Kris i konserlivet

KRIS I KONSERTLIVET

AV INGMAR BENGTSSON

Fröken X. har studerat sång i många år, känner sig mogen för en debut och stegar upp till den store Impressarion. Han talar en stund om annonser i dagspressen, affischer, programtryckning och lokalhyra, antyder parentetiskt konsertbyråns eget blygsamma honoraranspråk och så fyrar han av: omkostnaderna, får konserten blir 1.260 kronor inklusive ackompanjatör. Om fröken X. tänker ett stycke långre, börjar hon själv råkna på klänning, hår och krigsmålning och på alla dyrbara sånglektioner som hår förberedelsearbetet till. Råkar hon ha lite egna pengar, någon som kan bistå henne eller vänner som lovat sälja många, biljetter, kan det hända att hon ändå nappar. Därpå upplever hon i oavbrutet crescendo hur de mest fikbluffande saker tilldrar sig med hennes nervsystem fram till de sista rampfebersdagarna. Och så kommer till slut oundvikligen den stora dagen. Fribiljetterna är manga, i sista stund har Impressarion själv sånt ut något tjog får att det ska, se lite mera ut i salongen. Vaktmästaren bakom podiet uppmuntrar fem minuter i åtta och säger att det ser bra ut (han har sett sämre). Atminstone sitter det någon på varannan plats.

Dagen efter kommer recensionerna och några veckor senare en bunke räkningar som hon inte begriper så mycket av. Men de utvisar i varje f all - f ast saken nog sällan läggs fram p& det sättet - att såväl tidningarna som tryckerierna, affischörerna, konserthuset, ackompanjatören, rockvaktmästarna, och i någon mån Impressarion själv gjort sig en liten säker förtjänst, medan fröken X gjort en f6r Iust på i det närmaste halva det belopp som Impressarion nämnt får omkostnaderna. Alla parter - till och med recensenterna, som kanske inte ens hade vett att berömma så mycket som fröken X:s anhöriga hoppats - har alltså sitt på det torra, alla utom den stackars konstgiverskan själv. - Finns det på något annat verksamhetsområde exempel på en lika enastående osjälviskhet som den dessa, artister ger prov på, når de utsätter sig fik nervpress och ekonomisk förlust, eventuellt också dålig kritik, får att hjälpa. till att fiksörja. tidningama, tryckerierna, affischörerna, etc., och i någon mån Impressarion själv?

En annan liten genrebild ur det aktuella, konsertlivet. Fyra orkestermusiker spelar kvartett tillsammans. Visserligen har de spelning nog ändå, och visserligen stjäl de från sin fritid och från samvaron med familjerna, men kärleken till kammarmusicerandet är starkare än alla betänkligheter. Sedan de lyckats förvärva partitur och stämmor till en intressant modern stråkkvartett träffas de regelbundet under nagra månaders tid får att repetera. Till slut behärskar de den svara uppgiften och får framföra den offentligt. Hur många gånger? Är det stockholmsmusiker blir det en gang i t.ex. Fylkingen (honorar nu c:a, 75 kronor per man, får ett par är sedan inte ett öre) och en gång i radio (honorar c:a 150 kronor per man). Har de varit opportuna nog att välja ett svenskt verk kan de efter nagra år få medverka vid någon musikfest, kanske t. o. m. i enstaka fall göra en grammofoninspelning. Men har de studerat in en Schönberg-kvartett el. dyl. finns det inga som helst garantier för att de inom 6verskådlig tid skall få skörda mera frukter av sitt arbete . På liknande sätt slösas det dagligen bort mängder med konstnärlig kraft och uppoffrande entisiasm i vårt musikliv, ofta just på uppgifter som det vore angeläget att sprida kännedom om.

De här båda exemplen, som valts som inkörsport till några, kritiska synpunkter på det aktuella, konsertlivet, antyder i första hand artisternas vanskliga ställning, men också fundamentala. orimligheter hos den organisatoriska, apparaten. Publiken lägger inte alltid märke till dem. Men var och en som tar aktiv del i musiklivet och har något perspektiv och nagon frillet till ställningstagande i behåll, måste nästan dagligen mäta företeelser som visar att konsertlivet håller på att glida in i ett krisläge. Att det samtidigt finns många, positiva sidor att peka på i musiklivets storartade utveckling under de sista, decennierna, vilka tillsammans bildar en vacker och ofta lovprisad fasad, ändrar inte detta faktum.

De som har mest känning av krissymptomen är de två kategorier som hårdast blir klämda mellan konsertarrangårernas och, publikens skåldar: tonsättarna och de utövande artisterna. Men synar man närmare de många mer eller mindre motiverade klagomål som surrar i luften, visar det sig att, nästan alla parter kommer i skottgluggen. Hur ofta klagas det inte på repertoarval och programpolitik: Storpianisterna. kommer resande med ideligen samma nummer, orkesterföreningarna behärskas av opportun kompromissanda. Publik får sitt att äta upp: den är vanebunden, vill inte upptäcka något nytt, går inte på konserter så mycket får musikens som får artistnamnens skull. Musikerna får sitt: de tycks ofta vara mera intresserade av att vinna personlig framgång i publikknipande uppgifter än att av ställa sig i värdefullare uppgifters tjänst. Som orkesterkollektiv får de ofta höra, att de är extra konservativa och ibland närapå musikförgiftade. Tonsättarna är också en tacksam måltavla: de skriver nurnera onödigt krångligt, missliudande och obegriplig musik - undra sedan på att folk inte vill höra den! även musikkritiken får sin släng av sleven, antingen får att den är förstockad eller får att den är förblindat radikal, eller för att den är arrogant i största allmänhet. Och så har vi den kritik som riktas mot konsertarrangörerna, mest från artisterna som har svårt att klara livhanken, men också från kritiken och vissa delar av publiken därför att de så gärna trampar vidare i gamla uppközda spår. Och så vidare, katten på råttan, råttan på repet . . .

Var skall man då söka roten till det onda? Beror bristerna hos konsertväsendet såsom den förmedlande bron. mellan musiken och åhörarna, på svagheter i brokonstruktionen eller på svagheter hos något, kanske båda, av de båda brofästena? Eller är de kanske symptom på en al Ivarligare, djupare sittande åkomma i nutida musikliv?

Inför dessa frågetecken är det nödvändigt att först ägna, utrymme åt något så tålamodsprövande som en historisk tillbakablick, för att erinra, om hur det modgrna konsertlivet blivit till.

Konsertväsendet är en produkt av 1700-talet och. av borgerlighetens framväxt under derina tid. Från att ha varit ändamålsbunden vid kyrka och, hov (eller ha tjänat hemmens amatörmusicerande),. vände sig konstmusiken i och med detta, århundrade på ett nytt sätt, till nya publikkretsar. Dess viktigaste uppgifter blev, såsom samtiden uppfattade det, att »väcka affekten och att skänka, högt kvalificerad underhållning. I publiken övervägde rätt långe kretsar av »Kenner und Liebhaber», konstmusiken vände sig alltså fortfarande i stor utsträckning till en elit (med den nästan industrialiserade operan som viktigaste undanatg). Likartade var förhållandena alltjämt under den s. k. wienklassiska tiden - när Mozart både i Paris och. i Wien gjorde vissa eftergifter åt publiksmaken var publiken egentligen inte »bred» i nutida bemärkelse.

Beethoven var ju inte mycket för koncessioner, men så hade också romantiken, (som man i detta sammanhang ändå får placera honom i) fått en genidyrkan, som kom hans egensinnighet väl till mötes. Och man får därför inte g15mma alla. de furstenamn som florerar i hans biografi! - Den musikaliska salongen spelade under hela, fikra, hälfteri, av 1800talet en ytterst viktig roll, något som bl. a. satt sin prägel på en hel del av den klavermusik- och liedproduktion, som vi numera ogenerat får fram i jättestora konsertsalar. Al Itjämt var det främst operan som vände sig till en stor publik och alltjämt fungerade den i större utsträckning som folknöje och som forum för stjärnkult och. show, än vi med vår överestetiserade operauppfattning vill se (vi, som bara plockat ut mästerverken).

Parallellt med 1800-talets väldiga, sociala omvälvningar, både före men framför allt efter 1848, kommer så ett konsertväsende med stora dimensioner i gärig på allvar. Masspubliken växer fram. och både instrumenten, orkestrarna och, musiken själv dimensioneras alltmera målmedvetet och utåtvänt får de stora konsertrummen. Klyvningen mellan tonsättare och exekutörer (vilka, tidigare ofta, varit en och, samma. person) blir alltmera, definitiv, orkesterdirigering blir ett specialyrke och dirigenterna blir centralfigurer. Virtuositetens fråri (sådda av Paganini och. Liszt och. många, andra), liksom. den musikaliska massuggestionens (utvecklade med revolutionerande mästerskap av Wagner), bär frukt och sätter sin prägel på den senare delen av århundradet. Och därmed är hela, apparaten i full gång.

Med oförminskad, nej förbättrad effektivitet rullar den vidare in i 1900-talet. Konsertväsendet har satts i system, de internationella förbindelserna förbättras, dirigenter och solister far land och. rike omkring. Och som nästan allting annat blir musiklivet oavbrutet allt mera kommersialiserat och industrialiserat. Det byggs nya, stora konsertsalar, grundas nya stora orkestrar. Hela apparaten inriktas alltmera målmedvetet på att nå stor publik. Den konstnarliga framgången börja:r mätas i publiksiffror och biljettintäkter.

Så kommer omkring och. närmast efter det första världskriget den våldsamma, strömkantringen i musikskapandet. Tonsättarna vägrar plötsligt fortsätta med att komponera just den musik som konsertapparaten vill ha att äta. Och det är inte bara att deras alster är får hårdsmälta. De är också djärva nog att ifragasätta, om de väldiga, orkesterapparaterna, är det lämpligaste medlet och de stora konsertsalarnas publik den mest idealiska mottagaren! - Men misstro möts med misstro: den nya, musiken. stämplas i gengäld som oskön, onjutbar eller åtminstone i hög grad diskutabel oc. i varje fall exklusiv. Och både medvetet och omedvetet sker en glidning i uppfattningen om konsertväsendets och konsertinstitutionens uppgift. De har ju konstruerats för en viss sorts musik, i runt tal från senbarocken (= Bach!), Haydn och. Mozart till Richard Strauss och de moderna, verk, som alltjämt använder den stora apparaten (t. ex. Stravinskijs balettsviter). All denna, musik har småningom accepterats som värdefull, mästerverken fråri c:a 1750-1910 har sanktionerats och. alltså är det först och främst dent som konserterna skall ägnas åt. Orkestrarna har fått ansvar som kulturinstitutioner accentuerat genom deras offentliga ekonomiska stöd - och sådana måste bjuda på det beprövade, inte det diskutabla! Konsertinstitutionerna blir därmed i första hand ett, slags museer för 1700 och 1800-talsmusik. För den nya musiken lämnas ett utrymme som kan kallas försiktigt tilltaget.

Vad solistkonserterna beträffar (ty huvuddelen av konsertlivet efter 1900 består ju av orkesterkonserter och solistkonserter; operan står liten vid sidan om och kammarmusikens position är blygsam), vad nu solistkonserterna beträffar är det som bekant inte stort annorlunda. Pianoaftnar dominerar fullständigt. Och vid dem spelar man naturligt nog det som är tacksammast får de tre parterna, pianisten, konsertflygeln och publiken, d. v. s. det som läter pianisten bäst komma till sin rätt och samtidigt drar mest folk. (Att denina huvudprincip bryts tack vare ambitioner att presentera något »intressant gammalt» eller »intressant nytt» - inte utan sidoblickar på recensenterna - är inte ovanligt ens inom den välkända programtyp som bdrjar med t. ex. Scarlatti och slutar med karameller. Gudskelov finns det också glädjande undantag fråri regeln).

Ungefär från mitten av 20-talet tillkommer två nya, faktorer som totalt förändrar hela situationen: radion och. grammofonen. Publiken får plötsligt tillgang till musik i oändligt mycket stbrre utsträckning än tidigare. Visserligen »på burk», men åndä. Folk som bara hört en lokal amatörorkester blir plötsligt bortskämda med orkesterspel. i toppklass. Folk som gått i spänd förväntan i månader för att få höra ett visst musikverk kan köpa det på skiva och lyssna till det tiotals ganger. Att grammofonen och radion förändrat förhållandet mellan publik och musik på ett ganska genomgripande sätt är uppenbart. Positivt bl. a. genom att skapa nästan obegränsade kontakt möjligheter, genom att gora allmänheten mycket mera »music-minded» och musikorienterad. Negativt bl. a. genom en nedvärdering av musikupplevelsen som evenemang: det är ju. bara att skruva på en knapp, radiomusiken kan användas som ackompanjemang till andra sysselsättningar och finns i sådana kvantiteter att man ibland nära nog måste värja sig mot den. Naturligtvis har bådadera också påverkat själva konsertlivet. Radion finns alltid till, hands får den som ef ter en lång arbetsdag är för trätt för att bege sig hemifrån till en konsertsal.

Grammofonskivan upprepar med kuslig trofasthet en och samma elitprestation - en upprepning som egentligen totalt svår emot musikåtergivandets idé - och, trissar upp både åhörarnas och artisternas fordringar på teknisk perfektion därhän, att toleransen för smärre skönhetsfläckar blir utomordentligt liten, så liten att kraven på yttre polering ibland hotar att förkväva den spontana inlevelsen och fantasin. Det är inte här möjligt att närmare gå in på förhållandet mellan radion och konsertväsendet, i och för sig ett intressant och viktigt ämne. Men i allmänhet får man nog ett intryck av, att konsertväsendet i förvånansvärt stor utsträckning följer sina egna linjer nästan som om radio och grammofon inte existerade.

Såväl de inledande avskräckande exemplen och. de refererade allmänna kritiska synpunkterna som slutsumman av den historiska snabbskissen torde i stort sett åga tillämpning på alla de nordiska ländema. I dem tillkommer emellertid ytterligare en besvärande, faktor: förhållandet mellan de inhemska artisterna och. de utländska gästerna. Problemet kan här bara vidröras helt flyktigt. Hur brännande detär visar emellertid för Sveriges del den skrivelse som för någon tid sedan utfärdades av Svenska Tonkonstnärsfårbundet med krav att importen av utländska artisterna borde skäras ned för att bereda de svenska artisterna fler tillfällen att framträda. Faktum är ju, att vi i alla de nordiska länderna har manga utmärkta artister som när som helst skulle kunna ge solisteller kammarmusikaf tnar med givande program och gott resultat. Men de har inte råd at ta riskerna för egna konserter, deras engagemang blir högst sporadiska och flertalet drunknar småningom i privatpedagogiken eller orkesterarbetet. Utan tvivel, finns det också, tyvårr inte minst i landsorten, en beklaglig tendens att ge företråde åt klingande utlåndska namri framför inhemska. Men restriktiva åtgärder uppifrån smakar diktatur och. skulle göra vårt musikliv fattigt. Och varför börja med det negativa, avstängningspolitik, innan man prövat det positiva: att arbeta upp den latenta marknad för egna artister som finns i landet?

Av alla de ömtåliga frågor som här rörts upp skall några - bl. a. förhvllandet mellan musiken och publiken samt det odådliga tvisteämnet repertoarpolitik och programval - diskuteras i en följande artikel. Dessförinnan går det inte att göra nagra mera principella uttalanden om orsakerna til konsertlivets avigsidor. Men redan en hopsummering av det hittills sagda kan ge fotfåste får vissa slutsatser rårande konsertlivets rent organisatoriska sida. För att sammanfatta: vårt konsertliv vr i så hög grad kommersialiserat, att publiken mindre ofta, mäts och värderas efter graden och al Ivaret hos sitt musikintresseän efter sin storlek och sin förmåga att betala biljettpriser. Därav följer både att den blir begränsad rent socialt och att konserttyperna och repertoaren blir ensidig. Vidare dominerar symfonikonserterna på bekostnad av andra konserttyper och hela, apparaten kring det enskilda konsertgivandet har blivit så orimligt dyrbar, att den effektivt hindrar enskilda inhemska artister från att utveckla sig och färmedla sin konst i den utsträckning de skulle kunna under gynnsammare, förhällanden. De lider dessutom av trycket från utländsk konkurrens. Men orsaken till detta tryck är inte bara att konkurrensen är så stor, utan minst lika mycket att marknaden för de inhemska artisterna inte alls är upparbetad och organiserad. Begränsningen och traditionsbundenheten i repertoarvalet återverkar slutligen ogynnsamt på de nu levande tonsättarna, som inte likt författarna kan skörda stora upplagor eller likt målarna sälja, sina alster, utan helt är beroende av att deras verk blir uppförda.

De organisatoriska, åtgärder som bör övervägas om man vill råda bot för några av dessa, missförhållanden får inte vara negativa, t. ex. införande av något slags restriktioner ifråga om vissa typer av konserter och artister. Stjärnkulten har alltjämt sin givna plats i konsertlivet och den lär inte bli mindre framträdande förrän publiken börjat komma på andra tarikar. De stora orkesterkonserterna, är likaså oumbärliga dels i egenskap av ett slags »nationalmuseum» för den stora »klassiska» orkesterlitteraturen, dels såsom forum för nya orkesterverk. Vad som behövs är i stället positiva åtgärder får främjandet av - andra konserttyper med annan repertoar, Positiva organisatoriska stödåtgärder för artisterna ock ett lika positivt arbete på en fortsatt decentralisation av konsertlivet.

Konsertlivets begynnande decentralisering hör till det viktigaste som hänt under detta århundrade (och får att påskynda den processen har säkert radion spelat en ledande roll). Musikpubliken är inte längre, begränsad till de stösta städerna. Överallt i landsorten väer det upp amatörorkestrar, kammarmusikföreningar eller musikcentra, under en »kommunal musikledare». Också folkbildningsorganisationerna gör en stor insats. Alla sådana strävanden är värda stöd och uppmuntran. Där finns chansen att arbeta upp en verkligt intresserad (ofta delvis själv amatörmusicerande) publik som varken är blasé eller bortskämd med stjärnor, där finns chansen att göra ensemblernas och medlens begränsning till en dygd vid repertoarvalet och där finns slutligen ett ytterst tacksamt forum för inhemska artister. Decentraliseringen bör emellertid övervägas i samband med de större orkestrarna. 1947 års musikutredning i Sverige har tagit fasta på detta i sitt betänkande, rörande konsertväsendet och symfoniorkestrarna, (avgivet i juli 195 1) där det bl.a. heter att »även på platser där kommunal musikledare eller musiknämnd icke, finnes ... bör man tänka sig att existerande orkesterföreningar icke, skall betrakta. sig som specialorgan f6r en viss del av repertoaren. Deras ställning inför både publik och anslagsgivande myndigheter går dem kallade att fungera som ortens musikaliska, centrum och att sörja för att icke blott en specialgren av musiken utan huvuddelen av den för konsertbruk, lämpliga repertoaren göres tillgänglig för allmänheten». Om det på sina håll finns så mycket orkestermusik att den hotar att slå ihjä solistisk och kammarmusikalisk verksamhet (ibland t. o. m. amatörmuciserandet), och trakten kring den stad där orkestern är stationerad samtidigt är fattig på musik, vad vore då naturligare än att minska en smula på antalet orkesterkonserter i staden och, istället skicka ut musikerna i lämpligt dimensionerade ensembler? Arrangemanget kan utsträckas till storstäderna. De som bor ute i förorterna drar sig säkert of ta för att resa in igen på kvällen till en konsert; varför inte ordna så att musikerna kan komma dit i stället? Likaväl som det finns, »kretsteatrar» borde det kunna skapas »kretsensembler», både inom och vid sidan av de fasta orkestrarnas ram.

Musikföreningarna, amatörorkestrarna och folkbildningsförbunden sprider sig över landsorten. Den publik de kan nå är kanske inte överväldigande stor, men den är intresserad och tacksam - ofta får man intrycket att dess entusiasrn växer med avständet från de stora städerna. Alla dessa lokala sammanslutningar skulle kunna organiseras till ett storartat verksamhetsfelt för inhemska artister och ensembler. Men det finns ingen som håller i skaftet. Atminstone får Sveriges del är läget just nu kritiskt (samtidigt kanske hoppfullt), emedan en lagbestämmelse från april 1935 med förbud för privat arbetsförmedling är på väg att träda i kraft även på artistfdrmedlingens område. Inom få år kan man alltså emotse bildandet av en central artistförmedling, sannolikt med statligt understöd. Vad som behövs är ett organ som inte bara sköter ren förmedling, utan såsom konsertbyrå kan ta sig an artisterna, kontakta dem med musikföreningar etc. och arrangera turnéer åt dem. Det får under inga förhållanden drivas i eget förvårvssyfte, det får heller inte bindas till intresseorganisationer av musikerförbund-typ el. dyl. Det måste stå fritt och uteslutande ha som syfte att bistå de lokala arrangörerna i deras strävan att få god musik framförd och artisterna i deras strävan att framföra den. (Den myndighet som för Sveriges del torde ligga närmast till, att bli huvudman är Arbetsmarknadsstyrelsen vars tonkonstnärsdelegation redan har befogenheter liknande det danska. musikrådets.) Om sådana centrala konsertbyråer kunde komma till stånd även i de övriga nordiska, länderna skulle de tillsammans utgöra en utmärkt plattform för interskandinaviskt samarbete.

Privatmecenaternas storhetstid är förbi. Allt mera av ansvaret för upprätthällandet av musikkulturella traditioner i konsertlivets form faller på stat och kommun. Men vill dessa myndigheter verkligen se sitt ansvar får konsertlivet går det i längden inte att begränsa biståndet till ett antal stora orkestrar, Kungl. Operan och ett par enstaka kammarmusikföreningar. Genom att satsa på en effektiv central konsertbyrå skulle de genast nå även övriga artistkategorier. Man kan också tänka sig mera direkta former av stöd. Likaväl som t. ex. Intim Musik i Stockholm får stadsunderstöd får sina kammarmusikserier kunde man tänka sig en på samma sätt understödd konsertserie i vilken enskilda solister fick belägga hela eller halva program, naturligtvis under förutsättning att de uppfyller vissa anspråk ifråga om standard och programval. I ännu högre grad skulle något liknande behövas för de inhemska debutanterna. På de flesta håll utomlands leder solistutbildningen vid musikhögskolorna fram. till en diplomexamen vari en offentlig egen konsert, arrangerad av högskolan, ingår. I de nordiska länder som saknar en sådan diplomexamen borde man överväga att instifta en stipendiefond för debutanter så att de kunde få sina omkostnader eller storre delen därav täckta. Detta förutsätter givetvis att det finns en jury som utväljer de debutanter som kan anses värda att få ett sådant debutstipendium.

Detta är bara några exempel på vägar som borde provas, det finns säkert många andra och kan denna artikel stimulera till att kläcka nya idéer har den tjänat sitt syfte. Det finns en viktig, svärberäknelig faktor som i detta sammanhang nästan alldeles utelämnats: publiken. Vilken publik skall man söka nå och hur skall man få kontakt med den? Sådana spörsmål skall tagas upp i en följande artikel.