Fartein Valen og hans tredje symfoni

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 01 - side 30-34

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

FARTEIN VALEN OG HANS TREDJE SYMFONI

En ancilyse av Hampus Hûldt-Nyström

Fartein Valens, musikk kan vel best defineres som »dissonerende polyfoni», idet han uttrykker seg i en utpreget lineær stil som hviler på et grunnlag av skiftende dissonanser. Linjene er lagt opp etter det prinsipp, at ingen av meloditonene skal referere seg til noen sentraltone eller tonika. Samklangene er i første rekke et produkt av linjebevegelsen, uberoende av toneart og prinsipielt funksjonsløse. Fartein Valens musikkspråk er med andre ord det som man med et populært, men ikke helt dekkende uttrykk kaller atonalt. Imidlertid bygger han ikke på de Schønbergske grunnformler, og går heller ikke så skjematisk til verks som mange av tolvtonekomponistene. Hos Fartein Valens er det temaer og motiv som gjennemtrenger den musikalske faktur, og det motiviske arbeid synes å virke som en av de viktigste drivkreftene i musikken. Hans stil er i høyeste grad personlig og individualistisk - et forhold som sikkert for en stor del skyldes at han har kommet fram til sine kompositoriske prinsipper helt på egen hånd. Noen direkte påvirkning fra Schønberg foreligger ikke. Det skulle være nok å anføre at Valens første arbeide i ren atonal stil - klavertrioen - var ferdig i august 1923, mens Schønbergs »Filnf Klavierstiicke» forelå i trykken først november samme år. Videre kan en peke på at Valen anvender tolvtonemelodien i fri utformning, ikke som hos Schønberg bundet til noe bestemt tonerekkeforløp. Dessuten er Valens polyfone teknikk vesensforskjellig fra Schønbergs.

Også i sin behandling av formen skiller Fartein Valen seg ut fra andre atonalikere. Formen er jo et av de mest brennende problem for dem. På den ene siden taler en mann som Alois Habas om en »evig form» - d. v. s. at en konsekvent atonal form må bestå av en uendelig forvandling der enhver gjentagelse er utelukket. - På den andre siden lanserer f. eks. Anton von Webern, sine aforistiske orkesterstykker på noen få takters utstrekning. Begge ville imidlertid sikkert være enige om at en »atonal symfoni» ville være en umulighet, en »contradictio in adiecto». For det atonale musikkspråket, som bevisst bygger på å undgå bruken av et av de hittil gjeldende ordningsprinsipper i musikken kan umulig overta former som er direkte basert på det forkastede prinsippet.

Når Fartein Valen derfor bruker sonateformen, er det selvfølgelig en sonateform. som er helt løst fra de tonale funksjonene - en abstrahert sonateform, så å si. I sitt ytre omriss er nok denne formen lik den gamle, med eksposisjon, gjennemføring og reprise. Men det indre liv er blitt anderledes. Istedet for tonale funksjoner og spenningsforhold ser det ut til at det er motivet og det motiviske arbeide som skaper framdriften i stoffet, og representerer det element som skal slå bro over de forskjellige formdeler. Ved siden av dette inntar også likhets- og kontrastvirkninger en framtredende plass i formdannelsen. Fartein Valens form er klar som krystall og lett å følge. Det går tydelig fram av hans tredje symfoni, som skriver seg fra årene 1945/46. Sikkert nok bidro denne klarheten i disponeringen av stoffet meget til at symfonien ble en publikumssuksess da den ble uroppført 13. april 1951 i Oslo.

Symfonien har fire satser som alle kontrasterer innbyrdes. Den første - Allegro moderato - er lagt opp som en sonatesats. I eksposisjonen, som strekker seg over 51 takter, kan en skille ut både en hovedgruppe (takt 1- 17), en sidegruppe (18-32) og en sluttgruppe (33-51). Hovedtanken i satsen er dette temaet i fiolinene:

(Eks. 1)

Samtidig med dette gar en motmelodi i celliene. Den opptrer senere i satsen både selvstendig, kombinert med hovedtema og med sidetema og har meget å si i den videre utvikling.

(Eks. 2)

I tilknytning til fiolintemaet bringer klarinetten inn denne fortsettelse av hovedtanken:

(Eks. 3)

Disse tre tankene imiteres og varieres over et dissonerende kontrapunkt, og danner byggematerialet for hovedgruppen.

Den kontrasterende sidegruppen åpner med et lyrisk, pastoraleaktig tema i fløyten:

Det kommer tre ganger. Første gang tar det utgangspunkt i tonen f, andre gangen på c og tredje gang pussig nok atter på f.

(Eks. 4)

Denne tilsynelatende ut nyttelse av kvintforholdet har imidlertid ingen tonal effekt, da avstanden mellem innsatsene er så lang at noen grunritonefølelse ikke klarer å sette seg gjennem. Motmelodien fra eks. 2 opptrer sammen med sidetemaet de to første gangene, noe som bidrar til å knytte fastere forbindelse mellem hoved- og sidegruppe.

Sluttgruppen tar til med et slags signal i oboene:

(Eks. 5)

som fiolinene fører videre:

(Eks. 6)

De to siste eksemplene synes å være i slekt med obotemaet fra 'eks. 3. Sluttgruppens tanker kombineres med det lyriske sidetemaet, og seksjorien ender sterkt og brått i et dynamisk og dramatisk klimaks.

Det ser ut som om Fartein Valen støtter de forskjellige seksjoner av eksposisjonen til visse toneforhold. Det er spesielt halvtoneintervallet som gjør seg gjeldene i overgangene mellem hoved-side og sluttgruppe. I hovedgruppen har fiolinene som siste tone »fiss», og fløyten setter som nevnt sidetemaet inn fra f. Sidegruppen ender med c' i oboene, som så starter sluttgruppen på h. Dette sikter antakelig på å understreke kontrasten mellem de forskjellige seksjonene. Imidlertid finner en ikke det samme forhold igjen ved overgangen til helt ny sats, men her et det vel ikke så nødvendig å fremheve kontrasten all den stund satsene er tydelig adskilte med pauser.

På samme måte later det til at likhets-momentet blir framhevet ved at temaene gjentas fra samme tone. Hovedtemaet tar f. eks. i reprisen til med akkurat samme tone som i eksposisjonen, nemlig ciss.. Også her er avstanden mellem de to innsatsene så stor at tonerepetisjonen ikke utløser noen fornemmelse av tonalitet. Det synes som om disse to toneforholdene danner et grunnlag for Fartein Valens formskjellett.

Gjennemføringen er relativt kort, idet den omfatter 20 takter. Den åpner pp med et rytmisk motiv fra sluttgruppen. Det innføres i tur og orden av fløyte, klarinett og fagott. Deretter bringer bratsjer hele temaet i omvending, mens fioliner og celli imiterer hverandre med bruddstykker av hovedtemaets motmelodi. Videre utover finner en igjen alle temaer- fra eksposisjonen. Hyppigst behandles stoffet fra sluttgruppen, og sjeldnest sidetemaet, som bare opptrer en bang i forkortet form helt i enden av denne satsdelen. De forskjellige temainnsatser kommer fra forskjellige toner, og omvending av temaene forekommer ofte. Omvendingen ser ut til å være det hjelpemiddel som hos Fartein Valen erstatter den vanlige modulasjonen i gjennemføringen.

Reprisen er selvfølgelig ikke noen notetro gjentagelse av eksposisjonen, men opptrer i variert form. Både hovedgruppe og sidegruppe er noe sammentrengt, og sluttgruppens temaer opptrer i dobbelt kontrapunkt. Likevel er rekkefølgen av temaene beholdt, og variasjonen er ikke sterkere enn at en lett kan følge med i og erindre seg gangen fra eksposisjonen. Hele satsen virker velproporsjonert og oversiktlig, selv om den er satt sammen med en overdådig kontrapunktisk oppfinnsomhet.

Annen sats - Larghetto - er skrevet over det betydelig enklere ABA skjema. A-seksjonen bygger på følgende melodi:

(Eks. 7)

Den opptrer først i fløyte og fiolin, senere i celli og basser, mens de øvrige stemmene er lagt slik, at det som første gang var basstemme, andre gangen blir fiolinstemme. I den videre utvikling av A-seksjonen merker en seg at melodien forekommer i omvending, at omvendingen er kombinert med originalen i kanon, og lignende kontrapunktiske finesser. Også her later det til at omvending erstatter modulasjon.

B-delen eller kontrastdelen. apner med følgende takter for horn, celli og bass:

(Eks. 8)

Bemerkelseverdig er treklangen i hornene over den orgelpunktlignende bassen, og for et øyeblikk synes det å stabilisere seg en tonalitet med tonen a som sentrum. Den dissonerende bassen hjelper imidlertid til å holde inntrykket svevende, og øyeblikket etter er fornemmelsen av sentrumstone forsvunnet. I denne forbindelse kan en forresten minne om slutten av fiolinkonserten, der det forekommer en helt tonal melodi, en koral. Dette bryter jo avgjørende med det atonale prinsippet, men det skulle vel bare tyde på at Fartein Valen ikke føler seg bastet og bundet av sin teknikk, men nytter midlene fritt etter trang og behov. Men det samme talen er om tonale sentra, kan det være på sin plass å nevne, at om en underkaster Valens klanger en analyse etter de retningslinjer som Hindemith antyder i sin »Unterweisung im Tonsatz», ser det ut til at grunntonene i den »Stufengang» som fremkommer ikke lar seg underordne noe tonalt sentrum selv over relativt kortere strekninger. Og dette har da aldrig vxrt Valens mening at de skulle gjøre heller.

Tredje sats, Intermezzo, har tempobetegnelsen Allegro. Det er på mange måter en bemerkelseverdig sats. Ikke bare på grunn av sitt opprørte og dramatiske preg, men også på grunn av den virkning som her er oppnådd ad polyfon vei ved en økonomisk utnyttelse av de muligheter som ligger i det tematiske stoff. Hele satsen spinner seg ut av de følgende tre tanker, som alle presenteres like i begynnelsen. Først en urolig figurasjon i celli og basser:

(Eks. 9)

(Eks. 10)

Dette er satt sammen med et rytmisk og livlig tema i fiolinene:

(Eks. 11)

Det er imponerende å se hvordan disse tankene kombineres med hverandre, varieres, omvendes, spaltes opp i motiver, spinnes ut, føres som kanon eller trangføres, for til slutt å munne ut i et dynamisk høydepunkt der materiale fra alle tre temaene opptrer på en gang. Fartein Valen viser her en kontrapunktisk kunst så overlegen at mang en mester fra barokken kunne misunne ham.

Fjerde satsen griper med sin lette og lyse stemning tilbake til første sats. Formelt er også denne satsen etter sonateskjemaet. Tempobetegnelsen er allegro, og hovedtemaet innføres strak av fiolinene. Det er satt i forbindelse med kontrapunkt i klarinett og fagott.

(Eks. 12)

Sidetemaet bringes inn av oboen. Det har en lyrisk karakter og kontrasterer godt med det foregående:

(Eks. 13)

Kort etter setter det inn et signalliknende motiv i obone. Det kommer hyppig igjen senere i satsen.

Det videre anlegg av satsen sikter gjennem alle formdelene mot et slutningsklimaks, som etter en rekke mindre bølgeslag topper seg med veldig kraft og kroner hele symfonien.

Dr. Olav Gurvin uttalte i en innledning til en radiosending av denne symfonien at den var ikke bare moderne, og pekte på at den syntes å oppta i seg mange trekk fra tidligere perioder. Og det er ingen ting i veien for å si at polyfonien er like rik som barokkens, formskjemaet og det tematiske arbeide minner om klassikens, mens den klangglede som taler ut av verket nesten kan kalles romantisk. Likevel virker symfonien helstøpt, for alt sammen gar opp i en høyere enhet - Fartein Valens personlige stil og uttrykksmåte.

Årgang 27/1952, nr. 01