En ny norsk opera. Arne Eggens Cymbelin uropført på Nationaltheatret i Oslo

EN NY NORSK OPERA

Arne Eggens »Cymbelin» uroppfórt på Nationaltheatret i Oslo

AV KRISTIAN LANGE

I Norge er operaen ennå en hjemlös kunstart, operasanger er mere en titel enn et yrke. Det er under slike forhold ganske rimelig at de fleste norske komponistene ikke beskjeftiger seg med denne musikkform. Men det finnes iallfall én unntagelse, Arne Eggen. Det er gått 11 år siden siste gang en ny norsk opera ble holdt over dåpen på Nationaltheatret, også den var et verk av Arne Eggen, - det forteller litt om hvor opptatt han er av denne kunstart. Dengang het operaen »Olav Liljekrans», og den var bygd over et av Henrik Ibsens ungdomsverk, med stoff fra norsk middelalder.

Denne gang har Eggen valgt et av Shakespeares arbeider fra eldre år som grunnlag for sin opera. Teksten stötter seg til Henrik Rytters nynorske oversettelse, men komponisten har selv lagt opp plan og form for operaen; i etpar tilfeller har han brukt tekster fra »Vintereventyret». Denne operaen har opptatt ham i langt tid - alt i 1944 var han i kontakt med Henrik Rytter om dette emnet. Og en kan godt forstå at nettopp »Cymbelin» måtte friste; den er rik på muligheter som kaller på musikalsk bearbeidelse, muligheter for karakterisering av utpreget forskjellig miljö, for å legge opp stor dramatisk spenning og först og sist er det sterke fölelser i sving - både edle og mere allminnelige. Vanskeligheten blir at det, som vanlig hos Shakespeare, löper såpass mange intriger parallelt at stoffet kan bli for tungt når det skal bæres fram av musikk.

Arne Eggen har med klokskap og våken sans for dramatiske krav arbeidet alvorlig med dette problemet. I sin utformning av librettoen har han slöyfet enkelte personer, forenklet handlingen, og lagt hovedvekten på konflikten mellom kong Cymbelins datter Imogen og hennes ektemake Leonatus. Imogen er den eneste kvinnerolle av betydning, hun er det absolutte midtpunkt, det ville for den saks skyld vært like naturlig at operaen hadde båret hennes navn. Så skjönn som denne skikkelsen er formet, også musikalsk, er det neppe tvil om at hun har hatt også komponistens fulle hengivenhet. Det er litt å beklage at han ikke har våget å slippe seg ennå mere lös fra diktningen og selv - som Wagner - være dikter under utarbeidelsen av operaen. Selv om både den internasjonale konflikten mellom kong Cymbelins Bretland og keiser 'Augustus' Rom, o det tredje intrigestoffet omkring kong Cymbelins to sönner som er rövet som små og oppdradd i ödemarken av en fredlyst adelsmann, bare kommer inn så langt det er nödvendig som drivhjul i handlingen, hemmer de likevel det helt klare, storlinjete forlöp av det som er dramaets kjerne. Straks i förste akt föres vi - etter et ganske kort forspill rett inn i dette: Imogen må ta farvel med Leonatus, som hennes far har landsforvist, og som nå skal dra avsted til venner i Rom. Kong Cymbelin kommer og overrasker dem, vi får bare hans bitre skuffelse over at hans eneste arving har vraket en dronningsömn til fordel for en fattig adelsmann, og i den forbindelse nevnes også de to sannene som ble ravet for mange år tilbake. Også det tredje konfliktstoffet bringes inn i 1. akt; den romerske hærföreren Cajus Lucius kommer med stort fölge for på vegne av den romerske keiser å innkreve skatt, hva kong Cymbelin nekter. Den höflige og gjensidig respektfylte tonen mellom disse to er forövrig et av de momenter som bidrar til å gi operaen et preg av romantisk fortid og uvirkelighet.

I 2. akt treffer vi igjen Leonatus i Rom. Hos sin venn Filario kommer han sammen med den høytstående offiseren Jachimo, en farlig kvinnejeger som blir opptent av hans skildring av den skjönne Imogen, men nekter å tro på at hennes troskap skal være urokkelig. Det inngåes tilslutt et veddemål, og Jachimo drar avsted til Bretland for å pröve å erobre Imogen. Vi får i neste scene, som foregår i hennes sengekammer, vite at det ikke lykkes for ham, men at han med list sniker seg inn til henne, får tatt av henne den armringen. Leonatus hadde skjenket henne ved avreisen, og får skaffet seg så meget intim »inside information» at han har stoff nokk til, i tredje scene, hvor han er tilbake i Rom og treffer Leonatus, å få denne til å tro at Imogen har gitt seg hen til ham. Leonatus sverger hevn, og i förste scene av 3. akt har hans tjener Pisanio fått befaling om a bringe Imogen til Milford havn i Wales; hun tror det er for mate sin mann, men aner naturligvis ikke noe om at det er for å bli drept. Pisanio föler, at det er svik med i spillet, han tror ikke på de beskyldningene som Leonatus framsetter mot Imogen i sitt brev. Han orker ikke å fullföre sitt oppdrag, men innvier Imogen i det som skal skje. Hun blir helt sönderknust over brevet og ber ham å drepe seg. Da hun er falt noe mer til ro, får han overtalt henne til å forkle seg som gutt og bli med ham, så skal han si at han har drept Imogen underveis.

Sålangt er det en jevn dramatisk stigning i operaen, men her kommer kongesönnene og den fredlyste adelsmannen inn, i en lang og ikke særlig fengslende scene, som hemmer det dramatiske forlöpet vel meget. Vi har allerede to ganger (både i 1. akt, og i begynnelsen av sengekammerscenen i 2. akt) hört historien om dem - det spörs om det ikke ville vært klokere å la dette være episk stoff også videre. Ganske visst er noen av de vakreste partiene i Shakespeares »Cymbelin» her, og noe av det er også musikalsk meget fölsomt og inntrykksfullt gjengitt, men det er er vel langt opphold i handlingen, som til da har gått reftlinjet fram.

Imogen er kommet fra Pisanio i skogen og dumper uforvarende inn i hulen hvor de tre fredlöse lever. Like, tilfeldig kommer Gajus Lucius forbi med sine krigere, med det resultat - at han får med seg gutten Fidele (d. v. s. Imogen). De fredlöse (som sov i hulen då dette foregikk), våkner og fölger etter, da de skjönner at det trekker opp til kamp og morro i nærheten. Dette er nödvendig for den store oppgjörsscenen i finalen, men kunne vært korterere fortalt. Mens
Imogen sover ute i skogen forekommer det forövrig også en alveballett. I 4. akt kommer så det store oppgjör, hvor alle får vite om alt, og hvor alle tilgir alle, (Jachimo er med blant de romerske krigerne). Der er usannsynlig (og) vakkert, men det som berörer oss er dog hovedsakelig at Imogen får sin Leonatus tilbake.

Arne Eggen har i tidligere verker gitt mange beviser på sin evne til å skape dramatisk effektfull musikk; hans »Olav Liljekrans» ble en ubetinget suksess, og et oratorium, »Kong Olav», viste også stor styrke nettopp i de dramatiske -partiene. Men Eggen er på samme tid svært meget av en lyriker, og i denne operaen spörs det om ikke det blir de lyriske partiene, all den vakre musikken som er spredt omkring i partituret, som kommer til å bli stående igjen i erindringen. Musikken er nokk på en måte dramatisk virkningsfull, men det er især om en betrakter de enkelte episodene hver for seg. Der fölger den, og föyer seg konsist inn til handlingen, men de store dramatiske spenn er ikke trukket opp med full effekt; en savner i noen grad klar kontrast i karakteriseringen av mennesker, miljö og situasjoner. Arne Eggen bekjenner seg i sitt tonespråk til nasjonale idealer, hele hans tonefölelse er gjennomsyret av dette. I verker som »Olav Liljekrans» eller »Kong Olav» er det i meget en styrke, her tror jeg det mer har vært en hemsko. Det er ikke tvil om at Eggen har villet skape annerledes klingende musikk hvor den skal skildre Rom og lettlivete romere enn hvor den knytter seg til Bretland og bretlendere, men den klinger bare ikke nokk annerledes til å gi en elementær dramatisk opplevelse av de to så forskjellige miljö.

Årsaken tror jeg Iigger i at han overveiende bruker kirketoneartlige vendinger. Operaen er komponert med gjennomfört bruk, av ledemotiver, de er ikke bare karakteristiske for, og knyttet til de enkelte personene, men også til ting og hendinger. Ved at flere motiver knytter seg til samme person, i forbindelse med. forskjellige hendinger, og disse motivene i det store og hele er melodiske, blir det ikke alltid slik at de spontant fórer ens erindring tilbake dit de tilsikter. Det er f. eks, en rekke motiver knyttet til Imogen, og hver for seg er de en fin og riktig karakteristikk. av henne og situasjonen, men i sin diatoniske melodiföring blir de ikke så enkle å holde fra hverandre. Vi husker nokk. at vi har hört dem får, men spår oss i farten hvor det nå egentlig var.

Disse innvendingene gjelder den spontane virkning. Når en studerer verket nöyere ser en langt klarere hvor konsekvent han utnytter denne teknikken og hvor ofte det er en inspirert musikkdramatisk idé bakom. Sålenge den psykologiske karakterisering er så riktig vil forsåvidt den motiviske utviklingen i orkestret også alltid gi den riktige fólelsemessige bakgrunn for det som synges.

Eggens tonespråk er, som får sagt, atskillig farget av norsk tonefåring, hvor kirketonearter spiller stor rolle. Harmonisk er han nærmest sen-romantiker, han opererer i sin harmonikk med kromatiske rykninger, parallellbevegelser, parallellfórte sekunddissonanser og brå forskyvninger ved toneartsskifte. Det er bare sjelden at hans ledemotiv er basert på ren harmonivirkning, slik som i det knappe motivet i forbindelse med Imogens armring.

(Eks. 1)

I romermotivet (som fölger de romerske hermennene) ligger virkningen like meget i den pointerte marsjrytmen og i de fanfareaktige klangene.

(Eks. 2)

Ellers markeres Rom-atmosfæren med mer durpreget melodikk og en i noen grad mer lettflytende rytme; som eksempel bringer jeg to av Jachimos motiver.

(Eks. 3)

Også Leonatus har forövrig et eget motiv når han er i Rom. Ellers er både Imogens, Cymbelins og Leonatus' motiver holdt i mer mollpregete, kirketonearter. I 3 tilfeller har Eggen brukt keltiske melodier (fra Heinrich Möllers samlinger). Jeg vet ikke hvilke det er, men jeg kunne tenke meg at det var tilfelle med et par som har nok så utpreget pentatonisk föring. I det ene av disse tilfellene er det forövrig et farlig nært slektskap med »Madame Butterfly», hvilket da hverken er Möllers eller Eggens feil. Jeg siterer tilslutt dette temaet (Imogens hovedtema som lengtende hustru)

(Eks. 4)

og et av de andre Imogen-temaene

(Eks. 5)