Nyt om Buxtehude

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 08 - side 171-175

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Nyt om Buxtehude

Af Povl Hwnburger

Et af de fælles kendemærker for den førklassiske musik helt op til Joh. Seb. Bachs tid var den frodige, efter nutidig målestok nærmest ødselt frodige produktivitet. Ødsel også i den forstand, at man kun ofrede få tanker, om overhovedet nogen, på hvilken skæbne der i fremtiden skulle blive al den megen musik til del. Man skrev for nuet, for det øjeblikkelige, ofte lokalt betingede behov af kirkelig eller verdslig art - og ikke for »evigheden«. Det håb, som nu om stunder besjæler de fleste komponister: at blive »udødeliggjort« (om blot for et århundrede eller to), har næppe blot strejfet selv de helt store blandt datidens.

Som følge af denne sorgløshed, der vel også var medvirkende til at kun forholdsvis lidt blev trykt og udgivet i tiden selv, må vi regne med at store mængder - hvem ved om ikke i virkeligheden hovedparten - af den gamle musik nu er gået tabt for stedse - gennem brande, skødesløshed eller senere slægtleds uforstand. Når vi alligevel i dag formår at danne os et nogenlunde klart billede af fortidens musik, skyldes det derfor i første række den nævnte righoldighed, som tidens tand trods alt ikke nåede helt at få bugt med, inden kildeefterorskningens redningsarbejde for alvor satte ind.

Et oplysende, ja nærmest grelt eksempel på det lier anførte har vi i tilfældet Dietrich Buxtehude, tilmed på det område hvor han nåede det ypperste og skabte sig størst ry i sin samtid - orgelmusiken. Ikke et eneste tryk, end ikke en eneste autografer os overleveret; de moderne nyudgaver, der først satte ind mere end halvandet århundrede efter Buxtehudes død, har alene været henvist til afskrifter tilmed ofte mangelfuldt udførte, i visse tilfælde endog tvivlsomme med hensyn til værkets autenticitet.

Da Ph. Spitta, den højtfortjente Bachbiograf, i 1876-78 foranstaltede den første »samlede« udgave af Buxtehudes orgelværker, omfattede den to bind med henholdsvis 18 frie kompositioner og 37 koralbearbejdelser. Så værdifuld en kunstskat der hermed blev rakt offentligheden, kunde det kvantitativt ikke kaldes store sager, det kunde umuligt rumme alt, hvad Lybæker-mesteren gennem sit omtrent fyrretyveårige virke ved Mariekirkens orgel fik givet liv under sine hænder. I sit forord udtalte Spitta da også håbet om at de kommende år ville bringe endnu flere værker for dagens lys, et håb, der vel gik i opfyldelse, men langsomt og uden til dato at bringe mere opsigtvækkende, nye ting for dagen. 1903-04 kunne Max Selffert således udsende en revideret og samtidig noget udvidet nyudgave, men siden forløb der endnu en menneskealder, inden de næste omfattende fund blev gjort. I et manuskript, som i 1852 var gået fra tysk til amerikansk. ejer for i 1873 at havne i Yale universitet i New Haven, Connecticut, findes blandt en fylde af orgelmusik fra det 17. årh. 10 værker af Buxtehude. Tre af dem var på grundlag af andre kilder allerede optaget i Spittas udgave (bd. I, nr. 5, 6 og 11), de øvrige 7 var hidtil ukendte. Disse ti værker blev i 1939 udgivet af Seiffert i et »Ergänzungsband« tilligemed tre koralbearbejdelser og et a-dur-præludium med fuga fra andre kilder, det sidstnævnte værk dog tvivlsomt m. h. t. ægthed.

Ikke længe efter gjordes i Sverige endnu et større fund, idet domkapelrnester Josef Hedar ved en gennemgang af de i Lunds universitetsbibliotek deponerede musiksamlinger »Wenster« og »Engelhardt« stødte på ikke mindre end 13 Buxtehudekompositioner, deriblandt 10 orgelværker, 2 kantater og en arie. Af orgelkompositionerne var de tre »gengangere« fra Spitta (bd. 1, nr. 6, 11 og 14), de øvrige syv »nye«. Disse værker (med undtagelse af det fra Spitta 1, 6 kendte) foreligger nu udgivet ved Hedar(1).

Således kendes i dag ialt 84 orgelkompositioner af Buxtehude, hvilket altså vil sige at »bestanden« er vokset med godt og vel en trediedel i i løbet af de ca. 75 år siden førsteudgaven ved Spitta. Om fremtiden vil bringe yderligere fund, kan naturligvis ingen vide, derimod synes der at være grund for den antagelse, at bunden nu omsider er skrabet hvad det kvalitative angår. Om det beror på tilflælde eller tanke (i sidste fald da hvilken?) - kendsgerning er, at vi stadig alene har Spitta at takke for den store Buxtehude, og at de fund der siden er gjort i ingen måde har tjent til at uddybe endsige berige billedet heraf. Intet af de senere fremkomne værker kan i originalitet og fantasifuldhed måle sig med ostinatoværkerne, fremfor alt passacaglia i d-mol, eller de store Toccataer og præludier i Spittas bd. I. Det har altsammen et mere eller mindre konventionelt præg, i flere tilfælde endog med karakter af det etudeagtige, og en del af det, som viser relativt mest liv (bl. a. det ovennævnte a-dur-værk), er efter de sagkyndiges skøn ikke af Buxtehude.

Samtidig med udgivelsen af de Wenster-Engelhardt'ske Buxtehude-manuskripter udsendte Josef Hedar på samme forlag en bog »Dietrich Buxtehudes Orgelwerke«. Dette store, næsten fire hundrede sider omfattende værk, på hvilket forfatteren i foråret opnåede doktorværdigheden ved Lunds universitet, skal i det følgende gøres til genstand for nærmere omtale.

Når man betænker den store betydning Buxtehude ganske særligt gennem sine orgelværker har haft for dlet 17. årh.s musikudvikling, synes det helt mærkeligt, at Hedars arbejde er det første, som specielt og på omfattende og indgående vis søger at belyse denne mesters orgelkunst, dens historiske forudsætninger og stilistiske væsen. I alt fald skal vi helt tilbage til Spittas nu snart 80 år gamle »J. S. Bach« for at finde et lignende forsøg. Uagtet dette jo skete som led i en større sammenhæng, hvori ikke Buxtehude, men Bach var »hovedpersonen«, og uagtet det heller ikke er svært i dag at få øje på større og mindre ufuldkommenheder, i første række beroende på datidens væsentlig snævrere kilde- og personalkendskab, betød det dog en forskningsdåd af høj rang og tillige, som det har vist sig, af blivende værd. Redegørelsen for udviklingen og vekselvirkningen indenfor den italiensk-sydtyske og den nederlandsknordtyske orgelmusik til og med Buxtehude (og derfra videre til Baeh) er faktisk blevet af grundlæggende betydning, uomgængelig for den følgende tids forskninger på dette område.

Arbejdet hermed har da heller ikke hvilet i tiden mellem Spitta og Hedar, i virkeligheden gives der vist få områder indenfor den ældre musikudvikling, der til dato er blevet mere indående behandlet end den førklassiske orgel- (og klaver- )musik i dens forskelligeformer(2).

På denne baggrund har Hedars fremstilling af de historiske forudsætninger for Buxtehudes orgelkunst i hovedsagen været henvist til det refererende og sammenfattende. Som forf. har løst denne side af opgaven, kunne det imidlertid næppe have været gjort mere overlegent og kyndigt. De herhen hørende afsnit, omhandlende udviklingen af former som passacaglia, canzona, toccata og orgelkoral, udgør i virkeligheden tilsammen både ved den, koncise fremstillingsform og det ligeså righoldige som velvalgte eksempelmateriale en slags »Orgelformernes historie indtil 1700«, som ingen alvorligt interesseret bør forsømme at gøre sig bekendt med. Særlig værdifuldt forekommer det fyldige afsnit om. orgelkoralen, især fæster man sig ved den modsat tidligere forskere uden tvivl rigtigere vurdering af Sweelineks historiske betydning og ved forf.s inddragelse af visse endnu kun håndskriftligt tilgængelige værker (Scheidemann, Tunder o. a.) i undersøgelsen. Nogle smaindvendinger afføder redegørelsen for toccatens udvikling. Således virker den delvis efter H. Klotz(3) overtagne inddeling i formkategorier lovlig spidsfindig, især den kunstige modstilling af »Toccaten-Variantenfuge« og »Variantenfuge-Toccata«, der synes som skabt til brug ved spiritusprøver, men næppe heller er egnet til andet. Meningen er, at i første tilflælde de fugerede, i andet tilfælde de improvisatoriske elementer er fremherskende i værket. Dette »mere eller mindre« er imidlertid typologisk set uden betydning, afgørende er, om der foran den pågældende variationsfuga står et (kortere eller længere) præludium. Hvor dette ikke er tilfældet, hedder de pågældende stykker almindeligvis »canzona« eller »fuga«, aldrig »præludium« eller »toccata«. Når det videre (s. 129) anføres, at Claudio Merulos formskabende indsats beror på sammenkoblingen af toccata og ricercare gennem indførelsen af et eller flere fugerede partier, holder (let ikke stik. Bortse t fra at en sådan forbindelse også træffes hos Merulos ældre samtidige Andrea Gabrieli og Annibale Padovano(4), møder man allerede i det tidlige 16. årh.s luth- og orgelmusik ved siden af rent-improvisatoriske former også ,sådanne beroende på sammenføjning af toccatamæssige og imitatoriske elementer, i helt klar udformning allerede i Kotters og Klebers »preambler« fra århundredes første trediedel.

Hedars i egentlig forstand personlige indsats finder vi, som det også måtte forventes, i undersøgelsen og vurderingen af Buxtehudes egen orgelkunst, i første række sigtende på en klarlæggelse af, hvordan de forskellige stilretninger her har fundet sammen og, som forf. udtrykker det, opnået det »mest fuldendte udtryk«. Så meget det foreliggende arbejde også her frembyder af værdi og interesse, lader det sig ikke nægte, at fremstillingen på de afgørende punkter i nolllen grad skuffer. Ikke at det i nogen måde har skortet på indsigt og grundighed, omtrent samtlige orgelværker, fraset en del af koralbearbejdelserne, findes her inddraget i undersøgelsen. Det problematiske ligger i det metodiske, den så ensidigt fastholdte formalistiske behandling af stoffet, hvilken især kommer for dagen gennem den nærmest overdrevne fylde af rent skematiske formanalyser. Det er på samme tid at give for meget og for lidt. Som skoven undertiden ikke er til at se for lutter træer, forsvinder helhedsbilledet af Buxtehudes orgelkunst ganske i dette overmål af detaljer. Man synes at det måtte have kunnet frernstilles enklere og kortere frernfor alt efter større linjer. At det altsammen har været uundværligt for forf. selv under forarbejdet, er en sag for sig, men han havde ikke behøvet så at sige at brede hele sit kartotek ud for Læserne. Hundreder og atter hundreder af enkelttræk er opnoteret og rubriceret, men den virkelige sammenfatning mangler. Det afgørende: hvorledes alle disse enkeltheder er smeltet sammen, hvordan de fungerer indenfor helheden, herom hører man intet virkeligt. Spørgsmålet om hvorpå det »særlige«, det alle indflydelser til trods helt uforvekslelige hos Buxtehude, beror, dette i egentlig forstand »brændende« spørgsmål, giver Hedars bog i det hele og store op overfor. I denne forbindelse tænkes ikke på den fra visse sider påståede specifikt »nordiske« eller »danske« tone, hvilken vist i sin uhåndgribelighed næppe lader sig eksakt påvise; at forf. kun flygtigt kommer ind på diskussionen herom, virker kun behageligt. Derimod måtte det vel have været muligt ad ren musikalsk vej at begrunde det indtryk af næsten romantisk betonet fantastik og fabuleren, som man møder alle vegne i Buxtehudes store orgelkompositioner, og som i særlig grad giver dem, den særegne tone og farve. Her ville det uden tvivl have været frugtbringende om især de improvisatoriske partier var blevet underkastet en nøjere undersøgelse, ganske særligt hvad sammenspillet mellem de også ofte harmonisk meget interessante recitativiske mellemspil og de i bunden (fugeret) form udarbejdede partier. Hedar meddeler forskellige eksempler på sådanne recitativiske episoder, men hovedsagelig i den hensigt at påvise indflydelsen fra og ligheden med tidligere mestre, således f. ex. s. 160 to citater, det ene fra Buxtehude, det andet fra Froberger. En vis overensstemmelse i selve manéren er vel umiskendelig, men forskellen i udtrykket er dog trods alt nok så følelig. Medens figurværket hos Froberger nærmest er dekorativt-afspændt med et vist elegantlegende præg, har det hos Buxteliude i kraft af de stejlt eruptive opsving en ganske anderledes fortættet, ligesom tændervisende karakter. Også måden hvorpå de fugerede afsnits bundethed opløses i det improvisatoriske mellem- eller efterspil, hvadenten dette sker gradvis eller pludseligt, har hos Buxtehude en ganske særlig »karat«. Som f.ex. følgende sted toccata i d-mol (Sp. 1, 10), hvor de improvisatoriske linjer brat som med en flodbølges voldsomhed skyller hen over fugaen, endnu medens temaet klinger i bassen, og ligesom opløser den strenge lovbundethed i en alt tilintetgørende malstrøm, hvori vragstumper af temaet hvirvles rundt (tonegentagelserne!). En skrækvision af en katastrofe, af et sammenbrud, som i suggestiv magt er uden sidestykke i noget tidligere. I sådanne og lignende indfald er det vi får de mest direkte vidnesbyrd om den for Buxtehude så karakteristiske egensindighed, møder udslagene af den orgelkunstens »Sturm und Drang«, som lever videre endnu i Bachs tidlige værker (toccata i d-mol!) for først i Weimarerårene (for en del tinder indflydelse af italiensk koncertform) at nå til endelig afklaring.

Hedar kan naturligvis gøre gældende, at hans undersøgelser ikke har sigtet så langt som i den her antydede retning, at hensigten alene har påvisningen af stilelementerne og disses historiske baggrund. Vil man imidlertid nå ind til stilen selv, må man gå videre, det kan ikke gøres gennem den blotte optælling af floskler og manérer, temadannelser og kadenceformer selv under nok så sirlig sammenbundtning deraf i grupper og kategorier af højere og lavere orden. Alt den slags har væsentlig kun værdi som forarbejde, dette være nok så uomgængeligt. Et kunstværks stil er ikke identisk med dets enkeltheder, end ikke med summen af alle disse enkeltheder. Stilen i et kunstværk - dette også med sigte på en hel værkkreds - kan kun aflæses af helheden, den til grund liggende idé, den indre holdning, således som den tilkendegives gennem den ydre.

Hedars undersøgelse har central sigt mod Buxtehudes kunst; som følge deraf befatter den sig, hvad det udviklingshistoriske angår alene med hvad der ligger forud herfor og fører hen herimod, ikke med hvad der kommer i fortsættelse heraf. Denne begrænsning er forsvarlig i betragtning af selve emnets art, alligevel kunne man have ønsket en mere direkte fremhævelse af det overganqsmæssige i Buxtehudes kunst, dette at den trods al storhed og oprindelihed udviklingsmæssigt betyder et gennerngangsled og ikke som efterfølgeren Bachs et ende- og kulminationspunkt. Allermindst på toccatens og fugaens område kan Buxtehude betragtes som fuldender; konsekvensen af udviklingen drager først Bach, da han ved forkastelse af variationsfugaen med tilhørende improvisatoriske mellem- og efterspil til fordel for den monotematiske, modulerende fuga gør den tosatsede cyklus præludium (el. toccata) og, fuga til norm.

Et vigtigt og yderst værdifuldt kapitel er det sorn omhandler kildernes historie og de kritiske kommentarer til kildestoffet. selv. Her er gjort indgående og udtømmende rede for hele overleveringen af Buxtehudes orgelmusik i det omfang vi nu kender den efter de seneste fund ved Seiffert og Hedar selv. Værdien af de forskellige varianter bliver nøje efterprøvet, ligesom ægthedsproblemet i flere tilfælde tages op til diskussion.

Hedars bog om Buxtehudes orgelmusik betyder alt taget i betragtning en værdifuld forøgelse af litteraturen ikke alene om den danskfødte orgelmester selv, men om den ældre orgelmnusik i det hele taget. Den kunne, særlig i de centrale afsnit, have skelnet noget sikrere mellem væsentligt og mindre væsentligt, navnlig lider fremstillingen her af et vist pedantisk hang til stoflig overfylde på bekostning af en klarere, mere dybtgående og sammenfattende betragtningsmåde. Med den bringer adskillige og interessante oplysninger, ligesom den også tjener til at sætte allerede formodede eller fastslåede sammenhæng i klarere lys. Ingen som fremtidigt giver sig af med Buxtehudes orgelmusik, det være sig i kunstneriske eller videnskabeligt øjemed, vil derfor kunne gå udenom dette værk.


[Fodnoter:]

1) Nordiska Musikförlaget, Sthlm., 1951.

2 ) Et klart vidnesbyrd heroni er ikke mindst det 1934-35 udgivne monumentalværk i to bind af G. Frotscher: »Geschielite des Orgelspieles und der Orgelkomposition«.

3) »Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock« (s. 149).

4) Eks. henh. i W. J. v. Wasieleivski: »Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrh.s« (Tillæg, nr. 28) og O. Kinkeldeg: »Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrh.s« (s. 301).

Årgang 26/1951, nr. 08