Billy Budd, Benjamin Brittens anden store opera

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 02 - side 58-61

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

»BILLY BUDD«

BENJAMIN BRITTENS ANDEN STORE OPERA

Af GREVILLE KNYVETT

Hvis man skulle prøve at finde en fællesnævner for alle de operaer, som Britten har skrevet, ville det tyske ord »Einfühlung« passe fuldstændigt. Sympatien med omstændighedernes offer viser sig i »Peter Grimes« - den abnorme karakter i ellers meget normale omgivelser; i »Lucretia« - lystens ulykkelige offer, i »Albert Herring«s tragikorniske ubehjælpsomhed og i den patetiske lille skorstensfejerdreng »Sam«. Det er udelukkende denne forståelse, der er fremherskende, og i »Billy Budd« skal vi se, at den er bragt endnu et skridt videre og flettet sammen med den evige kamp mellem godt og ondt. Med sine to librettister E. M. Forster og Eric Crozier har Britten karakteristisk nok valgt en sømandshistorie for sin anden store opera. Det er en kort historie af den amerikanske forfatter Herman Melville (1819- 1891), den sidste han skrev, fuldendt lige inden han døde og først opdaget i 1921. Historien om Billy Budds hårde skæbne munder ud i Melville's faste overbevisning om det godes endelige sejr over det onde.

Operaen, der er i fire akter, holder sig strengt til Melville's fortælling bortset fra en prolog og epilog, som den er indrammet af. I prologen ser kaptajn Vere - tidligere fører af Hans majestæts skib »Indomitable«, nu en gammel mand - tilbage på en tragisk begivenhed og filosoferer over, hvad den har vist ham - en sammenblanding af godt og ondt - det gode aldrig helt fuldkomment. Han genkalder sig »sommeren 1797« under de franske krige efter mytteriet i The Nore. Der bliver lys på scenen, og hans tanker bliver til virkelighed, idet man ser hoveddækket på »Indomitable«. Mandskabet arbejder, og den hårde sømandsdisciplin, der håndhæves endnu mere brutalt under faren for mytteri, giver sig synligt udtryk, da en skibsdreng, som kommer til at snuble på deekket, bliver pisket. Snart ankommer en del nyt mandskab, bl. a. den muntre Billy Budd. Billy gør indtryk på alle ved sin ungdom, sit kønne ansigt og sin ligefremhed. Når han bliver spurgt, svarer han beredvilligt, men når han bliver ophidset, begynder han at stamme. Symbolsk afslører dette en mangel på fuldkommen godhed og kommer senere til at forråde ham. Slået af ungdommeligt overmod råber han over til sit gamle skib: farvel »Rights o'Man« og vækker herved mistanke hos officererne, som tror, han har til hensigt at gøre mytteri. Denne mistanke opgives senere, men første underofficer ved flåden, den onde John Claggart, »born in natural depravity«, som Melville siger, noterer sig den med interesse. Claggart siger kun lidt, han venter blot. Der sammenkaldes til skibsmønstring, og kaptajn Vere (»starry«-Vere), der her gør sin første entré, taler til sine mænd om de farlige vande, de nu skal besejle og nødvendigheden af stadig årvågenhed. Billy - instinktivt tiltrukket af Veres menneskelige egenskaber - springer op og erklærer sin beredvillighed til at tjene ham til alle tider. Hans begejstring smitter hele mandskabet, som slutter sig til hans ord.

Den første scene i akt 2 foregår i Veres kahyt. Sammen med sine officerer diskuterer han det forestående møde med franskmændene og truslen om mytteri. Billys navn nævnes, men Vere er overbevist om, at der ikke er nogen fare for ham. Som for at bekræfte dette hører man mandskabet synge »shanties« udenfor scenen. tiltagende i styrke gennem et orkesterinterludium, som fører over til 2. scene, som foregår i mandskabets kvarter på underdækket. Billy synger muntert løs, men lægger så mærke til, at Dansker - en gammel søulk, som har sluttet venskab med ham - ikke synger med. Han vil bare have tobak, og Billy henter ædelmodigt noget af sin egen, men begynder nu straks at stamme. Det viser sig, at Squeak, skibskorporalen, har stjålet nogle af hans ejendele (på Claggarts opfordring). Det kommer til slagsmål, som standses af Claggart. Han giver ordrer til, at Squeak skal lægges i lænker og komplimenterer sarkastisk Billy for hans årvågenhed. Lyset slukkes nu, og Claggart står alene. I en lang arie afslører han sin onde karakter. Skinsyg over, at Billy er så køn og god, hvilket ligger udenfor hans rækkevidde og er for pinefuldt at bære, beslutter Claggart at ødelægge ham. Han ser skibsdrengen, hvis karakter er svækket af pisken, giver ham penge og tvinger ham til at bestikke Billy til at gøre mytteri. Skibsdrengen vækker Billy, som først ikke forstår, men senere stammer sin indignation frem. Med uforrettet sag flygter skibsdrengen rædselsslagen, og Billy søger tilflugt hos Dansker, som med lang erfarings visdom forgæves forsøger at fortælle Billy om de hensigter, Claggart (»Jeminy Legs«, som hans øgenavn lyder) har.

Da akt 3 åbner, er der forventning i luften der er endelig udsigt til, at det kommer til et slag med franskmændene. Men ærgrelsen vokser, da den evindelige tåge forhindrer enhver aktion. Claggart kommer tilsyne og beder slesk kaptajnen om en samtale. Han afbrydes imidlertid af et råb fra mastetoppen. Tågen har lettet og et fransk skib kommer tilsyne. Mændene forbereder sig til slag, og et skud affyres, men det når ikke fjenden, og før et nyt kan affyres, sænker tågen sig igen. Claggart genoptager sin samtale og anklager Billy for at fremkalde mytteri. Som for at bevise det viser han de penge frem, som Squeak havde. Vere, der nægter at tro ham, giver ordre til, at Billy bringes til hans kahyt og til at Claggart skal anklage ham ansigt til ansigt, idet han pludselig bliver klar over Claggarts ondskab. I den følgende scene føres Billy ind. Da han skal forsvare sig, hindrer hans stammen ham i at tale. Hans eneste måde at udtrykke sig på er at slå Claggart for panden. Ved et tilfælde er stødet dødeligt. Vere, det eneste vidne, sammenkalder en krigsret, som ikke har andet valg end at erklmre ham skyldig. Skønt Vere er overbevist om hans uskyld som morder, ser Vere med smerte, at han er bundet af jordens love, og at jordens love må følges, hvilket i krigstid betyder dødsstraf. Billy sendes ud, da dommen forkyndes, og senere følger Vere ham, og det overlades orkestret alene at beskrive hans sidste samtale med Billy, da han får sin dom at vide.

Den første scene i sidste akt viser Billy i lænker, idet han synger sin slutarie. På en primitiv måde ser han sin skæbne i øjnene, ser også, at Vere ikke kunne handle anderledes1 og at han har mere styrke behov end Billy selv. Hele besætningen samles for at bevidne dødsdommen. Billy føres ud; han vender sig og råber »Starry Vere, God bless, vou!«. Denne ædle af kristelig tilgivelse prægede handling griber et øjeblik hele mandskabet, som gentager hans ord. Langsomt forlades scenen, og lyset svinder. Musiken bliver stille og bevæger sig langsomt omkring prologens toneart b - og fuldender således en cirkel, da epilogen sætter ind. Vere genoptager sine reflektioner

»Vi overgav hans legeme til dybet«- Han velsignes og får tilgivelse, og han slutter uden akkompagnement »... og jeg kan med fred tænke tilbage på den fjerne sommer 1797 ... da jeg, Edward Fairfax Vere, var kaptajn på Indomitable«.

Operaens besætning er følgende: 4 fløjter, 2 oboer, engelskhorn, 2 klarinetter, basklarinetter, 2 fagotter, kontrafagot, altsaxofon, 4 horn, 4 trompeter, 3 basuner, tuba, pauker, slagtøj, harpe og strygere. Operaen er enestående i sin art, idet alle partier er skrevet for mandsstemmer. Det er lykkedes Britten fortræffeligt at holde interessen fangen, således at stemmerne aldrig lyder ensformigt. Éns første musikalske indtryk er fornemmelsen af atmosfære. Prologens første takter lader straks ane, hav, salt og luft og - gennem et simpelt bitonalt indslag - tillige tåge. Men foruden denne ydre virkelighedsskildring karakteriseres hermed også den sindets tåge, den tvivl, som behersker operaens atmosfære (eks. 1).

(eks. 1)

Den kolde og mørke oktav As, da den kommet anden gang nogle få takter senere, opløses i H og falder to rene kvarter ned til Cis - det »onde«s motiv, der går gennem hele operaen og altid sættes i forbindelse med Claggart. Blæserakkorderne omformes senere til:

(eks. 2)

(foto: akt 4, scene 2)

som i begyndelsen af første akt giver indtryk af mandskabets ivrige arbejde. Og hvad kunne være mere betegnende for søens evindelige dønninger end:

(eks. 3)

Side om side med den altgennemtrængende for.nemmelse af atmosfære går en i-neget detailleret form for figuration, som, benyttet symfonisk, siden altid refererer til en bestemt person eller begivenhed. Operaen er faktisk den mest gennemkomponerede af dem alle. Billy introduceres med denne livlige figur:

(eks. 4)

Den bitonale effekt - som overalt antyder det salte hav - er tidligere vist i eksempel 1 og er en af Britten meget yndet vending (sammenlign det første hav-interludium i »Peter Grimes«(1) ). Når Billy stammer, løber det sur i akkompagnementet:

(eks. 5)

Kvartmotivet benyttes dramatisk på højdepunktet af Claggarts lange arie i akt 2:

(eks. 6)

og senere omformes det smidigt til en frisk firskåren og jordbunden passacaglia, sunget af den vise Dansker i hans forsøg på at advare den uskyldige Billy (syngende en flydende diatonisk melodi ovenover) imod Claggarts virkelige hensigter. En strålende karakteristik af to modsatte karakterer:

(eks. 7)
Alle disse motiver væves virkningsfuldt ind i hele mønstret og bidrager til at bevare helhedsindtrykket. Dog må det indrømmes, at Britten besynderligt nok har vist tilbageholdenhed overfor en fuld udnyttelse af den dramatiske situation. Hans brug af orkestret er begrænset og ofte holdt i en udvidet form for kammerorkester. Hans kor er - når de viser sig - virkningsfulde, men de varer ikke længe, og hans brug af »shanties«(2), først bag scenen, er meget gribende. Den vigtigste af dem er holdt i en typisk Britten'sk polyrytmik:

(eks. 8)

Til forskel fra den beslægtede shanty i værtshusscenen i »Peter Grimes«, får denne næppe tid til at klinge ud, da scenen for begivenhederne skifter. Det er, som om Britten er bange for at folde sig ud, og denne jernhårde selvdisciplin virker skuffende i de øjeblikke, da man instinktivt føler, at det musikalske forløb burde få en bredere udformning. Først i tredie akt synes musiken helt at tilpasse sig dramaet, og fra da bruser den frem til sit uundgåelige climax med en lethed og overbevisning, somkun en Britten kan gøre det. Det motiv, der åbner tredie akt, er af stor vigtighed:

Ved sit bitonale præg er det beslægtet med eks. 4 og mere fjernt med eks. l, og fordoblingen af træblæserne med trompeter tilkendegiver, at der nu er udsigt til slag. Eks.9, ved a udvikles og danner hovedtemaet i slagkoret. Til sidst benyttes det i forandret skikkelse til at danne det orkestrale led mellem de to scener, idet det i Veres sind beskriver tvivlens tåger, som efterhånden letter, da lian bliver klar over Claggarts egentlige hensigt. Eks. 9 behandles impressionistisk - næsten surrealistisk. Drejet over i moll-tonearten forlænges det og anden takt vendes om. Begyndende pianissimo i bassen, sordinerede strygere og harpe, vokser det i intensitet, idet strygere pizzicato-spiller groteske arpeggioer og senere forener sig med en voldsoni udfoldelse af kvartmotivet (eks. 6); det kommer ligeledes i omvending, og det hele bliver til en tyk lydtåge (sammenlign slutinterludiet i »Peter Grimes«). Endelig opløses det i en resolut indført D-Dur akkord. Her er Brittens fantasi lividglødende. Men højdepunktet i hele operaen er orkestrets beskrivelse af den usete samtale mellem Vere og Billy. Dette er en af de største ting, Britten nogensinde har gjort, og viser endnu engang hans genius' slagkraft, når lian stilles over for menneskelige konflikter. Det er en række af 34 diatone akkorder med alle tænkelige koloristiske og dynamiske afskygninger, antydende først kamp og fortvivlelse og til sidst resignation.

(eks. 10)

Scenen er tom, kun en lyskegle falder på døren ; virkningen er dybt gribende. Ikke mindre gribende er Billys drømme,- agtige arie, mens han venter på døden. Ligesom berceusen i »Lucretia«') benytter Britten de enklest mulige midler og skaber en melodi af hjerteskærende blidhed og inder-. nipagnelighed. Til et blidt vuggende F-dur akko ment alene i dænipede celli og basser, synger Billy (eks. 11).

Hele melodien drejer sig om en enkel dominant septim, der viser, hvor vidunderligt den stadig kan bruges, og hvor fint Britten endnu engang mestrer melodien, når han er i fuld samklang med sit emne.

Verdenspremiéren, fan.dt sted i Roljal Opera House, Covent Garden den 1. deceniber 1951, under ledelse af Britten selv. Dekorationer og kostumer var af John Piper og iscenesættelsen af Basil Coleman. Utvivlsomt har operaen umiddelbart grebet enhver, og den udgør endnu en milepæl i Brittens opera-karriére. Skønt det er for tidligt at udsige en endelig, dom, synes operaen alligevel at mangle storhedens præg på grund af to svagheder.

(eks. 11)

Den første er den utilstrækkelige dramatiske understregning af kaptajn Vere. Hans kristne overbevisning viser svaghed; snarere burde han have givet et billede af en stærk personlighed. (I bogen lyder krigsrettens dom »ikke skyldig«, og det er Vere, der insisterer på Billys skyld og mener, at dødsstraffen må gennemføres. Hans kristne overbevisning kommer ikke mindre tydeligt frem - men hvor meget stærkere er ikke hans karakter) ! Hans øjensynlige fejlplacering som tenor i stedet ror som bas gør ham endnu mindre overbevisende. Ligeså fejlagtigt placeret er Billy (baryton), som man føler helt igennem burde have været en lyrisk tenor.

Den anden svaghed er mangelen på melodisk interesse som sådan, og Brittens tilbageholdenhed overfor lyrisk bredde. Selv Claggarts og Vere store arier er begge tænkt mere som quasi-recitativer. Brittens opmærksomhed overfor motivets detailler -- intensere end nogensinde før - kunne tyde på at lian arbejder på at finde en ny teknik til at lade melodien som karakterbeskrivende afløse af en metaforisk brug af lyd i sig selv. Een ting er sikker: Modsat »Lucretia«, som har en uoverbevisende kristelig indramning, er »Billy Budd« helt igennem udtryk for en motiveret kristen symbolik. Kun ved at gøre sig dette klart, kan man helt forstå operaen. Stilmæssigt er den en sammensmeltning af »Peter Grimes« og »Lueretia«, og er måske højdepunktet af Brittens første operaperiode. Ved dette kritiske punkt vil det være af stor interesse at se, livilken retning han vil følge i fremtiden.

Fodnoter:
(1) Se artiklen »Peter Grimes«: DM 1947, s. 197, eks. 6.
(2) Engelske sømandssange.
(3) Se artiklen »The Rape of Lueretia«, M-1 1949, s. 175, eksempel 6. -

Noeleeksempler fra klaverpartituret venligst stillet til disposition af Boosey & Hawkes.
Foto af Roger Wood og reproduceret med tilladelse af The Royal Opera House, Covent Garden, London.
Forsidebilledet: Benjamin Britten. - Fra Eric Walter White's værk »The Rise of English Opera«. Forlag: John Lehmann, London, 1951.

Årgang 27/1952, nr. 02