskende at han valgte denne. Men hvorfor belhøvede han en text? Hvorfor kunde han ikke nøjes med at indføre menneskestemmen instrumentalt, uden ord, som Carl Nielsen har gjort det i sin sinfonia espansiva og Ravel i sit symfoniske fragment Daphnis og Chloe? Var det ikke nok at lade stemmen virke alene ved sin klangkvalitet? Det er dog den og ikke ordene der frembringer virkningen, og som ved sin forskellighed fra orkesterklangen, i det øjeblik den lyder, lukker op for en ny verden. Det er ofte vanskeligt at høre ordene, og Beethoven har mange steder i denne henseende gjort opgaven næsten haabløs for sangerne. Hvorfor saa ikke nøjes med stemmen som klang?

Dette fører os ind i en dybtliggende sammenhæng og stiller et problem, som endnu ikke er løst paa tilfredsstillende maade. Den menneskelige stemme er noget andet, og principielt forskellig fra tonen af et instrument. Den er det hørlige udtryk for og aabenbaring af noget som kun findes et eneste sted i verden: den menneskelige bevidsthed. Dens væsen er at være bærer af og udtryk for et bevidsthedsindhold. Musikalsk viser det sig deri, at den til den fulde udfoldelse af sit væsen behøver sprogets elementer, vokaler og konsonanter. Tager man dette bort og nøjes med at lade den synge a - a - a -, som hos Carl Nielsen og Ravel, bliver den tom og virker som en afmejet stubmark eller et hus hvor ingen er hjemme. Den kommer til at virke som de lyde der kali Ihøres fra et sovende menneske, eller sonh en aandssvag kan give fra sig. Man føler at indholdet er borte, som skulde give den mening. Den er som et menneske der er sat til at udføre et arbejde hvor det er umuligt for ham at lægge sin personlighed ind.(4) Den kan derfor ikke anvendes som et instrument mellem andre, og Beethoven har gjort rigtigt i at vælge en text, som forekom ham at give udtryk for det han vilde sige gennem sin musik. Der er jo ingen tvivl om at de ord man hører: Freude, feuertrunken, froh wie seine Sonnen fliegen, Jubel, Brüder, Gott, ein lieber Vater, über Sternen muss er wohnen! bidrager til forstaaelse af det musiken samtidig vil sige, - i hvert fald for den der forstaar sproget. Ogsaa rimene spiller en rolle som musikalsk element. Men det er ikke mindre sandt, at den fuldstændige enhed af musik og ord, som Wagner senere drømte om at virkeliggør, ikke er naaet. Det er tvivlsomt om den nogensinde vil blive det. Nærmest til maalet er man kommet i det mindre format, i sange, for exempel enkelte af Schuberts, - men ogsaa her er det tvivlsomt hvorvidt vor følelse af enhed ikke beror paa en illusion, frembragt ved konvention og vane. Musiken er i altfor høj grad sit eget sprog, og siger ting som ikke kan siges i noget andet, til at det skulde være muligt at naa den fuldkomne forening. Ordene vil altid begrænse, præcisere, individualisere det musiken siger, og omsætte det til melhneskelige følelser og aspirationer, selv om det de giver udtryk for er saa-almene ting som glæde og kærlighed til menneskene og tillid til den kærlige fader der bor over stjernerne. Paa den anden side vilde det heller ikke nytte, hvis man indskrænkede sig til at benytte ordenes rent musikalske karakter og i stedet for forstaaelige ord nøjedes med at synge et eller andet meningsløst abracadabra, sammensat alene udfra hensynet til vokaler og konsonanter. Da vilde de maaske ikke synes at kommefra en aandssvag eller en sovende men fra en sindssyg eller en beruset. Og man vilde i stedet for at naa til et baade og være endt i et hverken-eller. Den bedste hidtil fundne løsning er den der er realiseret i messerne med latinsk text, hvor ordenes musikalske kvalitet helt kommer til sin ret, mens paa den anden side indholdet er konventionelt og alment kendt, skønt i de fleste tilfælde umiddelbart uforstaaeligt for tilhørerne, og derfor ikke griber forstyrrende ind. Men ogsaa dette er et kompromis.

Skulde man drage en konklusion af det som her er sagt, maatte det blive den, at problemet om foreningen af ord og musik i alt fald indtil videre er uløseligt. En præcis synkronisering er umulig, fordi rytmen i musiken og i det talte ord, som altid maa være udtryk for en bevægelse i tanken, altid vil være forskellige og ikke vil kunne bringes til at falde sammen. Musikens logik er en anden, dens syntax forskellig fra talens, den kan sige i et enkelt moment, ved en ændring i rytmen, ved indførelsen af en synkope, eller ved en uventet modulation, noget hvortil talen altid vil behøve en vis tid. De vil aldrig kunne bringes til at gaa parallelt. En endnu mere afgørende hindring ligger deri, at den »erkendelse« som man kan tale om i musiken, det den fortæller os, det vi faar at vide, er af en anden art end den der finder sit udtryk i ordet, og som ordet kan formidle. Ordet vil derfor altid trække musiken ind i en sfære hvor den ikke hører hjemme, søge at oversætte den til et sprog, hvori dens virkelige indhold ikke kan udtrykke sig og som den ikke behøver, og - da tankens sprog ligger menneskene nærmere og forstaas bedre - stille sig i vejen for forstaaelsen af det som musiken og den alene kan give.

Vi maa altsaa komme til det resultat, at Beethoven i den niende symfoni har forsøgt det umulige. Men deri, at dette forsøg engang er blevet gjort, ligger det enestaaende i dette værk, som gør at det kan gribe mennesker, som forstaar hvad der foregaar, dybere og voldsommere end noget andet.

I 2. del af Goethes Faust (den »klassiske Walpurgisnat«) siger seersken Manto om Fausts desperate forsøg paa at finde og erobre Helena: »Den lieb ich, der Unmbgliches begehrt«. Det er dette som Beethoven har gjort. Et saadant forsøg maa altid falde tragisk ud. Men lad os ikke glemme, at menneskehedens største værker er tragedier, - at værket altid er mislykket, og at dets betydning ikke ligger i hvad udfaldet blev, men i at det umulige blev forsøgt .

Fodnoter:
1) Ogsaa Fritz Busch gjorde dette ved Torsdagskoncerten den 7. september 1950. Det var den eneste indvending der kunde gøres mod denne ellers fortræffelige opførelse.

(2) Se Iv den der ikke i et og alt kan være enig med professor Beckh maa indrømme, at der her findes en mærkelig overensstemmelse. Recitativerne i første sats af sonaten op. 31 nr. 2 ligger den 9. symfonis overordentlig nær, og i 3. sats (allegretto) optræder det samme motiv som i scherzoen i den niende. Det er som om d-moll-stemningen trods de mere end 20 aar, der ligger mellem de to værkers tilblivelse, har ført Beethoven ad de samme veje. (Se ex. 5 a og b).

(3) Ogsaa indholdet af den 5. symfoni kunde man karakterisere saaledes. Men her er oplevelsen mere kosmisk og upersonlig. I sidste sats er det, som det er blevet sagt, St. Peter der slaar portene op til himmelen. I den niende er det Beethoven selv der kæmper sig Igennem til friheden. Derfor maa ordet og menneskestemmen til.

(4) Dette hænger sammen med forskellige forhold, som vi ikke her kan gaa ind paa, for exempel den historiske kendsgerning, at vokalmusiken er ældre end instrumentalmusiken, og det umulige i at oversætte en sangtext til et andet sprog, uden at noget væsentligt gaar tabt, - især naar den er blevet til som en enhed med musiken der bærer den, som for exempel hos Wagner. Alligevel har heller ikke han, skønt han tager scenebilledet til hjælp, naaet at virkeliggøre det ideal der foresvævede ham: den fuldkomne forening af ord og musik som ligeberettigede dele af en helhed.