H.O.C. Zinks klaversonater

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 07 - side 137-143

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

H. O. C. Zinks klaversonater

Af Erling Winkel


Dansk klavermusik mellem Buxtehude og Kuhlau er intet strålende kapitel. Dog kan man nok finde enkelte ting, som kan være værd at beskæftige sig med, skønt det naturligvis er så som så med danskheden. Den væsentlige part skyldes udenlandske musikere, som mere eller mindre tilfældigt fandt på at søge sig et levebrød her til lands. Man kan finde ganske nette småting af danskerne Johan Foltmar og Claus Schall skønt sidstnævnte rigtignok ikke forstod at tumle med klavermusik så behændigt som han kunne skrive for violin og for orkester. Italieneren Sarti skrev nogle ganske pyntelige sonater, mens hahh var ansat her i Danmark. Den tyskfødte teoretiker Joh. Ad. Scheibes klaversonater rummer gode ting. Også enkelte værker af Schulz og Kunzen er helt bedårende, ikke mindst den storartede klaversonate af Schulz. Weyse må vist betragtes som jævnaldrende med Kuldau, selv om hans karriére som klaverspiller begyndte i en forholdsvis tidlig alder.

Forgrundsfiguren ved det 18. århundredes slutning er dog uden tvivl slesvigeren H. O. C. Zink, nordtysk efter sin skoling, bosiddende i Danmark fra 1786 til sin død 1832. Uden at repetere hans liv og levned samt øvrige musikalske fortjenester skal vi gå lige til sagen og understrege hans storartede klaversonater hvoraf 10 er bevaret i trykte udgaver til vore dage. Der er ingen tvivl om, at de fortjener langt større opmærksomhed, end de hidtil har været genstand for.

De første udkom i samlingen: Sechs Clavier-Sonalen, benebst der Ode Kain am Ufer des Meeres als einem Anhang zur sechsten Sonate, Hamburg 1783. Forordet hertil er ganske interessant, tidstypisk omend vel lidt gammeldags på bemeldte tidspunkt.

Zink fremsætter heri formodning om, at pantomimen har givet den første anledning til at komponere karakteristiske instrumentalstykker, og at franskmændene har lært hans landsmænd (hvormed menes tyskerne) at antyde stykkernes hovedkarakter med en kort overskrift. Enhver, der kender til den art musik, vil, når han griber sit instrument, i almindelighed frembringe melodiske og harmoniske vendinger, der er afpasset efter ens sindstilstand og følelser. I sådanne situationer kan man støde på frembringelser af et originalt anstrøg. Zink vover at påstå, at de største tyske mestre også i mange ubetittede arbejder har baseret deres værk på visse følelser, der ligesom glider over i en bestemt handling. Ganske vist kan musik uden ord ikke beskrive en handling; men en kommentar kan dog gøre tilhørerne mere forstående og interesserede. Selv ]havde han ofte med udbytte forklaret til Ihørere, hvad der lå til grund for hans værker, specielt den 6te sonate.

Om sig selv fortæller Zink, at han først lærte at spille forskellige instrumenter og fik ihidsigt i harmonilære af sin far, Bendix Friedrich Zink (eller Zinck, som navnet gerne staves), der dengang var organist ved domkirken i Slesvig. Senere tog Zink til Hamburg, hvor han hørte megen musik. Der blev opført oratorier ved koncerter samt tyske, franske og italienske operetter (skal ikke opfattes i moderne forstand, men som syngespil eller komiske operaer), pantomimer og balletter i teatrene. Han hørte mange omrejsende musikere; han hørte kirkemusik, der i visse retninger var fortræffelig; desuden nævner han musiklivet i musikamatørers og musikvenners snævre kredse. Især blev han påvirket af C. P. E. Bach, med hvem han harmonerede i tankegang, og i selskab med hvem timerne fløj afsted som øjeblikke. Ikke hos alle havde han lært lige meget i Hamburg. En havde bedømt hans arbejde gennem vinflasken; en anden førte ham til Grækenland, Lydien, Phrygien og flere andre provinser; en tredie nedrev den ene dag, hvad han en anden dag havde påbegyndt. Således havde Zink intet lært af disse læremestre. Men han havde ganske roligt studeret C. P. E. Bach's Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Kirnbergers Kunst des reinen Satzes, Marpurgs teoretiske skrifter samt praktiske værker af de bedste klassiske mestre.

Om de foreliggende sonater siger Zink videre, at de må betragtes som et forsøg på at bringe den indvundne lærdom til anvendelse. Klaveret lå hans hjerte nær, skønt han tidligere mest havde måttet øve sig på fløjte. Et ømt, hidsigt, pirreligt, lystigt eller anden slags lune gav ham det første urstof. Han listede hen til, sprang løs på eller boltrede sig på klaviaturet i overensstemmelse med sit lune og de nævnte følelser. De derved frembragte toner gav ham det omtrentlige temastof, som senere blev udbygget efter tid og lejlighed. Andanten i den 3die sonate opstod, da han hørte en vis Madame la Capricieuse dialogisere med sin sagtmodige ægtemand. Med undfangelsen af den sidste sonate gik det således til:

Zink var af en eller anden grund blevet ærgerlig og fortrædelig, satte sig til klaveret og gav udladning for sin vrede i et tema, som han straks opdagede stærkt lignede den musik, han nogle måneder forinden havde komponeret til Grev Stollberg's Kain am Ufer des Meeres. I det øjeblik kunne han rigtig forestille sig hele brodermorderens grufulde historie. Han så for sig, hvordan Kain stirrede på blodet, der strømmede fra den dræbtes sår, hvordan han veg bort, atter så bævende på den rallende broder, derpå med suk løftede blikket mod himlen, halvt rasende, halvt angergiven, stampede i jorden, atter flygtede, standsede og flygtede igen. Han så hvordan han kastede sig ned, hændervridende bøjede ansigtet mod jorden, prøvede at bede men ikke kunne, da han kun formåede at fremstamme accenter, der forrådte hans hjertes angst, som var forårsaget af samvittigheden. Han så hvordan han efter en kort frygtelig pause helt fortvivlet fløj som en stormvind gennem vildnisset med vildt flagrende hår og rullende øjne. Hvergang han fremskyndede sine skridt viste der sig for ham gruopvækkende furier, der foreholdt ham broderens blege genfærd, de blødende sår eller hans egen forbandede, med hår og blod overstænkte krop, indtil han endelig ved oceanets bred hylede de skummende bølger imøde: »Wehe! Wehe mir! Wohin treibt mir mein geschlagner Sinn?«

Zink var klar over problemet ved at få den slags ideer til at komme til udtryk i klavermusik, om man kunne lægge mærke til de karakteristiske træk, som han mente at have lagt ind i den forelæiggende sonate. En lemfældig bedømmelse af dette værk vilde Zink anse for en målestok for, hvorvidt han skulle fortsætte ad den vej, han var begyndt at betræde. Forordet slutter med nogle almindelige artigheder til subskribenterne. Underskriften er dateret Ludwigslust August 1783.

Men lad os se lidt på selve sonaterne. Først et skema over dem:

I. Allegro. 4/4. C-dur. - Grazioso. 3/4. ,G-dur. - Presto. 12/8. C-dur.

II. Allegro. 4/4. F-dnr. - Cantabile e sostenuto. 2/4. D-dur. - Rondo un poco andante. 2/4. F-dur.

III. Allegro. 2/4. A-dur. - Andante piu tosto allegro. 6/8. A-moll. - Scherzando e presto. 2/4. A-dur.
(Overledning direkte fra 1. til 2. sats).

IV. Moderato e ligato. 4/4. C-mol. -- Andantino e grazioso. 2/4. C-dur. Menuetto con espressione e allegro. 3/4. C-moll.

V. Allegro con brio. 4/4. G-dur. - Un poco adagio. 3/4. Es-dus. - Rondo. Vivace. 6/8. A-dur.
(Overledn. direkte mellem alle satser).d. VI. Allegro con brio. 4/4. D-moll. - Adagio, con esphsiow 3/4. Stærkt modulerende, begynder i Es-dur.Presto e furiose. Halv takt 4/4. D-moll. - ad.lib.: Ode: Kain am Ufer des Meeres.

(Direkte overledninger alle steder).

I disse sonater mødes gammelt og nyt. Hyppigt møder vi noget fantasiagtigt i opbygning og udformning. Det viser' de forholdsvis mange tilfælde af satser, der er kædet sammen ved direkte overledning. Også flere enkelte satser viser derhen, ikke mindst i det tematiske stof. Vi er fjernt fra de italienske syngende temaer eller pyntelige manérmæssige spillefigurer; kun sjældent træffes albertibas; endnu sparsommere anvendes taktbankende akk Ohnpagnemen L Dog benyttes hyppigt sekvenser og andelh analog dannelse. Mest fantasi-toceataagtigt er vel det tematiske stof i 1. sats af sonate IV (exempel 1). En vældig expansionskraft, velegnet til at spinde videre på, findes i 1. satserne af sonate H og sonate VI (exempel 2). Mere pyntelige galant er begyndelsen af sonate III (exempel 3a) og sidetemaet i samme (3b). Men her som de fleste andre steder er den rent harmoniske spænding det funjdamentale. Der er utvivlsomt større trang til akkordvævende toneserpentiner end til regulær karakteristisk overstemmernelodik. Synkoper i melodilinien er ret almindelig.

De enkelte sonateformsprægede satser har sit individuelle præg. I første sats af C-moll-sonaten IV ses et exempel på hvorledes baroktidens toccata-præludium-fantasi arbejder stærkt henimod sonateformskemaet. Noget lignende gælder første sats af G-dur-sonaten V. Også i C-dur-sonaten I har vi lidt af det, selv om det serierytmiske gør sig gældende i stærkere grad. I den pyntelige A-dur-sonate findes den tydelige adskillelse af temagrupperne, som er karakteristisk for den italienskprægede klassicisme (Mozart). For det meste ligger kontrastvirkningerne i det klanlige, tonale eller modulatoriske. De forskellige temaer i samme sats bygger meget ofte på fælles motivisisk stof (exempel 4a-b), hyppigt glider temaerne næsten organisk over i hinanden eller besvarer hinanden på en sådan måde, at man ikke mærker noget skarpt indsnit. Sonateform med fuldstændige reprise er sjælden i Zinks første sonater; i masser af tilfælde er sidetemaer udeladt i repriserne, mens de så til gengæld gerne har været citeret på en fremtrædende måde i modulationsdelen. Modulationsdelene begynder i flere tilfælde med ordret citat af hovedtemaet i dominant eller parallel, mens reprisens afslutning er elh nøjagtigt transponering af ekspositionens epilog, altså alt i alt rester af den gamle 2delte suiteform. Til gengæld vrimler det med »falske« reprisevirkninger, altså tydelige temacitater, i modulationsdelene, måske et levn fra den gamle koncertform. Perioden efter repetitionstegnet betragter Zink nok så meget som en Ihelhed, mindre som en skarpt todelt sammensætning af modulationsdel og reprise. Det hænger naturligt sammen med hans trang til at bruge det tematiske stof ikke som klart afstukne afsnit, men som stof, der skal forarbejdes og fantaseres over eller bygges videre på. Det er ikke ualmindeligt, at satserne udbygges med frie fantasiagtige overledninger nhed akkordbrydningsfigurer i højre hånd og kortfattede karakteristiske basfigurer i venstre, mest ved mindre eller større modulationer.

Foruden de 6 sonaters førstesatser er mellemsatserne i sonate III og V samt finalen til VI sonateformsagtigt opbygget. Sidstnævnte sats er iøvrigt en af de mest lidenskabelige og frit formede; reprisen omfatter ejendommeligt nok en sammensætning af ekspositionens epilog samt et hovedtemacitat.

Regulære rondoformer finder vi en del af, lige fra den lille yndefulde mellemsats i sonate 11 (exempel 5), der iøvrigt betjener sig af lette variationer, til den store modulerende rondo i ægte C.Ph.Em.Bach manér, der udgør finalen til sonate Il, og hvor temaet i de sidste citater opløses i akkordfigurationer. Lidt for sig selv er fiihalen til sonate V, der minder om Haydn, ikke mindst i de pudsige pausevirkninger (exempel 6a-c og i udnyttelsen af det motiviske. I sonate IV har vi en regulær menuet, dyster og dramatisk i hovedsatsen, med lyse rullende triolfigurer i trioen.

Bemærkelsesværdig er iøvrigt mellemsatsen i sonate VI, der faktisk kun er en kort, stærkt modulerende overledning eller forbindelse mellem ydersatserne. Men denne sonate indtager i det hele taget en særstilling. Et par takter fra bemeldte overledningssats viser tydeligt lidt af Zinks modulationsteknik (exempel 7).

Fremherskende er de mange kromatiske ændringer. Det samme ses i den noget mere dristige modulation fra mellemsatsen i sonate III (exempel 8), der iøvrigt bringer behandlinger først af sidetemaet dernæst af hovedtemaet i satsen.

De 6 sonater viser tydeligt, at Zink fuldtud er en selvstændigt skabende kunstner. Der er en vis norm for form og stil, men han er ikke slavebundet og former tingene på en særpræget og fantasifuld måde, selv om naturligvis alt er i pagt med tidens udtryksmidler. Om muligt endnu større forskel er der i stilen på de 4 sonater, som Zink udgav i tiden 1791-93 i de 4 hefter af den periodiske udgivelse Compositioner for Sangen og Claveeret dm blev trykt i København hos S. Sønnichsen, og som desuden indeholder et udtog af hans syngespil Selim og Mirza samt flere sange. En oversigt over de 4 sonater ser således ud:

1. Allegro scherzando. 2/4. Es-dur. -
Romance. Andante. 2/4. B-dur. -
Allegretto lusingando. 2/4. Es-dur.
(Overledning direkte fra 2. til 3. sats).

2. Allegro con brio. 4/4. G-moll. -
Adagio con espressione. 3/4. G-moll. -
Presto. 6/4. G-moll.

3. Allegro con brio. 4/4. G-dur. -
Affettuoso con variationi. 6/8. G-dur. -
Rondo lusingando. Halv takt. G-dur.

4. Allegro con brio Halv takt. C-dur. -
Andante grazioso. 4/4. F-dur. -
Poco a poco presto. 3/8. C-dur.
(Direkte overledn. mellem satserne).

Hvad selve formgivningen angår er der sket den ændring, at der nu i overvejende grad findes fuldstændig reprise i satser af sonateformstypen. I den første sonate, Esdur, finder vi ganske vist typen med for kortet reprise, udeladt sideterna, som var almindelig i samlingen fra 1783. De øvrige førstesatser står i »normal« sonateform. Finalen til G-moll-sonaten (nr. 2) er lidt friere formet, idet sidetema og epilog i expositionen bygger på fælles tema. Vi ser det pudsige, at sidetemaet udgår fra Es-dur, derpå modulerer omkring B-dur, i hvilken også epilogen slutter. I reprisen er dette sidetema-epilog-komplex forkortø en del og holder sig nogenlunde indenfor G-moll; satsen afsluttes med et ekstra hovedtemacitat. I mange retninger minder formen i C-dur-sonatens finale herom. Noget egentlig sideterna findes ikke i ekspositionen, derimod en længere udvikling baseret på hovedtemastof, kredsende om G-dur, på hvilken der også kadenceres ret kraftigt ved repetitionstegnet. I reprisen, der er afkortet betydeligt, findes ved siden af hovedtemaet og en kort udbygning kun en helt fri og ny afslutningskoda.

Rondoformerne er mere almindelige, langt mindre særprægede end i de tidtigere sonater. En undtagelse danner dog mellemsatsen i G-moll-sonaten. Formen er her meget fri, men den må vel nærmest opfattes som en art modulerende rondo, hvor hvert temacitat er behandlet overordentlig frit. Selve temaet (exempel 9) viser en kraftig harmonisk spænding. Temaer og mellemstykker (ritornel-couplet) er sjældent skarpt adskilte, ligesom det serierytmiske ikke er særlig dominerende. Det hele er en organisk sammenhængende tonestrøm, der bringer temabehandlinger i G-moll, B-dur, Es-dur og efter en del modulation og figurationer igen et ternacitat i Es-dur, der leder tilbage og slutter i G-moll.

En helt anden type, stærkt i familie med visse af Mozarts romanceprægede rondoer, er mellemsatsen i C-dur-sonaten, hvis tema (exempel 10) hele tiden kommer i F-dur, og som stort set i opbygningen ligner menuet-formen. Mellemsatsen i G-dur-sonaten (nr. 3) omfatter kun tema med een variation. Efter denne er pudsigt nok trykt følgende bemærkninger: »Bey guter Laune und Zeit liessen sich noch wohl bessere und mehrere Veränderungen machen«. Denne sonate er iøvrigt ganske let og yndefuld. Ikke uinteressant er en sammenligning mellem hovedtemaerne i de to G-dur-sonater fra den første og den anden samling (exempel 11a-b). Man ser, hvorledes det serierytmiske har vundet på det toccataagtiges bekostning.

Men hovedinteressen i den anden samling knytter sig unægtelig til sonaterne i C-moll og C-dur. Begge er mere omfangsrige end de øvrige (når man ser bort fra den lange, ret stillestående finale i Es-dur-sonaten). De er vidt forskellige. I G-moll-sonaten er ligesom samlet og ordnet al Zinks fantasi og udtryksfulde skaberkraft. Alt, hvad der peger t Ilbage, er koncentreret og dog i formen ny. I C-dur-sonaten dukker helt nye signaler op. Den peger frem i tiden, fra Mozart til Weber og Kuhlau. Mellemsatser og finaler har vi omtalt.

Forskellen på mellemsatserne er gennemgribende; for finalernes vedkommende ligger stilforskellen udelukkende i det rent tematiske. Men mest slående er vel forskellen hnellem de to førstesatsers temaer. De 3 fra G-moll-sonaten (exempel 12a-c) viser en fortætning, en modernisering, en serierytmisering, af den gamle akkordfigureringsteknik for de to førstes vedkommende; hovedtemaet viser en ganske karakteristisk dualisme i stofsammensætningen, sidetemaet minder stærkt om Joh. Seb. Bach's »tostemmige« temaer (med to melodilinier), kun det tredie, det kortfattede epilogterna, er typisk »wienerklassisk« i hele sit præg. I C-dur-sonaten har vi faktisk allerede præsenteret den brilliante stil i al sin pragt. Hovedtemaet kunne glimrende være frembragt af Beethoven, Weber eller Kuhlau (exempel 13a). Sidetemaet (13b) peger trods sin »klassiske afstamning og basgangen nok mest i retning af den »brilliante« ungromantik med sin kromantik, harmoniske spænding og de pyntelige gennemgangsfigurer. I det hele taget er det virtuose stærkt fremtrædende i C-dur-sonaten, som til sin udførelse kræver en vis fingerfærdighed for at komme helt til sin ret.

Denne artikel gør naturligvis ikke krav på at være en udtømmene behandling af Zinks klaversonater. Mangt og meget kunne trænge til nærmere belysning. Men det væsentlige er dog tilkendegivelsen af, at de fortjener langt større opmærksomhed, end de hidtil har været genstand for. I sin artikel om Zink i Dansk biografisk Leksikon skriver Svenn Lunn: »Stærkest virker hans Klaversonater (Sechs Clavier-Sonaten, 1783), der, skønt de har utvivlsomme Udspring i C. Ph. Em. Bachs Stil, er saavel friske som selvstændige, rigt facetterede, skrevet med en overlegen Lethed og en aandfuld Formbeherskelse«. Det kan tilføjes, at også de sidste 4 sonater er fortræffelige værker. Især G-moll-sonaten er et mesterstykke, mens C-dur-sonaten er i høj grad interessant for sin tid. Dertil kommer, at vanskelighedsgraden ikke er værre end, at de fleste blot nogenlunde fremskredne klaverspillere vil kunne få lidt morskab og udbytte af at tumle dermed. Sonaterne findes i øjeblikket kun udgivet i de originale udgivelser, der er sjældne og i almindelighed ikke kan hjemlånes fra de få biblioteker, der har exemplarer heraf (på Statsbiblioteket i Århus findes dog fotografiske gengivelser til hjemlån). Men måske bliver disse linier læst af en initiativrig musikforlægger. I bekræftende tilfælde kan man måske gøre sig visse forhåbninger. Udgivelse af klavermusik skulle vel normalt ikke høre til det allermest risikable.

Årgang 26/1951, nr. 07