Kontrasternes skønhed

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 08 - side 178-180

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Kontrasternes skønhed

Tre Bartók~kornpositioner på grainmofon

Af Frede Schaizdorf Pelerseiz

Béla Barlók: Ungarske folkemelodier I-VIL

7,0110 A 150.

- -: Sonate f. 2 klaverer og slagtøj. -

Metronoine CI 5000-02.

- -- »Concerto« f. ork. - Decca AK

2042-46.

Det har været en temmelig udbredt opfattelse blandt musikalske connaisseurs, at Bartóks, kunst specielt fra hans tredje og sidste periode var af en så forfinet og eksklusiv karakter, at den næppe nogensinde ville få aln-iindelig udbredelse. I ganske særlig grad har der været tænkt

n

på strygekvartetterne fra nr. 3 til 6 (1927 -39), som ofte -- uden e-,entlig stilistisk sammenligning - sidestilles med Beethovens »døve« kvartetter.

Naturligvis, disse kvartetter er ikke lige at gå til, men jo mere nian får værkerne på afstand, desto mere klart bliver det, at denne musik, skabt på et så højt kunstnerisk plan, har kvaliteter i sig, egenskaber som virker umiddelbart på den modtagelige tilhører uanset det måske i øjeblikket chokerende klangbillede. Det var næppe sensationstrang langt mindre udsigten til at kunne give luft for forarprelse, der drev publikum ind til Er Iffig Bloch-kvartetteizs af DUT arrangerede tre Bartók-aftener med samtlige kvartetter på programmet. En stor del af tilhørerne var unge mennesker fra »Gymnaniusa«, som selv havde foranstaltet en forhåndsgennemgang af værkerne umiddelbart før opførelserne, og den for de udøvende såvel som for publikuni inspirerende atmosfære, der var i den stopfyldte sal, vidnede om alt andet, end at det skulle være utilnærmelig kunst.

Det er såmænd såre enkelt at afdække et musikalsk kunstværks konstruktion og påvise dets rent substantielle evt. eksperinientelle udtryksmidler. Hos Bartók finder nian rene guldgruber af konstruktioner ikke mindst i værker fra 30'erne, og udtryksmidlernes mangfoldighed er legio. Denne kunstneriske snilde har forledt mange til den antagelse, at den i sig selv var det essentielle hos Bartók. Heri ligger vel årsagen til, at han en overgang blev henregnet til de super- eksklusive. Man så ikke, at konstruktionens strenghed og udtryksmidlernes mangfoldighed, disse to yderpunkter i hans skaben, var poler i et kunstnerisk univers, hvori måske kaos og

ikke kosmos ville råde, om ikke netop disse to poler afbalancerede kræfterne.

Man li.,,ir også villet mærke »iskolde bjergvinde« i de bartókske toneregioner og tvivlet på, om »hjertets varmende ild« nogensinde kom til udtryk. Det forekornrner her, son! kunne man ikke se skoven for bar træer. For polerne i Bartóks kunst, konstruktion op, udtrykskraft, er jo netop

n

d ' e faktorer, der omformer den brændende ild, som ville vælte alt overende, oni ikke den blev holdt under kontrol af disse faktorer.

Man taler så ofte om Bartók og hans samtidi-,es reaktion mod romantiken. Når

n

det historiske perspektiv med tiden bliver tilstrækkelig vidt, vil det måske samtidig tage livet af det »revolutionære«, og man vil se, at denne tids kunstnere ikke var spor mindre romantiske end forgængerne. De havde blot erkendt, at den skabende igangsætter, det kunstneriske følelsespres, måtte tøjles og beherskes, hvis kunstværket skulle undgå at blive fortæret af sin egen ild.

Denne erkendelse kommer forskellig til udtryk hos de forskellige komponister. Hos Schóiiberg f. eks. bliver konstruktionen, en dominerende faktor i omformningsprocessen, men også hos ham. og andre af wienerskolens kunstnere, Alban Berg eksempelvis, lægges der stor væ-gt på udtryksmidlernes karakter. Medens selve det tematisk stoflige hos wienerne derimod bliver af ret abstrakt tilsnit, så finder Bartók og også, men i mindre udstrækning, Stravinski en uudtømmelig kilde i folkemusiken, og dette i forbindelse med de førnævnte faktorer udgør den kunstneriske treenighed, der beånder og levendegør Bartóks musik.

I de seneste fonopublikationer af Bartók-værker herhjemme finder vi alle disse elementer tilstede mere eller mindre udtalt i hver enkelt værk. I de ungarske folkemelodier er det naturli,,vis selve det folkemusikalske stof vi præsenteres for. De enkelte melodier har dog fået en kunstnerisk indramning af artistisk tilsnit, som i dette tilfælde også skyldes Szigeti, der har forestået den violinistiske udformning. Endré Wolfs gengivelse er teknisk perfekt, lysende klar, intens i klangen o,, nied netop det anstrøg af det »ungarske« i lidt mere populær forstand, som Szigeti har tilstræbt.

I sonaten for 2 klaverer og slagtøj mærker man nok, hvor dybt det folkemusikalske stof er trængt ind i Bartóks skaben, men det er her ikke påtrængende i sin karakter. Langt væsentligere er Bartóks behandling af (le rent klavermæssige udtryksmuligheder, der skærpes til det yderste uden hensyntagen til den traditionelle glatte romantiske klaverbehandling. Udtrykskraften er i overvejende grad lagt over på det rytmiske, hvilket yderligere understreges af slagtøjet. Men samtidig smeltes rytmen saninien med klangen, hvori også slagtøjet indgår som karaktergivende substans, ligesom klaverklangen ofte oinformes til direkte bæ-rer af det rytniiske udtryk. Den enorme koncentration af disse to faktorer, der ligefrem ophøjes til formdannende kræfter i værket, virker som en vældig kunstnerisk frigørelsesproces.

Værket foreli-~-er i en indspilning med de amerikanske duo-pianister William Masselos og Maro Ajemlan og janitscharerne Saizl Goodman og Abraham Marciis. Selve ensemblespillet er gennemgående godt men ikke overalt gennemført i upå*klagelig præcision. Og opfattelsen af værket synes ikke overalt at falde sammen med koniponistens intentioner. Indledningen f. eks. spilles uden den klanglige clair obscur, der skulle give denne forberedelse ,,in

anelsesfulde atmosfære.

I »Concerto«eii for orkester møder vi d en fuldkomne syntese af alle elementer i B,artóks kunst. Form, stof, rytmik, klang og orkestral kolorit er snieltet samnien i et storværk, (ler vil ,,tå som et af (le skønneste synifoniske monunienter fra første lialvdel af vort århundrede.

Bartók skrev ingen symfonier, koneen-

trerede sig væsentligst om kaniniermtisi-

ken; så meget mere bemærkelsesv,,-erdigt

er det, at hans »Concerto« vil indtage en

central plads i vor tids orkesterni usik.

Den synifoniske udviklingsforin fristede

ham ikke, derimod så lian (le vældige

orkestrale muligheder, soni (let koncerte-

rende princip indeholdt, og værket blev

da en vor tids concerto grosso formet

med fuldendt mesterskab. Det er kontra-

sternes skønhed, Bartók åbenbarer, kon-

traster i allervideste forstand. Ikke alene

møder vi en stadig niodstillin-, af tutti- og

sologrupper, soni i bredt bølgende bevæ-

gelsergiver spænding til bristepunktet og

g som et stort musikalsk ånde-

,afspændin.' dræt, men kontrastprincippet gennemsyrer også selve stoffets karakter. I første

sats f. eks. står det kolerisk virile stærkt springende 1. tema i direkte modsætning til 2. tenias melankolske drejning, om to toner med kun få espressive udsving. Andensatsen, allegretto scherzando, introduceres af fagotternes. herligt gnækkende, verdslige danserytnier. - Bemæ- rk (len udtryksforstærkning, (ler ligger i melodiens først sødt klingende sekster, derpå den kølige mixturklang i fløjternes parallelle kvinter og endelig i trompeternes præsentation af melodien i parallelle sektinder. Dermed har vi ikke alene fået melodistoffet fremlagt i forstæ-rkning med alle intervaller indenfor oktaven (terts og septim, der iøvrigt anvendes som nielodifordobling senere i satsen, oll kvart er jo komplementære til de førstnævnte intervaller), men vi oplever tillige det besynderlige fænomen, at den i særdeleshed i tronipeterne ellers ret hårdt klingende sekund ikke mere høres som dissonans men udelukkende soni det, der er liensigten: en intensiverende understregning af melodiliniens, kurve. Dette fænonien kan man iøvrigt finde andre steder hos, Bartók, f. eks. i (len 6. strygekvartet (se DNI, 1947, s. 71).

Som stærkest tænkelige kontrast til denne danserytme høres en kort episode af en kirkekoral. Et andet eksenipel på kontrastopstilling finder man i 4. sats »intermezzo interrotto«, hvor Bartók lader den rå, banale døgninelodi vrænge ad den ægtefødte folkenitisik. Den orkestrale griniasse lier gennernryster satsen som en skadefro latter fra en navnløs pøbel; dobbelt skøn rejser folkenielodien sig ubesmittet og blid men stærk efter hobens hærgen.

Hundreder af fremr,,igende eksenipler på Bartóks instrunientationskunst og et væld af detaljer i den skønne konstruktion kunne drages frem, nien det ville føre for vidt. Lad det være tilstrækkeligt, at gøre opmæ-rksoni på, at dette værk mere end nogen anden orkesterkoniposition fra de senere år har stået sorn forbillede for ~

yngre komponister ikke alene ved sin form. nien særligt i kraft af den, overdådigt fantasifulde orkesterbehandling.

Det er Concergebouw-orkestret under van Beinums ledelse, der liar overleveret os værket i en prægtig, glansfuld indspil

~1

ning, lysende klar i alle orkestrale detal~er og med en klanglig intensitet, (ler står i nøje overensstemme~lse med værkets musikalske karakter.

Grammofonen kan naturligvis aldrig fuldtud erstatte den levende af øjeblikket inspirerede musikalske gengivelse. Dens uomgængelige fordel er dog, at pladerne når som helst byder os gentagelsens værdi, hvad man ikke k--in vurdere for højt, hvor (let drejer sig om ny musik. Med disse plader i sit diskotek vil man kunne f,""t en niusikalsk oplevelse for livet.

Årgang 26/1951, nr. 08