Hilding Rosenbergs Johannes uppenbarelse

HILDING ROSENBERGS »JOHANNES UPPENBARELSE»

AV NILS L. WALLIN

I

Det är mycket vanskligt att ur Hilding Rosenbergs rika och jämna produktion välja ett verk, som framför något annat kan sägas vara representativt för honom. Julkantaten Den heliga natten, vilken varje jul spelas i svensk radio, kunde lika väl som den fjärde symfonin Johannes Uppenbarelse, eller motetterna representera en tendens hos Rosenberg alltifrån ungdomen att välja religiösa ämnen; de fjärde och femte kvartetterna skulle på ett utomordentligt sätt kunna illustrera hans satstekniska skicklighet - således rent musikaliska kvaliteter - eller med sina lyriska inslag exemplifiera ett drag i hans temperament, som behövde lång tid att komma fram; Joseftrilogien innebär ett intressant bidrag till den diskussion om operans och oratoriets problem, som förts alltsedan Honegger skapade Kung David.

Men skall man välja ett verk ur Rosenbergs samlade produktion som mer än något annat varit av betydelse för svensk musik och svensk kultur, måste valet likaväl falla på hans fjärde symfoni från 1940, »Johannes Uppenbarelse», för kör, barytonrecitativ och orkester till text ur Bibeln och med »kommenterande» nytillägg av Hjalmar Gullberg. Man har sagt om Gösta Nystroems Sinfonia espressiva, att den en gång kommer att vara en av de tyngsta posterna på kreditsidan, då 1930-talets svenska kulturhistoria skall skrivas. Med samma rätt kan man bedöma Johannes Uppenbarelse som ett av de viktigaste svenska uttrycken för reaktionen inför tidshändelserna i början av 1940-talet. Den predikade inte mot det krig som börjat, men mot kriget och Det Onda och för tron på människans högre avsikt och mening. Ty endast så kunde verket bestående höja sig över det aktuella, varur det otvivelaktligen fötts, även om Rosenberg själv aldrig hänvisat till denna situation, endast till den »dynamiska kraften» i Uppenbarelsebokens berättelser (se citat nedan). Men bl. a. det faktum, att han låtit kommentera bibeltexten med Gullbergs meditationer . nutidsmänniskans spörjande och grubblande över parallelliteten mellan gruvligheterna i hennes egen dagliga värld och Johannes visioner av de yttersta dagarna - visar, att hans upplevelse av den dynamiska kraften i uppenbarelsetexten närts och stärkts av hans gripenhet inför den egna tidens katastrof. Man kan kanske våga t. o. m. det påståendet, ätt det i första hand inte var bildernas dynamiska kraft i och för sig, som utlöste musiken. Troligare är, att komponistens upplevelse av dynamiken i hans egen tid i Johannes syner äntligen fann det medium, som förmådde utlösa en antagligen efterlängtad och väntad skaparprocess. Fem år tidigare hade dessa uppenbarelser måhända inte - trots sina konstnärliga kvaliteter - befunnits aga en sa påträngande kraft - nu ägde de, ett värde som uttryck för en livssituation, vilken sökte sin konstnärliga utlösning.

Hilding Rosenberg har en gång deklarerat, att »man skapar ur det som varit förut, ur andras erfarenheter lika väl som ur sina egna, ur allt det som man vet, läst och känt». Ur konstpsykologisk synvinkel är satsen en truism. Men den är i detta sammanhang likväl värdefull, i det att den visar, hur komplicerad den väv av olika trådar är, som leder från dagliga upplevelser och samlandet av ständigt nya erfarenheter via en skapandeprocess till ett färdigt konstverk. Hilding Rosenberg har betonat den absolutmusikaliska karaktären i. Johannes Uppenbarelse genom att beteckna den som »symfoni» och genom följande yttrande: »Musiken vill ej programmatiskt skildra händelserna i boken, utan den dynamiska kraften i dessa händelser har här utlöst en musik, som vill uttrycka sig med rent musikaliska uttrycksmedel.» Detta visar endast, hur total den situation är, varur ett konstverk kan springa fram: att alla innehåll i livet för människan är fulla av uttryck och stämningar som kan bli konstnärligt produktiva.

I detta fall har man anledning att tro, att ett i hög grad symfoniskt verk fötts ur en psykisk spänning, som framkallats av ett hårt yttre tryck, ett för Rosenberg (i andra hand för konstnären Rosenberg) aktuellt och konkret dramatiskt händelseförlopp men även ur upplevelsen av en - också konstnärligt lockande - text, som plötsligt liksom förklarade, symboliserade det aktuella och samtidigt lyfte detta upp till en högre ändamålsenlighet. Vad är i denna komplicerade process »musikaliskt» och vad »utommusikaliskt»?

Vägen fram till det färdiga konstverket var emellertid inte fri, därför att konstnären fått en möjlighet att hålla kvar sina tankar och känslor i ett material, som kunde bilda verkets stomme, nämligen texten. Kvar stod uppgiften att välja ut de avsnitt ur Johannesvisionen, som bäst svarade mot den egna avsikten och tankegången, och att gruppera dessa så, att de motsvarade den totalbild, komponisten avsett. Här vidtog omformningen av de inre erfarenheterna och upplevelserna till ett bestämt konstverk, där i detta fall text och musik tillsammans skulle skapa den uttryckstotalitet, som utgör bryggan mellan konstnären och hans omvärld. Det vore naturligt, om Rosenberg under arbetet på Johannes Uppenbarelse på ett speciellt konkret sätt tyckt sig förmedla ett budskap att trots vidriga omständigheter tro pa människans högre mening - ty tankemässigt finns detta budskap redan i den valda texten. Kraften i upplevelserna och skaparförmågan måste emellertid i detta fall liksom fem år tidigare för Gösta Nystroem under hans arbete på Sinfonia espressiva ha varit stark, ty intet av Rosenbergs tidigare verk har blivit så storslagen musik, gripande i syftningen och intressant som form i sin blandning av modern orkester- och körteknik, arkaiserande a cappellakoraler och sammanbindande recitativ.

Att i någon mån visa, hur detta ter sig, är alltså här vår uppgift. Men innan vi går in på denna beskrivning av symfonin bör det påpekas, att Johannes Uppenbarelse inledde den rad av stora kör-orkesterverk, som skrevs i Sverige under 1940-talet. Här skall endast nämnas Rosenbergs egen trilogi över Joseftemat, Gunnar de Frumeries Fader Vår, Moses Pergaments Den judiska sången och Sven-Erik Bäcks tonsättningar av texter ur Gamla Testamentets prof eter.

II

Hilding Rosenberg stod inför ett väldigt material, då han grep sig an med dispositionsarbetet av Uppenbarelsebokens text. Väldigt inte bara i inre mening - uttryckskraften och intensiteten i profetens syner - utan också i yttre - bildernas mångfald och stundom retoriska mångordighet. Det gällde att ur detta modellera fram en grundtanke, ett väsentligt skeende. Rosenberg hade därvidlag inte endast gjort uteslutningar utan också omgrupperingar.

Utgångspunkten var given: inledningsorden »Detta är en uppenbarelse från Jesus Kristus, en som Gud gav honom för att visa sina tjänare vad som snart skall ske ... Salig är den som får uppläsa denna profetias ord. Saliga äro de som få höra dem och som taga vara på vad däri är skrivet.» Det är det preludium, som ger tyngd åt den förkunnelse, som skall komma, en auktorisering av Johannes ord. På detta följer Johannes egen skildring av hur han undfick uppenbarelserna (rec. l): kapitlen 1 och 4 har koncentrerats till de syner, där Kristus visar sig. för honom och bjuder honom att stiga upp till himmelen för att se, vad som skall vederfaras människan och hennes jord: »Strax var jag i Anden, och se, en tron stod i himmelen, och där satt en på tronen; och den som satt därpå, var till utseendet lik en jaspis- och sardersten, och en regnbåge var runt omkring tronen, till utseendet lik en smaragd ... Och framför tronen var såsom ett glashav, likt kristall, och jag såg, och jag hörde en röst av många änglar runt omkring tronen, och deras antal var tio tusen gånger tio tusen och tusen gånger tusen.»

Detta är anslaget, varifrån skildringen av de yttersta händelser utgår, som leder fram till domen och hoppet om en ny värld. Det andra textavsnittet återger bilden av den havande kvinnan, vars gossebarn - »som en gång skall styra alla folk med järnspira» - draken vill förgöra. Men efter en strid med Mikael och hans änglar besegras draken och nedkastas till jorden: »Och den stora draken vardt nedkastad, den gamle ormen, vilken förvillar hela världen; han vardt nedkastad till jorden, och hans änglar blevo nedkastade med honom ... Och draken vardt vred på kvinnan och gick bort att strida med de övriga av hennes säd, som hålla Guds bud och hava Jesu vittnesbörd.» Grundtanken i detta avsnitt är dualismen mellan himmel och jord, mellan dem, som »hålla Guds bud» och dem, som förvillas av draken: »Glädjens I himlar och I som bon i dem! Ve jorden och havet!» (rec. 2 samt kör, ur kap. 12). ,

Men »vern är lik vilddjuret och vem förmår strida mot det?» I kap. 13 skildras, hur vilddjurets dödssår läks och det åter stiger upp på jorden, beledsagat av den falske profeten och hädande Gud (rec. 3). Men - så fortsätter Johannes - den som dräper, han skall dräpas, den som fängslar, han skall fängslas. Därför kan de troende förtrösta på Gud i stället för attförtvivla under räknandet på talet till vilddjurets namn (kör och koral).

Här möter tron på att det rena skall bestå och uthärda de vidrigheter, som förorsakas av djävulen. Nästa avsnitt utför ytterligare denna tanke, som är den centrala i hela verket. Ur kapitlen 2 och 3 har Rosenberg sammanställt Kristus ord: (1) »Den som övervinner, han skall så klädas i vita kläder, och jag skall icke utplåna hans namn ur livets bok, och jag skall bekänna hans namn inför min Fader och inför hans änglar ... (2) Emedan du har bevarat mitt tålamods ord, så skall ock jag bevara dig från den frestelses stund, som skall komma i hela världen för att fresta dem som bo på jorden ... (3) jag känner din bedrövelse och din fattigdom. - Dock du är rik. Frukta icke för det som du kommer att lida. Var trogen intill döden, så skall jag giva dig livets krona.» (Rec. 4.)

Detta avsnitt har Rosenberg således flyttat in i verkets mitt. Här vändes lyssnarens tankar från det som vant och är - mot det som skall följa: måttet är rågat, frestelsestunden måste komma, men de, som trott och haft tålamod, skall bevaras. I de två följande avsnitten (kap. 14-16, rec..5, och kap. 19, rec. 6) skildras, hur domen går i verkställelse: Guds änglar skördar vinet på jorden, och kastar druvorna i Guds vredes stora skål, och de tömmer Guds vrede över jorden och människorna:, »Frukten Gud och given honom ära, ty nu stunden för hans dom har kommit och tillbedjen den, som har skapat himmelen och jorden och havet och vattnets källor.» Och vilddjuret och hans falske profet besegras av »Guds ord». Med Johannes gripande beskrivning av den nya himlen och den nya jorden (ur kap. 21) avslutas så solistens parti i symfonin: .»Och Gud skall torka alla tårar från deras ögon, och döden skall icke varda mer, icke heller sorg, icke heller rop, icke heller värk varder mer, ty det första är förgånget» (rec. 7). Endast finalen återstår, får orkestern växlar med a cappellakörens mediterande över tanken på ett nytt Jerusalem, samt en avslutande lovprisning.

Mellan dessa bilder ur Uppenbarelsetexten har Rosenberg, som förut nämnts, givit rum åt sju koraler. Hjalmar Gullberg har skrivit dem i en enkel, folklig nutidsstil. Efter Johannes introduktion följer den. första koralen: »Vi hörde dån ur skyn och kröp i källare. Till syner för vår själ blev bibelorden, till hopp och tröst och helig tankeställare. Bombplan förvandlas och får änglavingar i rymden kring de sargade och flyende. Sång från den ö som hette Patmos klingar ur ödeläggelse och eldutspyende». Koralen ansluter sig alltså direkt till preludiekaraktären i de kommenterade avsnitten. Lika smidigt fogas de följande koralerna till sina respektive bibelord: jordens kvinnor, vilka i ångest efter bilden med 'draken och den havande kvinnan undrar, vem som räddar deras gossebarn från draken-kriget; Kristi enkla ord till den lidande människan; nutidsmänniskans syn. på domen samt slutligen den krigspinade mänsklighetens hopp inför löftet omdet nya Jerusalem: »Förföljelsema, morden skall icke vara mer. Sorg skall ej vara mer, ej lik på bårar; ty natten är förbi. Din bödelsyxa ej en blomma sårar, ditt fängelse har öppnats, du är fri.»

Det har varit nödvändigt att så utförligt uppe hålla sig vid textdispositionen; därför att tonsättarens tankegång där kommer tydligast fram men också därför, att denna disposition givetvis är väsentlig för förståelsen av den musikaliska, utformningen.« Hur ter sig då denna, hur har orden lagts till grund för en textlig-musikalisk uttryckstotalitet?

Största delen av den här citerade: bibeltexten har komponerats för soloröst (baryton) och orkester. Dessa recitativiska avsnitt är ofta målande: solostämman genom texttolkande intervallföljder; ackompanjemanget genom karakteristiska instrumentkonibinationer. I övrigt omfattar de symfoniskt brett upplagda satserna jubilationer och böneavsnitt. Symfonin har alltså byggts upp i satser för orkester, kör, recitativ och liten a cappellakör, och dess satser är till antalet åtta.

Vi skall här granska några av dem för att ge en antydan om verkets form, och vi börja med den andra satsens lovprisning: »Helig, helig, helig är Herren». Den inleds av ett längre orkesteravsnitt, vilken vid körens inträde mynnar ut i ett forte-fortissimo. Texten har fördelats på två grupper i kören, varav den första består av två gånger fyra sopraner samt fyra tenorer, vilka i en trestämmig kanon sjunger »helig är Herren Gud den allsvåldige». Mot denna ostinatobildning ställs den övriga körens unisona, långsträckta linje, som omfattar hela texten.

(Ex. 1)

(Notex. 1.) Det väsentliga är här motställningen med den lilla kanonbildningens rytmiska stramhet och unisonots cantus firmusartade, ur dynamisk synpunkt ekonomiska linje. Så småningom nås en punkt, där körsatsen sprängs i långa jubilationer (Notex. 2).

(Ex. 2)

Det är emellertid viktigt och belysande för Rosebergs formvilja i detta verk, att satsen inte är form endast så att säga inom sig, mellan orkesterns första ackord och dess sista. Den bildar också en del i ett större formkomplex, som står över den schematiska och mekaniska indelningen i avgränsade satser. Det har här tidigare sagts, i samband med textdispositionen, att den första recitationen följde efter inleningsorden, samt att denna recitation slutade sålunda: »... och jag hörde en röst av många änglar runt mkring tronen, och deras antal var tio tusen gånger tio tusen och tusen gånger tusen.» just ur detta slut växer den analyserande kören fram: det är de många änglarnas jubelkör, som Rosenberg levandegjort. Han har här byggt upp en stegring från inedningsorden (sats 1), som auktoriserar Johannes skildring av hur han mötte . Kristus och fick sina syner - rec. 1 - fram till det, som för profeten var kulminationen: de himmelska härskarornas tillbedjan (sats. 2).

(Ex. 3)

Då jubelkören tystnat, faller den lilla a cappellakören in med den första koralen - »Det brinner paa den ö som beter jorden» - där människan ber Johannes föra henne in i »Uppenbarelsernas Uppenbarelse». Vi har redan tidigare framhållit, att texten till denna första koral direkt ansluter sig till preludiekaraktären i det föregående, och än tydligare blir den inre enhetligheten i detta första stora formkomplex av satserna 1-2 med recitativet som förbindelseled, då man levandegör för sig dess musikaliska utveckling med den kraftigt stegrade linjen och den plötsliga kontrasten i a cappellakören. Ett bättre exempel på växelverkan mellan musikalisk och litterär dynamik kan man. svårligen tänka sig. En ny gestalt hat skapats, en uttryckstotalitet av hög rang.

En motsvarighet till den andra satsen med dess fasta konturer är den sjätte, som följer på det recitativ (nr 5) efter sats fem, vilken skildrar domens verkställighet. I en snabb tretakt faller kören efter en orkesterinledning. in med ropet: »Frukten Gud». Orkestern fortsätter några takter ensam, tills kören äter faller in, denna gång med en deklamation som av hänsyn till orden utformats melismatiskt: » ... Och given honom ära.» (Notex. 3.) Satsen kan mycket väl betecknas som symfonins scherzo.

Den sats, som har det största formella intresset, är den femte, som just innehåller de tankar, vi betecknat som de centrala. Den är i motsats till de två diskuterade helt lyrisk, och Rosenberg har dragit in recitativen (nr 4) i satsen, som börjar med ett solo av pastoral, innerligt lyrisk hållning i det engelska hornet (ex. 4). Det återkommer två gånger, dels före recitatörens andra inpass, dels som avslutning. Redan nu kan dess intervallmässiga, rytmiska och tonala koncentration uppmärksamt-nås, eftersom dess kvaliteter är typiska för detta verk över huvud taget.

Rosenberg har byggt satsen i en sinnrik växling mellan recitativens tre huvudtankar (se sid. 16 f.), det engelska hornets soloinpass, körens »Se, jag står vid dörren och klappar; om någon hör min röst och upplåter dörren, skall jag ingå till honom och hålla måltid med honom, och han med mig», orkesterns lilla ritornell med de mjukt fallande tersparallellerna i träblåsarna samt den lilla kodan i kören, där trådarna samlas: »Se, jag kommer snart: behåll det du har, att ingen må taga din krona», följt av det engelska hornets sista insats. Körtexten har utformats på ett intressant sätt. Efter den första orkesterritornellen faller sopraner och tenorer unisont in med texten, sjunger den i en syllabisk form, som rytmiskt strängt följer ordens accentuering. Då texten genomförts i dessa stämmor upprepas den av likaledes unisona altar-basar (ex. 5). Därpå återkommer engelska hornets solo, följt av recitativ och ritornell. Kören faller åter in med samma text men nu uppdelad i stämma efter. stämma på det sättet, att sopranen fortsätter texten. där alten avbrutit, och senare basen, där tenoren slutat. Viktig är den skillnaden, att deklamationen nu är melismatisk (ex. 6). Efter detta förinnerligande av den musikaliska atmosfären omkring bibelorden samlas allt till en kulmination: åter, sjungs samma ord men denna gång i fyrstämmig form och interfolierade av tersmotivet ur ritornellen (ex. 7). Efter det sista recitativet sjunger kören avslutningsorden i en liten kanon mellan tenor- och sopranstämmor mot unisona altar och basar (ex. 8). För att ge en bild av satsens utveckling ordnar vi exempel 4-8 i följande tabell.

(Ex. 4)

(Ex. 5)

(Ex. 6)

(Ex. 7)

(Ex. 8)

Dessa antydningar om formen må räcka som introduktion. Men det finns givetvis en rad andra kännetecken, som bidrar att skapa verkets egenart. Ett av dessa pockar på förstahandsrätten vid en genomgång som denna. Det är a cappellakörens utformning. Det framgick redan av skildringen av den andra satsen, att Rosenberg också dragit in koralerna i den »storformella» utvecklingen, men vi föredrog då, att inte närmare gå in på koralernas utformning. Som första typexempel skall vi välja koral nr i »Det brinner på den ö, som heter jorden» (ex. 9).

(Ex. 9)

Vad som genast kontrasterar med sin moderna utformning mot bibeltexten, så är den musikaliska dräkten arkaiserande. Rosenberg har alltså här starkt utnyttjat en kontrastverkan: mot den gamla bibeltexten i den stora körens. och orkesterns väldiga klangåpparat och s. a. s. »stora» tonspråk ställer han dessa meditationer i modernt språk och enkel a cappelladräkt med tonfall och stil från en sedan länge svunnen epok: de klara intervallförhållandena, den ytterst behärskade och ekonomiska melodilinjen, de imiterande stämsatserna, allt tjänar till att dämpa ner den väldiga kraften i de stora symfoniska bilderna. Det är denna kontrast i klang och volym, som här är väsentlig att känna.

Men undersöker man koralerna närmare, så är man inte benägen att tala om någon konkret efterliknad »Palestrinastil». Man har framför sig en körsats, som i hög grad motsvarar a cappellatidens speciellt utformade krav på en god melodik och satsteknik. Men man kan lika gärna åberopa 1500-1600-talens protestantiska tonsättare, då man betraktar dessa satser. Palestrinastilen brukar visserligen karakteriseras som en kompromiss mellan polyfont-homofont, men vanligtvis brukar dock stämmorna röra sig rytmiskt ...are mot varandra än vad som här är fallet. I dessa satser är melodiken dessutom, bortsett från taktväxlingarna, koralformad, d. v. s. sluten som i en fyrstämmig koralsättning av Praetorius eller Schütz. Betrakta t. ex. den fjärde koralen eller den allra sista (ex. 10-11)! Men det är med stor säkerhet inte fråga om någon avsiktlig pastischverkan utan om en genom studier av je gamla mästarna förvärvad gemensam attityd som utnyttjats i avsikt att skapa en kontrast.

(Ex. 10)

Emellertid är den melodiska strängheten uppenbar även i de stora körsatserna, och den är tydlig framför allt i den femte satsen, vilket de därur anförda vokalexemplen kan visa. Men vi kan också välja exempel ur de dramatiska scenerna. t. ex. ur nr 2 (se ex. 1 ) eller följande ur sats 3 (ex. 12).

(Ex. 11)

(Ex. 12)

(Ex. 13)

Undantag skulle finnas i den första satsen, där kören psalmodierar på en ton, följd av ett septimsprång, som återfinns också i den mäktiga orkesterinledningen, allt uttryckt med helt. »moderna» medel. Ex. 13. Men också i denna sats finner vi den andra meloditypen i arabesken över ordet »salig». Ex. 14. Den finns också i orkestersatsen. Jämför följande avsnitt ur den första koralen med det engelska homets solo i sats 5 eller med den »modernt» instrurnenterade lilla melodi, som finalen interfolierar koralen. Ex. 15.

Verket har av Rosenberg ursprungligen betecknats som »symfoni». Andra har velat benämna det »oratorium». I ett brev hösten 1950 till artikelförfattaren skriver tonsättaren, att han själv väl kunde rubricera det som »symfoniskt oratorium». Och därmed låter vi oss nöja för att inte falla ned i hårklyverier och »semantics»: den symfoniska karaktären finns där, likaså kännetecken, som sedan gammalt hänförts till oratoriet.

Här vill artikelförfattaren göra halt. Uppgiften, sådan han fattat den, har varit att söka ge en bild av detta stora verk och framför allt visa - vilket antyddes i inledningen - hur tonsättaren skapat just den bestämda uttryckstotalitet, som fått namnet »Johannes Uppenbarelse».