Om folkemusik i Ungarn og Rumænien

Om folkemusik i Ungarn og Rumænien

Af Vagn Holmboe

Nedenstående artikel blev holdt som foredrag af Vagn Holmboe i en radioudsendelse om Bartók i serien »Horisont« den 15. oktober 1951. Foredraget er lettere omarbejdet med publikation i DM for øje.

I grunden kan der ikke siges meget mere væsentligt om Bartóks forhold til folkemusikken end hans egne kommentarer til dens indflydelse på den moderne musik. (Se DM, nr. 1, 1951). Bartók, der vel er den fornemste repræsentant for de komponister, der føler samhørighed med og har fået vægtige impulser fra folkemusikken, har aldrig kunnet nøjes med at skumme fløden af sit kendskab til denne musik, tværtimod har han søgt ned under overfladen, det pittoreske og farvestrålende, og har fundet ind til kernen ikke blot af sit eget lands musik men også af nabolandenes.

Bartók rammer noget meget centralt, når han siger, at det ikke er nok at studere den, som den er konserveret på museerne. Selve folkemusikkens karakter, som ikke kan forklares med ord, må overføres i vor musik; selve atmosfæren i den folkelige kultur må gennemsyre vor musik. De folkelige motiver i sig selv, eller imitationer af dem, vil kun give vor musik nogle nye ornamenter, intet andet.

Disse linjer er da også blot tænkt som et strejflys over folkemusikken i de to lande, der har betydet særlig meget for Bartók, nemlig Ungarn og Rumænien, og vil kun give et par eksempler på hans arbejde med og behandling af folkemusikken.

Men før jeg kommer ind herpå, kan der være grund til at sige et par ord om et begreb, som næsten alle kender: zigeunermusikken. Det er let gjort, for zigeunerne har ingen egen musik, ihvertfald ikke nogen, der er kendt. Og om de nogensinde har haft det er temmelig tvivlsomt.

Men har zigeunerne ingen selvstændig musik, så har de i høj grad en musikpraksis. Zigeunerne er, som vel enhver ved, glimrende spillemænd og musikere med en overordentlig karakteristisk spillemåde, som de overfører på folkemusikken i de lande, hvor de har slået sig ned. Når man derfor taler om zigeunermusik, så er det enten f.eks. spansk, ungarsk, rumænsk eller ukrainsk folkemusik, der er tale om. Blot må man være klar over, at den er tilsat en mængde almindeligheder og floskler fra den lettere europæiske kunstmusik, og så er den naturligvis udført på zigeunernes specielle og uhyre inciterende måde.

Hvis man vil lære den egentlige folkemusik at kende i al dens renhed og styrke, skal man derfor ikke begynde med zigeunermusikken, som vi bl.a. kender i bearbejdelser af Liszt og Brahms. Man skal gå direkte til bondebefolkningen, hvor den stadig trives og er et uundværligt led i dagligdagen, både i Ungarn og Rumænien. Og musikken hos bønder og hyrder er måske nok så ejendommelig og særpræget som hos zigeunere.

Det mest karakteristiske ved musikken i disse to lande er vel nok dens tonale forhold, der adskiller sig ret stærkt fra de vestligere og nordligere landes tonalitet. I den ægte bondemusik finder man nemlig meget sjældent dur og mol, disse tonearter der ellers har behersket det meste af Europa i nogle århundreder.

Her dominerer helt andre tonearter, dels nogle som man ikke har navn på, og hvis herkomst forsvinder i historiens tåge, dels andre der kan minde om de gamle kirketonearter (og i parentes bemærket har visse ligheder med de gamle danske kæmpevisers tonalitet). Videre pentatonik og endelig tonearter, der har en tydelig orientalsk oprindelse, især rudimenter af de arabiske nakamer. Disse sidste finder man dog mest i Rumænien.

Man kan vist roligt sige, at indtil anden verdenskrig er dur og mol ikke trængt igennem hverken i Ungarn eller Rumænien. Kun i visse egne af Ungarn sporer man impulser fra en dur-præget tjekkisk eller slovakisk folkesang, og enkelte steder i Rumænien - fortrinsvis i nærheden af større byer eller under indflydelse af soldatersange o. l - kan man iagttage træk, der leder tanken hen på dur og mol. Men det er kun spredte indslag, der har ringe indflydelse på helhedsbilledet.

Et andet vigtigt fænomen er enstemmigheden. Både den vokale og instrumentale musik synges og spilles nemlig som regel uden ledsagelse af nogen art. For sangmusikken gælder det fuldtud i den uhyre stor masse af solosange. Kun korsangene er nu og da flerstemmige, hovedsagelig i form af terzsang el.l., formodentlig et kunstprodukt fremelsket af skolerne og militærlivet. I Rumænien finder man dog mere oprindelige og tillige mere indviklede former for flerstemmighed, der bl.a. i Bessarabien ytrer sig som en slags kanon - såvidt man kan skønne, uden indflydelse fra den vesteuropæiske praksis.

Instrumentalmusikken er ligeledes hyppigst solistisk og enstemmig. Dette gælder især hyrdernes rigt udviklede fløjtespil på den ungarske puszta og i de rumænske bjerge. Hvor flere instrumentalister finder sammen, er det som regel zigeunere, og da fremkommer forskellige slags flerstemmighed. F.eks. heterofoni, hvilket vil sige, at de udøvende i grunden spiller den samme melodi men tilpasset efter det enkelte instruments karakter, således at der opstår det, man kunne kalde en udvidet enstemmighed.

Andre former for flerstemmighed stammer formodentlig dels fra den nærmere orient dels fra en gammel europæisk-folkelig musikpraksis og er karakteristisk ved liggende toner (sådan som man kender det fra sækkepiben) og korte, ostinate rytmer og tonefigurer. Endelig er der en harmonik af vesteuropæisk art såvel præget af kirketonearter som dur og mol, hvor melodiens ledsagelse på en ret primitiv måde bevæger sig mellem to eller flere harmonier alt efter melodiens og de udøvende zigeuneres eller bønders egenart.

Bartók har udsat en mængde enstemmige melodier for klaver og uden at forandre melodierne har han ofte valgt en af de her omtalte former for flerstemmighed; men naturligvis sørger han altid for, at den valgte harmonisering passer til melodien og ligesom ligger skjult i den.

Et par eksempler for at belyse dette forhold: Blandt de »Rumænske folkedanse« er nr. 2 Brâul (d. e. bæltedans) ret udpræget dorisk i karakteren. Bartók tager i udsættelsen i høj grad hensyn hertil og finder frem til en ny formulering af »kirketonal harmonisering«, samtidig med at han understreger melodiens rytme med let hånd.

Nr. 3 Pe loc (d. e. dans på stedet) er en enstemmig melodi, blæst på en særlig art fløjte med fem lydhuller, en caval, som rumænerne har overtaget fra tyrkerne. Ved at lytte sig ind til melodiens ejendommeligheder har Bartók fundet frem til en klaverudsættelse, der slutter sig tæt om melodien og karakteriserer den på smukkeste måde. Typisk er de liggende toner og de tomme kvintklange, som vi finder til overmål i den nærmere orients folkemusik.

Nr. 32 i den engelske udgave af Bartóks ungarske klaverudsættelser (Für Kinder II, nr. 34, Universal Edition) er klangligt såvel som tonalt umådelig differentieret udarbejdet, bl.a. skifter ledsagelsen klangbasis, hver gang melodien gentages, og giver den dermed en helt ny belysning. Også dette fænomen finder man både i ungarsk og rumænsk folkemusik.

Derimod forekommer heterofoni af gode grunde ikke i Bartóks folkemusikbearbejdelser, dertil kræves jo mindst to forskellige instrumenter. Ligeledes findes ingen egentlige harmoniseringer i dur eller mol. Næsten alle 79 melodier i Bartóks største samling »For Children« er kirketonalt prægede, omend ofte med udtalte kadencevendinger i slutningsdannelsen.

Ligesom det ikke er let at sige, hvilken musikform der er mest oprindelig, hvilket land der har den mest særprægede musik, er det umuligt at karakterisere et lands folkemusik med få ord.

Når f.eks. rumænsk musik ofte kan synes oprindeligere end ungarsk, skyldes det væsentligst, at udviklingen i Rumænien er gået langsommere og ad andre baner end i Ungarn. Dengang musikken blev skrevet ned (især i årene op imod første verdenskrig), var mange af de gamle former og udtryksmidler endnu bevaret i Rumænien, og det gamle virker jo i folkekunsten med større oprindelighed og egenart end det nye.

Bortset fra, at Rumænien altså har bevaret et stort antal ejendommelige gamle sange, de såkaldte doïnas og hora lunga, er de følelser, hvoraf sangen udspringer, stort set de samme i Ungarn som i Rumænien.

Det er de elementære følelser som f.eks. kærlighed, glæde, sorg og længsel, der er igangsætter, og det er disse lyriske sange, man i Rumænien kalder Doïna. Man finder dog også i rigelig mængde ballader (i Rumæniens bjerge er det de gamle hora lunga, der i højere grad end andre af folkeviserne er improviserede), og der er spottesange, danseviser, ja sange om enhver handling og begivenhed, som rumæneren eller ungareren bliver stillet overfor.

Ofte kan det måske være hensigtsmæssigt at synge om en sag, som med en direkte henvendelse ville få negativt udfald:

Hør fra Julius, kære mor,
tillad mig kun det ene,
at jeg må fri til Kathi Kadar,
vor bondes smukke datter.

Eller pigen får luft for sin vrede mod det kejserlige Østrigs militærudskrivninger:

Syng igen, Du gøg,
når man fører min kæreste bort.
Flyv væk, Du skade,
når du ser, hvor man klæder ham
i det dystre soldatertøj,
som er ham så forhadt,
men er det kæreste tyskeren ved.

Den enkelte sanger eller sangerinde opfinder selv såvel tekst som melodi, men selvfølgelig på grundlag af visse normer og sædvaner, som er almindelige på den egn eller i den landsby, hvor vedkommende bor. Det sker naturligvis ofte, at en sang, der er opstået på sædvanlig måde, d.v.s. spontant, vinder yndest hos andre og måske mindre sangbegavede mennesker. De kan lide netop den specielle sang og de gentager den i dens efterhånden fastslåede form og forøvrigt med en forbløffende troskab over for alle detaljer i tekst og melodi.

Men hermed er et forfald allerede indledt, idet den spontane følelse og skabende evne viger for en mere æstetisk betonet fornemmelse, baseret på fastslåede normer og ikke mindst en god hukommelse. Det er altid på den måde, det går til, når en folkelig musikstil stivner; men lever de skabende kræfter i et folk, varer det aldrig længe, før de stivnede former giver plads for nye spontane livsytringer.

*

Angående instrumentalmusikken, specielt dansemusikken, kan man måske sige, at den i Rumænien er livligere, lettere, mere glitrende og facetteret og i Ungarn mere følsom og temperamentsfuld. De ungarske zigeunerorkestre består som regel af violiner, bas og zimbalom. (Det sidste instrument kaldes også »hakkebrædt«, stammer fra orienten og er en forløber for cembaloet og klaveret). Musikerne spiller de ungarske folkemelodier og overbroderer dem fuldstændig med et utal af forsiringer, hvad de også gør med nationaldansen Czardas, hvis langsomme indledning ofte kan nå til grænsen af det følsomme, før musikken slår over i den rytmiske og livlige afsluttende dans.

Rumænerne har et meget stort antal danse, der er yderst forskellige indbyrdes i rytme, form og melodisk karakter. Der er den berømte Hora (som et samlebegreb for alskens kredsdanse, og som siges at stamme fra det gamle Hellas). Der er den livlige og meget karakteristiske Sârba (den danses af grupper med tre personer). Og i øvrigt et utal af danse opkaldt efter landets forskellige egne og med hver sin specielle karakter. F.eks. Ardeleana (opkaldt efter Ardeal, der er det samme som Siebenbürgen ).

Det rumænske zigeunerensemble minder meget om det ungarske, de vigtigste instrumenter er også her violiner og cembal(hakkebrædtet). Bas forekommer sjældnere, til gengæld hører man ofte en slags klarinet, en panfløjte (naiul) eller en lille luth (cobza).

*

For afsluttende at vende tilbage til Bartók, skal jeg anføre et eksempel på en komposition, der er gennemsyret både af ungarsk og rumænsk folkemusik, uden at der - mig bekendt - findes noget citat fra disse landes musik. Det drejer sig om den berømte »Concerto« for orkester, specielt dens 4. sats (intermezzo interrotto) og 5. sats (finale).

I intermezzoet indtræder i 43. takt et tema, der er gennemsyret af ungarsk melos, dette tema er som en potensering af alle ungarske folkeviser og får en usædvanlig skønhed, da det påny indtræder efter den karikeret-banale afbrydelse.

Og når man hører finalen, føler man sig hensat til en rumænsk landsby-dansesal, nærmere bestemt en søndag eftermiddag i en transsilvansk bjergby. Netop sådan svirrer musikken om ørerne på en, og netop sådan udløses temperamentet af rytmiske tramp i gulvet og udråb. Men heller ikke her er der tale om direkte lån af transsilvansk folkemusik. Dette spørgsmål er ganske underordnet, for Bartók giver os langt mere end en instrumenteret og harmoniseret rumænsk dansemelodi; han giver os essensen af den rumænske dans, netop sådan som han i sin samlede produktion har givet os essensen af selve folkemusikken - dens egentlige væsen.