Liszts musik og vor tids publikum (1911)

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 10 - side 212-214

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Liszts musik og vor tids publikum (1911)

Af Béla Bartók

Omkring året 1911, da denne artikel blev skrevet, var Béla Bartók 30 år gammel. På. det tidspunkt havde den unge komponist allerede bag sig værker som énaktoperaen »Hertug Blåskægs slot« (1911), den 1. strygekvartet (1908), klaverstykkerne »Für Kinder« (1908-09), Allegro barbaro (1911) og adskillige orkester- og klaverstykker. Skønt denne artikel i dag ikke har samme betydning, som den måtte have for unge kunstnere for 40 år siden, har den dog en vis interesse, idet den viser, hvilke tanker, der har beskæftiget den unge Bartók. Man må endvidere tage i betragtning, at tilfældet Liszt i 1911 - uden sammenligning - ikke var et spor mindre aktuelt end f. eks. tilfæIdet Carl Nielsen er i dag. Red.

Det er mærkværdigt, at så mange musikere, måske endog flertallet, har så lidt tilovers for Liszts musik trods al dens storhed og originalitet. Jeg mener ikke hine musikere, der eo ipso er imod alt, hvad der er nyt og usædvanligt. Der gaves på Liszts tid udmærkede musikere - og der er også endnu idag sådanne, som viger tilbage for hans musik, eller dem, der hvis de overhovedet tåler den - kun anerkender den med stort forbehold. Hvorfor er vel Liszts musik prisgivet som skydeskive for kritik af enhver, fra ministeren til den yngste konservatorieelev, mens man f. eks. næppe vover at sige ét ord om Brahms eller Wagner, skønt også disse af og til skrev værker, som man kunne have noget at indvende imod?

Vi kan ikke sige, at det er det nye eller usædvanlige der her er frastødende, for enhver er fortrolig med hans musik; kritikerne finder den tværtimod triviel og kedelig. Måske er det snarere Liszts mangesidethed, hans eklekticisme, der frastøder, og hans overordentlige modtagelighed for alle musikalske indtryk fra det mest sublime til det mest banale. Alt, hvad der nogensinde har været i musiken, det kosteligste og det banaleste, har efterladt sig et varigt spor i hans værk.

Også som menneske viste han en forvirrende mangfoldighed at egenskaber. Han blev - af ægte overbevisning --katolsk præst; men han levede sammen med en kvinde i et af kirken ikke anerkendt polsk ægteskab. Han blev tiltrukket af den kaolske kirkes asketiske ånd, men han elskede også salonernes duft. Han veg ikke tilbage for at besøge smudsige zigøjnerlejre, men han følte sig lige så meget hjemme i det højeste aristokratis kreds. Han følte stadig Ungarn som sit »kære hjemland«, lian bragte dette land ofre og bearbejdede med begejstring ungarske melodier, men han lærte aldrig ungarsk, skønt han havde stort sprogtalent.

Og lige så mangfoldigt var hans musikalske liv. I sin ungdom efterlignede han hin tids middelmådige komponister, idet han korrigerede mesterværker, som selv en Liszt ikke burde have rørt ved, og forsynede dem med brilliante ingredienser. Så kom han under indflydelse af Berlioz ikke særlig kræsne melodik, Chopins sentimentalitet og - endnu mere - italienerens traditionelle stil. Sidstnævnte kan spores i hele hans værk, og netop han forlener sin musik med det, som man sædvanligvis kalder dens trivialitet. Og endnu senere, da han blev bekendt med zigøjnernes potpourrier, kunne han ikke skelne imellem, hvad der var værdifuldt, og hvad der blot, var formler i dem. Frem for alt blev han influeret af zigøjnernes foredragsmåde. Han fik, stadig, hvor han end kom hen, nye musikalske impulser, og derfor blev hans stil også så springende. Men ved siden af det trivielle find er man i hans værker næsten overalt overordentlige dristige steder, enten i formen eller i stoffet. Denne dristighed var faktisk betinget af en lidenskabelig stræben efter noget nyt og kostbart. I hans værker findes - spredt imellem almindeligheder - langt flere ting, der er forud for hans tid, end hos mange andre komponister, som blev vurderet langt højere af et gennemsnitspublikum.

Lad os som eksempler betragte et par værker. Først og fremmest den store og yderst repræsentative klaversonate: de få dæmpede indledningstakter, hovedtemagruppen i ekspositionen, det ritarderende, recitativagtige sted før gennemføringen, den dystre coda, hvori der ikke kan spores nogen fremmed indflydelse, og - det betydeligste - fugatoet, der sprutter af helvedesgnister. Alt det hører til de store ting i musiken. Ved siden af dem er der naturligvis banaliteten i den temmelig svage Fis-dur andante i gennemføringen, sentimentaliteten i sidetemaet, der er afledt af hovedtemaet, og den tomme pomp i overledningen CM. Men ud fra et formelt standpunkt er sonaten absolut fuldkommen (en sjældenhed hos Liszt) og en revolutionær fornyelse.

Eller nogle andre velkendte værker: Også klaverkoncerten i Es-dur er f. eks. i formen ny og dristig og ligeså fuldkommen, men behandlingen af materialet er ikke absolut tilfredsstillende og - hvad der er værre - nogle af hans temaer er, skønt de er sat brilliant op, blot salonmusik. I den store Faust-symfoni er netop det modsatte tilfældet: værket er udødeligt på grund af sin rigdom af vidunderlige tanker og på grund af den djævelske ironis systematiske udvikling, som først dukkede op i sonatens fugato. (Liszt var den første, som i musiken udtrykte ironi. Hans sonate opstod omkring 1850, medens lignende ting meget senere dukkede op hos Wagner - »Siegfried«, »Mestersangerne« og måske er opstået under Liszts indflydelse). Men i symfonien er der noget, der ikke stemmer; i den er der visse formelle ufuldkommenheder, den mekaniske gentagelse af nogle dele, de såkaldte »Liszt-sekvenser«. Også i de symfoniske digtninge er nye ting blandet med sådanne sekvenser. I den så ofte misforståede »dødedans« har Liszt virkelig frembragt rystende musik, og i hans Bach-bearbejdelse (præludium og fuga) og de passacaglia-lignende variationer over et tema af Bach er der storhed. Blandt hans mindre klaverstykker opviser de negligerede »Années de Pélerinage« forbavsende tanker blandet med almindeligheder. De ungarske rapsodier, som, skulle sige os mest, er hans mindst vellykkede værker, måske er de netop derfor så alment kendt og skattet. Ved siden af mange geniale træk findes der her alt for mange blot konventionelle idéer - zigøjnermusik, undertiden iblandt italienismer (nr. 6), undertiden formelt i fuldkommen kaos (nr. 12).

»Liszt-sekvenserne« giver kritiken yderligere støtte for påstanden om, at gentagelserne, som findes i næsten hvert værk og antager ganske bestemte typiske former, er møjsommelige og kedelige. Det var trist, at Liszt ikke havde nogen rådgiver. Han stod så højt over sin kreds, at ingen havde noget at udsætte på hans kompositioner og alt blev optaget som en gave sendt af Gud. De, der stod ham fjernere, kom blot med tåbelige indvendinger; han måtte savne enhver fornuftig kritik, som, for ham kunne være akceptabel og retningsvisende. Ikke enhver komponist har den evne som Beethoven selv at kunne overvinde alle vanskeligheder og at Ihå fuldkommenhed i hvert enkelt værk. Kun et eneste menneske var i stand til at bestride det vanskelige hverv at øve kritik overfor Liszt, og det var Wagner. Men Wagner lønnede Liszts kærlighed med ligegyldighed; det var ham ganske ligegyldigt, om en andens værk lykkedes eller ikke. Og dog havde Liszt ikke taget imod råd af andre end Wagner.

Det er derfor fuldkommen forklarligt, at Brahms dømte Liszt så skarpt og afvisende. Brahms, der aldrig skrev noget, der lå udenfor hans egen tid, kunne ikke tilslutte sig det ny og dristige hos Liszt. Hvad der for Liszt i formel henseende var fuldkomment, var sædvanligvis så revolutionært, at det i de traditionelle formers forkæmperes øjne forekom som anarki. Men hvad så de da i Liszt? Trivialitet i form og indhold. Af denne grund kunne Brahms også i veritabelt vildt raseri kalde Dante-symfonien »u-musik«, som kun var værd at kaste på møddingen.

Men det publikum, der nu stammer fra den tid, for hvilken Liszts dristige værker blev skrevet, viser gennem sin forkastelse, at det stadig ikke kan skelne mellem form og væsen,, og at dets øre ikke er skarpt nok til at skille det væsentlige fra det overflødige. Når vi prøver på at bestemme den rang og værdi, som en, komponists værk indtager i musiklitteraturen, burde vi ikke lægge hele vægten på det formelle og lade store skønne steder upåagtet, fordi de hæmmes af, formelle ufuldkommenheder. I

I denne sammenhæng vil jeg berette om en personlig erfaring. Jeg blev først kendt med Liszts sonate som elev; men dengang kunne jeg ikke, skønt jeg gjorde mig umage derfor, finde noget i den. Jeg følte, at ekspositionens første halvdel var kold og tom, og jeg bemærkede ikke ironien i fugatoet. Naturligvis var dette på en tid, da jeg heller ikke forstod Beethovens sidste sonater. Kort efter hørte jeg Dohnányi foredrage sonaten fuldendt, men trods det var jeg endnu fjernt fra at forstå den. Nogle år senere tog jeg værket frem igen; hans klaversats og den måde, hvorpå vanskeligheder overvindes, interesserede mig. Da jeg studerede den, kom jeg efterhånden, men ikke uden forbehold, til at synes om den. Da jeg så engang talte med Dohnányi om sonaten, fortalte han mig til min forbavselse, at han selv havde gjort samme erfaring.

Deraf fremgår, at det er nødvendigt først at vænne sig til en vis art musik. Og: skønt der allerede er gået så lang tid, har publikum stadig ikke vænnet sig til Liszts musik.

Årgang 26/1951, nr. 10