Hindemith, ludus tonalis og intellektualismen

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 02 - side 63-67

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Hindemith, Ludus tonalis og intellektualismen

Af ALF THOOR*)

*) Den 29-årige svenske nuisikforfatter Alf Thoor er født i Norra Sandsj,5. Han er elev af Carl-Allan Moberg og Sv. E. Svensson og fra 1946 musikkritiker ved »Svenska Morgonbladet« i Stockholm. Denne artikel offentliggøres samtidig i det svenske tidsskrift MUSIKREVY og DM. »Ludus tonalis« er netop publiceret på plader i en indspilning af Robert Riefling (HMV DB 20124/30), og derfor henvises der ved enkelte nodeeksempler til den pladeside, hvor eksemplet er at høre. Se iøvrigt anmeldelsen af optagelsen s. 73. - Red .

»Ejendommeligt nok var de enkelte forsøgspersoner i høj grad uvidende om, at deres valg af anskuelse beroede på suggestion fra de andre medlemmer i gruppen. Nogen ledere, som dikterede de andres meninger aftegnede sig imidlertid ikke. Hver forsøgsperson synes i høj grad at blive påvirket af netop den, som ytrede sig efter ham selv - indtil diskussionen var gået rundt og en almindelig mening var kommet frem. Skønt forsøgspersonerne selv i almindelighed havde den illusion, at de gav udtryk for deres egen mening om fænomenet, var tilpasningen til en fælles anskuelse tydelig. I virkeligheden forekom der ikke nogen form for fri og selvstændig tænken.«

Citatet er hentet fra en avisartikel af Ingemar Hedenius (Dagens Nyheter 13/10 1951) og refererer sig ikke til noget musikalsk spørgsmål; artiklen handler om psykologiske eksperimenter vedrørende autokinetiske effekter. Men da Hedenius sluttelig fører resultatet over på menneskelig meningsdannelse i det hele taget, så har musikverdenens folk - påvirkende som påvirkede - ingen grund til at trække på skuldrene. Overalt og til alle tider ser vi, hvordan musik og komponister bliver vurderet ved hjælp af meningsskabeloner, mere eller mindre originalt udformet i ord. Genier er blevet ringeagtet og, har sultet, blot fordi de er blevet etiketteret forkert, middelmådigheder er blevet hyldet af en verden takket være deres evne til at skaffe sig et gunstigt udgangspunkt, d. v. s. agtelse i den almindelige bevidsthed.

Dette siger historien. Hvordan forholder det sig med os selv og vore meninger? Hvordan vil udfaldet blive, hvis vi studerer tidens storheder en for en og konfronterer deres værk med de akcepterede meninger? Efterverdenen kan tage det roligt, der skal ikke i fremtiden mangle materiale til omvurderinger. Her har vi f. eks. den ivrigt varierede sats om intellektualisten og konstruktivisten Paul Hindemith. Går vi nu ud for at søge virkelighedsunderlaget til den, finder vi naturligvis altid noget, vi finder hans berømte teoretiske og praktiske lærebog »Unterweiseung im Tonsatz«, efter planen i tre bind, vi finder ... Ja, hvad finder vi mere?

Efter dette spørgsmål begærer uden tvivl forsvareren ordet. Hindemith afslører sig - siger han - netop i overensstemmelse mellem sin musik og sin lære som den fødte intellektualist. Den som udfinder og formulerer en hel systematik for sin kunst, han må også finde sig i, at både læsere og lyttere drager slutninger. Ser vi ikke - fortsætter forsvareren - hvordan Hindemith i sin 'Unterweisung' klart og tydeligt udtrykker de regler, han komponerer efter; og den, som komponerer efter regler, han er intellektualist, så meget desto mere, som han selv finder på regler at komponere efter. - Forsvareren sætter sig med værdighed og ser beskedent men sejrssikkert ned i gulvet.

Men det kan ikke blive det sidste ord. »Unterweisung« udgav Hindemith 42 år gammel i 1937, og den betegner slet ikke nogen nyorientering i hans kunst. Hvad er denne lærebog andet end et forsøg på at opdage lovene i det nihilistiske rige, som den moderne musik synes at være. Og det var love, som allerede eksisterede, og som var vokset frem af den musikalske intuition. Det er ganske vist et intellektuelt besvær at søge at sætte dem i system, men intellektualisme bliver det vel først, når man sætter sig til at komponere efter klangog intervalvurderingstabeller. Hindemiths kompositionsteknik eksisterede, inden den blev klædt i ord, og han overvurderer næppe sine systematiseringsresultater. En svensker traf for et par år siden Hindemith i Italien og fortalte ham bl. a., at en gruppe unge svenske komponister havde gjort, dybtgående studier i hans kompositionslærebog og gransket den udenad og indenad. »Arme Leute«, svarede Hindemith. Man befrygter efter denne ukonventionelle replik, at han aldrig har været, er eller bliver villig til at udskrive garantibevis for et musikyærk, blot fordi dets ophavsmænd har komponeret efter hans »Unterweisung«; det eneste eksempel på intellektualisme, som vel i denne sammenhæng kan komme på tale.

Men den fyndige forsvarer giver sig ikke. Han siger: »... og se blot på Ludus tonalis!«

Ja, vi skal se på Ludus tonalis, for dér, om nogen steder, måtte vel teoriens. spøgelse kunne afsløres i al sin blege og kunstløse nøgenhed. Den musikalske detektiv trækker sit forstørrelsesglas frem, allerede da han får øje på det dekorative omslag, der står et spiralkrumt nodesystem. med et C i midten og med skalaens 12 toner placeret i den sleegtskabsorden i forhold til grundtonen C, som Hindemith i »Unterweisung« kalder for Reihe I: g, f, a, e, es, as, d, 1), des, h og fis. Det ser ud som en programforklaring.

Men hvad er da Ludus tonalis? Navnet betyder »tonal leg«, og underrubriken lyder helt fordringsløst »kontrapunktiske, tonale og klavertekniske øvelser«; tilblivelsesåret er 1943. Blader man det 60 sider store hefte igennem, ser man, at det omfatter tolv fugaer med elleve interludier imellem som formidlende overgange og videre, at samlingen indledes med et præludium og afsluttes med et postludium. Betegnelserne siger jo eftertrykkeligt, at Ludus tonalis er tænkt som et enhedsværk, og enheden ligger dybere end blot i nogle ord. Den storlinjede oplægning vender sig direkte til lytterens musikalske intuition, og en intellektuel analyse kan kun bekræfte, hvad man fra begyndelsen aner; Ludus tonalis danner en holdbar cyklisk form. Et groft rids giver allerede tempoog karakterbetegnelsene til de enkelte numre. Ved hjælp af dem kan nian få frem en kontinuitet, som, hvad spændingen angår, kulminerer.i den fjerde og ottende fuga (nied A resp. D som tonalt centrum). Affektudviklingen er tydelig (interludiernes betegnelse står i parentes) : Lento, (Moderato), Allegro, (Pastorale), Andante, (Scherzando), Con energia, (Vivace), Vivace, (Moderato), Tranquillo, ( Marcia), Moderato, (Molto largo), Con forzy, (Allegro molto), Moderato, scherzando, (Molto tranquillo), Allegro moderato, grazioso, (Allegro pesante), Lento, (Valse), Molto tranquillo, (Postludiuni: Solenne, largo). Som en musikalsk parallel kan man studere temainitialerne, f. eks. i slutpartiets fint nuancerede aftoning:

(eks. 1a (pladeside 12))

(eks. 1c (pladeside 12))

(eks. 1b (pladeside 12))

(eks. 1d (pladeside 13))

(eks. 1e (pladeside 14))

Det kan under sådanne forhold ikke overraske, at også toneartsordenen støtter udviklingsidéen. Fugaernes tonaliteter har Hindemitli ordnet efter den ovennævnte vurderingsskala, »Reihe I«; således at den første går i C og den sidste i Fis, hvorefter postludiet bevæger sig fra cis og tilbage til preludiets indledningstoneart, C. Interludiernes toneartsudvikling er mindre regelbunden. Oftest fungerer de også i forbindelse med grundtoneforskydningen netop som interludier, mellemspil.

Interludiet mellem de første og anden fuge f. eks. begynder i C slutter i G, forflytter sig fra den første fugas tonalitet til den næstes, og en lignende funktion tildeles de fleste af mellemspillene. Kun to har sluttet tonalitet, d. v. s. begynder og slutter på samme grundtone. Alt dette bidrager til at give arkitekturen i Ludus tonalis en fast og organisk enhed, ogdermed strander også de mere eller mindre tilfældige jævnførelser, man har draget mellem Ludus tofialis og Bachs »Das wohltemperierte Klavier«.

Men et cyklisk værk er ikke kun en storform; det bygges jo dog op af detaljer. I detaljernes »tonale leg« har læseren allerede kunnet observere en ejendommelighed. Tonaliteten i de tolv fugaer angives kun nied grundtonens navn -- fuga i C, G o.s.v. Hindemith anser ikke durklangen og molklangen som polære modsætninger, derfor kan han heller ikke yde liver grundtone to fugaer. Den tonale centraltone får tilmålt grundlæggende betydning, derfor hedder det hos Hindemith fuga i A, ikke A-dur eller a-mol. I slutvendinger favoriseres durklangene, selv hvor man af sammenhængen havde ventet en molslutning; det klanglige resultat minder da også om kadencerne i ældre modale tonaliteter, de såkaldte kirketonearter:

(eks. 2 (6/8 pladeside 16))

Samme associationer giver de tertsløse kvintklange, som optræder her og der, eksempelvis d-a-d', slutklangen til fugaen i D. Til gengæld skyer Hindemith heller ikke den i den ortodokse harmonilære så stramt holdne kvartsekstakkord, som kan sætte prikken over i'et på denne elegante måde (slutningen på fugaen i B):

(eks. 3 (pladeside 10))

Umiskendelige molslutninger forekommer ikke; den eneste slutklang i mol i interludie mellem fu,Yaerne i B o- Des får ved overstemmens tertsog kvintfald en tydelig dragning henimod Destonalitet (eks. 4).

(eks. 4 (Very Quiet pladeside 11))

Hindemith tror på durklangens fortrin som slutakkord, og han har også sagt hvorfor. Durtreklangen indleder overtoneserien, den er naturgiven og med lidt øvelse kan det menneskelige øre opfatte den i en klavertone eller i en violintone. Moltreklangen derimod kan man kun konstruere sig frem til gennem spidsfindigheder, og Hindemith foretrækker at betragte den som en melodisk variant af durklangen, altså som en durklang med sænket terts. Man kan diskutere for og imod, men i denne sammenhæng kan vi nøjes med at tage Hindemiths udtalelse (i »Unterweisung im Tonsatz«) som en forklaring.

I det hele taget giver det et godt indblik i Hindemiths. tonalitetsbehandling at studere hans slutvendinger. Deres karakteristica. er svære at indkredse. I almindelighed sagt har Hindemith forbeholdt sig den frihed at bruge hele den ældre harmonilæres klangforråd (og adskilligt mere), inen med spørgsmålet om klanges forbindelse og dissonansers opløsning går han andre veje, og stereotype klangfølger godtager han kun ugerne. Temaet til fugaen i E er i præsentationen af ret akkordisk karakter, det bevæger sig sekvensmæssigt i tertsløse dominantseptimklange og opløser sig ifølge akademiske forskrifter (eks. 5)

(eks. 5 (pladeside 6))

men i den allerede citerede slutvending (eks. 2) ledes samme bev,-ægelse ind i en ny retning, hvor E-tonaliteten bevares. Med andre ord: dominantseptimakkordens regulære opløsning giver muligheden for at komme videre, men det er én af mange.

Akkorden beholder sin klangværdi, men dens bevægelsestendens bliver flertydig, mere irrationel. I eks. 2 følger opløsningen som et resultat af, at samtlige steminer melodisk bevæger sig mod grundtonaliteten, og der findes mange lignende eksempler på, hvordan Hindemith har ladet de melodiske krænefter bestemme klangfølgen. At kadencevirkningen alligevel har sin fulde kraft, får en lytter rig lejlighed til at konstatere, således i slutningen af fugaen i As (eks. 6);

(eks. 6 (3/4 Moderato - pladeside 8))

(ejendommeligt nok er sluttonaliteten C). Hvor der til at begynde med kan være tvivl om tonaliteten, kan efterhånden den melodiske omgivelse give fuld klarhed; fugaen i A lyder først, som om den stod i F, men at temaet kan høres i F - men naturligvis ikke må! -- derom giver bl. a. sluttakterne besked (eks. 7 a og b).

(eks. 7a og 7b (pladeside 5))

Stilen i Ludus tonalis lader sig ikke definere i få ord, men man kan dog sige, at materialets grundvold dannes af den diatoniske skala. Med den som basis erol)rer Hindemith de tolv toner i vor kromatiske skala gennem metoder, som klart antydes af temaet til fugaen i C (eks. 8), hvor

(eks. 8 (pladeside 2))

melodibevægelsen i sin natur er helt diatonisk, nien hvor tonaliteten på tre takter forskydes fra C til Des. Disse principper resulterer i en polyfoni, som i begyndelsen stiller visse krav til lytteren. Den mest betryggende måde, hvorpå man kan erobre en Hindemith-fuga - og det gælder jo også Bach - er unægtelig at gennemspille stemmerne én for én; derved får inan mulighed for siden i den rigtige sammenhæng at værdsætte stemmeføringens skønhed og lade melodierne aftegne sig mod baggrunden af den ru men karakterfulde samklang mellem stemmerne. Flere afsnit i Ludus tonalis har askepotegenskaber. Hvor grå og uanselig ter sig ikke fugaen i H (eks. 9) !

(eks. 9 (pladeside 12))

Men få sider kan man varmere anbefale til studium end denne tostemmige kanon over en fri basstemme.

Foran en skabelse, hvor så dyb kunstnerisk indsigt og så overlegen håndværksmæssig dygtighed dokumenteres, kan man fristes til at optræde højtideligt og kjoleklædt som en forfatter af festskrifter. Hindemith selv er betydelig mere utvungen til trods for, at han skriver fugaer. Den ærværdige form behandler han med inegen variation, opfatter den tydeligvis som en frit imiterende kompositionstype og anser det for mindre væsentligt, om temaindsatserne kommer med kvintafstand, som det er almindeligt hos Bach eller i kvarteller tertsafstand. At fugaen også kan få skikkelse af en kanon, fremgik af eks. 9. Historisk kan denne vide fortolkning af begreberne meget vel forsvares.

Heller ikke fugatematikkens følelsesmæssige udtryksmuligheder har Hindemith villet snøre ind i snævre konventioner. Beviser gives tilstrækkeligt allerede i de citerede temainitialer, og flere f. eks. i disse kontraster: det robuste anslag til fugaen i G (eks. 10 a) og den sky, hurtige bevægelse i Desfugaen , (eks. 10 b).

(eks. 10a (pladeside 3))

(eks. 10a (pladeside 119)

En grundig kontrapunktisk lærdom har Hindemith udrustet sig med, men han er hverken asket eller kedsommelig. Hans musik flyder over med fyndige og spirituelle indfald - i god samklang med grundtonen af dyb alvor, og han regeres ikke af dogmer eller forudattede meninger.

(eks. 11 (Very Quiet - pladeside 13))

En fuga er også for Hindemith en strenge polyfon form, men når det falder ham ind, kan stemmerne sno sig i et rent klangligt henrivende mønster, som i sluttakterne til fugaen i Fis (eks. 11), hvilket forøvrigt helt og holdent er en triumf for det kræsne artisteri og den forfinede musikalske intuition.

Men selvfølgelig har Hindemith i fugaerne måttet pålægge sig visse begrænsninger; en fuga har jo sin specielle opførsel, og optræder den for frit, så ophører den at være fuga. I Ludus tonalis findes der også som erstatning, for sådanne formforpligtelser andre afsnit, hvor komponisten har kunnet give sin fantasi frie tøjler - interludierne.

(eks. 12 a (pladeside 14))

(eks. 12 b (pladeside 14))

Desværre egner de sig ikke for, på et par undtagelser nær, at blive fremført enkeltvis; de skulle dog ellers som koncertnumre kunne hjælpe til med at nuancere det sædvanlige billede af Hindemith. Der findes stykker med sprudlende humør, der er idylstemning som i pastoralen mellem fugaerne i G og F, der findes prøver på vitalt hamrende klaverstil à la Bartók, og man finder nieditativ skønhed og marvfuldt frejdige ostinatoer. En festlig og ironisk pompøs marcia skulle fornøje både det spillende og det lyttende publikum, og valsen, som leder over til den sidste fuga, er graciøs og subtil og indsmigrende i uanalyserbar blanding (temaet findes i eks. 1). Således tager intellektualisten Paul Hindemith sig ud i sit måske mest intellektuelle værk: Ludus tonalis.

Men her må forfatteren med skyldbevidst mine bekende farve. Et dokument til belysning af spørgsmålet om Hindemiths intellektualisme er blevet unddraget læseren, et, som den i artiklens første del virksomme forsvarer tager imod med åbne arme og glade udbrud af overraskelse. Der findes bevis på, hvordan Hindemith netop i Ludus tonalis har udøvet en sådan kryds-og-tværs-opgave-agtig hjernegymnastik, sorn ifølge nogle kendetegner en stor del af den moderne skabende musik. Hvis man får den - ganske vist besynderlige - idé at lægge preludiet til Ludus tonalis foran et spejl og spiller spejlbilledet - altså det oprindelige nodebille baglæns og omvendt - så bliver resultatet node for node lig med postludiet. Dette forekommer jo som et udslag af skolatisk spekulation. En tør og forkest teoretiker kan naturligvis komme på den knsistørre logiske tanke, at indledningens »spejlversion« i krebsegang burde blive den bedste afslutning, den fungerer jo omvendt og helheden sluttes på en måde, som bringer enhver indvending til tavslied. Men levende musik er nu engang noget andet, dens virkning er irrationel, eller tilmed superirrationel, overfornuften og den kolde beregning, som afslører sig i Hindemiths arrangement, blotter jo en fundamental mangel på respekt for netop det superirrationelle i musikens kunst.

Det kan synes sådan, men denne argumentering falder sammen, hvor den stilles foran sit objekt. Ingen afsnit i Ludus tonalis-cyklen indgår på en så elementær måde i helhedsformen som preludiet. og postludiet. Forspillet sætter et vidtomfattende musikalsk forløb igang uden uro eller hastværk, i en langsom men målbevidst stigning, som før overgangen til den første fuga stilner af i kraftfyldt hvile. Men da postludiet aftegner det samme forløb i omvending, bliver også den musikalske grundstemning helt forskellig, melodierne får modsat bevægelsesretning, klangene bytter karakter, spændingen synker gradvis og toner ud i et ingenting. (Eks. 12 a og 1) meddeler preludiets første takter og, postludiets sidste, en nødvendig fragmentarisk illustration til ovenstående ræsonnernent). Selv den, som aldrig har opdaget, hvordan Hindemith teknisk har skabt denne fuldendte musikalske afrunding, kan fuldt og helt opleve den som en musikalsk realitet; den er interessant at undersøge, nien den kræver ikke analyse, ligeså lidt som en fuga af Bach eller strygekvartet af Beethoven. I et sådant tilfælde bør man have ret til at anvemle en gammel, endskønt fortærsket sætning: Hensigten helliger midlet.

Således tager intellektualisten Paul Hindemitli sig ud . .

Årgang 27/1952, nr. 02