Carl Nielsens symfonier. En englænders indtryk

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 03 - side 90-92

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Carl Nielsens symfonier

EN ENGLÆNDERS INDTRYK

Af Ro BERT SIMPSON

Det vil ikke vare længe, førend Carl Nielsen på en vis måde ophører med at være en »dansk« komponist. I en fremstående kunstners historie er der altid en første periode, i hvilken han synes at have begrænset national betydning. Selv Beethoven blev (udenfor Tyskland) i 1830'erne og 1840'erne regnet for prototypen på den teutoniske musiker -

Kun de allerstørste komponister kommer over denne periode og fremstår som internationale mestre; resten kan meget vel opnå varigt ry og endda en vis storhed indenfor deres egne dialekters grænser; men de når ikke det største af alt: at udtrykke det mest positivt dominerende behov hos den civilisation, de lever i. Siden det 15. århundrede har alle de største mestre fra Josquin til Beethoven, skønt de har beholdt deres eget nationale særpræg, genspejlet noget fundamentalt almengyldigt. Jeg er ganske sikker på, at Carl Nielsens musik er ved at blive anerkendt som hørende til denne kategori. At det skulle være således i England er blot et skridt frem imod en større (og uundgåelig) proces. Hvis denne teori holder stik, vil alle musikalske danskere uden tvivl kun være alt for glade for at opgive en lille del af de »ejendomsrettigheder«, de kan have følt overfor deres fineste musiker.

I Storbritannien er Carl Nielsens sag blevet fremmet enormt gennem den danske statsradiofonis symfoniorkesters, arbejde, ikke blot i kraft af dets to højst betydningsfulde besøg i Edinburgh og London men også igennem de udmærkede indspilninger, det har gjort. Faktisk gør grammofonindspilningerne endda nu stadig større virkning, fordi flere og flere mennesker begynder at forstå deres værdi. Som et resultat af alt dette er britiske musikere selv ved at blive interesseret i at opføre Carl Nielsen, især hans symfonier. Det er selvfølgelig disse seks værker, som vækker størst opmærksomhed udenfor Danmark; fire af dem, håber vi, vil udgøre kernen af Carl Nielsen-festivalen i London til efteråret. Alle danske musikelskere vil øjensynligt være klar over, at symfonierne giver et meget klart omrids af komponistens udvikling, at de repræsenterer en serie af bestemte stader meget mere præcist, end f. eks. Sibelius' eller Vaughan Williams symfonier. Måske vil mine læsere derfor have tålmodighed med mig, hvis jeg forsøger, som en, hvis kærlighed til denne musik er ganske uden forbindelse med nationale sympatier, at give en kort redegørelse for disse stader, som de virker på et hovedsagelig engelsk indstillet sind.

Først og fremmest begyndte Carl Nielsen livet med en uhyre dobbelt fordel: som bonde var han fra begyndelsen i nær kontakt med den menneskelige eksistens' nøgne og elementære virkelighed og hans personlige temperament var således, at de hårdeste kræfter, som vendte sig mod ham og hans kolleger, ikke kunne gøre ham bitter eller svække hans lidenskabelige tro på menneskehedens uovervindelighed. Nu er det netop denne tro, der hæver ham op over det blot nationale, og den stædighed og bestandighed, med hvilken han fastholdt den, forenet med en usædvanlig evne til at identificere form med indhold, gør hans kunstneriske udvikling bemærkelsesværdig klar. Denne overvejende enkelhed i hans udsyn udelukker ikke et kompliceret tankeliv; tværtimod, hans modneste værker er af en bred enkelhed, som er stor nok til at kunne rumme tankerigdom. Et levende træs form er letfattelig, men dets struktur er på én gang kompleks og organisk. Ingen musik illustrerer bedre forskellen mellem ægte organisk lankerigdom og den brudte, forvirrede indviklethed, som præger så mange moderne kunstnere. Naturligvis opnåede han ikke dette med det samme; lad os se på hovedstrømningerne gennem de seks symfonier.

Som alle tidligere værker får Carl Nielsen's første symfoni, alt imens den udtrykker hans individualitet, sine mest f remtrædende træk fra hans f orgængere, af hvilke Brahms tydeligvis gør sig mest gældende. Det er vigtigt at lægge mærke til, at lokalkoloriten delvis er resultat af Griegs og Svendsens indflydelse, som falder bort, efterhånden som han modnes, medens det arkitektoniske kommer fra Beethoven og Brahms. Den arkitektoniske struktur tog Brahms som et undgangspunkt, og skønt Carl Nielsens strukturelle metoder undergik store forandringer, afveg, de aldrig fra de reelle fundamenter, som de var bygget på. Den første symfoni med dens bemærkelsesværdige tonale dristighed, er en musikalsk personificering af den unge, kække ånd, grebet af sin egen nyopdagede kraft, som skulle vise hans dygtighed og fantasi. Følgelig gør han brug af alle de friske manerer som han havde opdaget i de værker, der førte op til den 1. symfoni, mens den samtidig konsoliderer sin styrke ved at tage sit udgangspunkt i en levende symfonisk tradition. Men selv strukturen opviser hans genius' individuelle tegn, og klartskuende, med vovemod beslutter Carl Nielsen, at det skal være tonalitetsspørgsmålet (det dybeste og mest misforståede fænomen i musiken), der skal være hans personlige adelsmærke.

Det er slående, at han i 1892 ikke alene undgik at slutte en symfoni med titel-toneartens tonica, g-moll, men betegnende nok valgte g-molls skægtskab med C-dur*. (*) C-dur er ikke i dette tilfælde virkelig g-mols dur-subdominant; snarere er slægtskabet omvendt: g-mol er ikke alene C-durs moll- subdominant, for B'et optræder her, som var det den lille septim i C-dur (en miksolydisk tendens). Carl Nielsens mod ligger deri, at han tillader den miksolydiske tendens at få sit naturlige forløb for tilsidst at lede musiken over i C-dur. På trods af de Brahm'ske egenskaber i denne symfoni, indeholder den næppe noget kardinalt sted, som ikke ville være forekommet Brahms unaturligt, hvor imponeret han end kan have været; for Brahms var i grunden romantiker. Dette var Carl Nielsen aldrig, og (til trods for sin tidlige kritik af Beethoven) er han næsten ene om at dele Beethovens særlige form for oprigtighed. Både Beethoven og Carl Nielsen udtrykker sig med fuld ærlighed - d. v. s. med undgåelse af romantikernes overdrivelse eller ønsketænkning, eller den såkaldte »klassicistiske« reserve. Men g-mol symfonien er stadig overvejende et personligt udtryk; Carl Nielsen koncentrerede sig om sin egen personligheds vækst.

Menneskets naturlige godhed vendte ham ufejlbarligt imod sine medskabninger og det er naturligt, at hans næste symfoni skulle være udadvendt mod den menneskelige karakter, som omgav og formede hans egen. Hans vane at give sine symfonier navne stammer ikke fra det 19. århundredes trang til »program«-musik, men fra ønsket om at lede lytteren til den særlige side af den menneskelige karakter, som beskrives. Igen står parallellen med Beethoven ved magt: Eroica- symfonien har intet »program«, men den er en karaktertegning. »De fire temperamenter« har samme grundlag (når jeg siger dette, har jeg naturligvis ikke til hensigt at antyde, at den har »Eroica«s storhed, eller at Carl Nielsen er en ny Beethoven). Dens tonale grundlag er desuden meget finere end i nr. 1. I g-moll symfonien er formålet personligt; i nr. 2 er udsynet videre og strukturen stærkere. For at tage et typisk eksempel: hvad kunne være mere sangvinsk end at ende en symfoni i en toneart, som ikke alene er dominant til den toneart, som finalen er skrevet i, men som tillige står i septimforhold til første sats' toneart. Første sats er i hmol og finalen i medianten, D-dur, rnen det hele ender jublende i A-dur. I første symfoni var den tonale uregelmæssighed resultatet af en hævdelse af den individuelle personlighed. I nr. 2 udspringer den fra nødvendigheden af at lade ethvert syn på og element i arbejdet bidrage nøjagtigt til værkets ekspressive formål som helhed.

Symfonien »Espansiva« er simpelthen en udvidelse af denne fremadvendte tendens; den ædle holdning skaber en fornemmelse af velvære og storhed. I stedet for at svælge i sin egen kraft alene, drager Carl Nielsen nu næring fra andres styrke, som han føler i sig. Igen viser det tonale anlæg hans storhed i at lade form og indhold dække hinanden. Bevidstheden om evolutionens realitet tillader ham aldrig at skabe nogen form for statisk arbejde; hans form er altid progressiv på den måde, at arbejdet stadig bevæger sig henimod et klart, bestemt mål. Tredie symfoni begynder i d- inol men svinger snart til den modsatte pol, As, og denne modstilling af tonale poler er en fremtrædende faktor i symfonien, hvis egentlige mål er A, og hvis dybeste momenter er i Es. Men mere forbavsende og væsentligt ekspansiv er den kendsgerning, at Carl Nielsen er i stand til at forene denne anvendelse af gensidig uforenelige tonearter med en ligefrem D til A-proces, som danner rettesnor for både første og sidste sats. Hver detalje, ligegyldig hvor lille, peger ufejlbarligt henimod symfoniens ekspressive indhold. Nr. 3 er Carl Nielsens mest roligt optimistiske symfoni, ubesværet af konflikter og med en Jupiters majestætiske munterhed. Ganske vist er den ægte dansk; men dens nationale anstrøg bliver mindre vigtig end musikens egentlige formål. Efter at have dvælet i sin frodige erkendelse af den menneskelige verden omkring sig og efter at have vist de strålende muligheder, der endnu skal udløses i mennesker (sinfonia espansiva har alle tegn på et profetisk arbejde), tumler han nu med de grumme problemer, som står i vejen. En af Carl Nielsens heldigste egenskaber er hans evne til at se vejen fremover så klart, at han kan udtrykke sit måls karakter inden han i virkeligheden når det; en skønne dag vil menneskeslægten være som Sinfonia Espansiva, der er en inspireret vision af fremtiden, en vision, som stadig ses klart gennem de to næste symfoniers nødvendige konflikter. Det er meget betegnende at lægge mærke til, at medens nr. 3 åbner med en sats i Carl Nielsens typisk atletiske 3/4- takt, ender både 4. og 5. på denne måde. Hvad man så klart for sig fra begyndelsen af 3. symfoni, må nu forsætligt opnås gennem den 4. og 5.

Som en mand fra landet var Carl Nielsen altid fascineret op, grebet af evolutionens store syner og den uudslukkelige livskamp, først for eksistensen dernæst. for udviklingen. Den 4. og 5. symfoni viser denne hans tankes fortsatte vækst, og de viser, hvorledes han opnåede den objektivitet, der var nødvendig for at gribe en så vældig ting an. Med »Det Uudslukkelige« nærmer han sig, evolutionens fysiske, biologiske proces. Påny genspejles indholdet i den tonale form med udviklingen af en enkel toneart, E-dur, fra et tilsyneladende kaos. E-dur tonearten er hovedsagelig forbundet med det store, brede tenia, som tilsidst dominerer værket, medens begyndelses-udbrudet er i en vild, mørk d-moll., idet tonearten her anvendes for at angive ulykke og kamp. Der kommer et punkt i alle evolutionsprocesser, da de talrige delte kræfter udkrystalliserer sig i to modsatte, dominerende elementer. På højdepunktet af den langsomme sats er der et mægtigt klimaks i E-dur, men uden det store tema, der er præget af fremskridt og orden. Derefter følger krydsningsstedet; de to hovedkræfter er klart adskilt og indsatsen af endnu et par pauker markerer begyndelsen af evolutionens sidste og mest forfærdelige stadium. Læg mærke til, at paukerne i konfliktens mest intense del hårdnakket ligger på en d-mol akkord imod orkestret, gentagne fastslåen af E-tonalitetens dominant. Derefter drives paukerne fra deres tonalitet, og E-dur tager overhånd.

Den 4. symfonis konflikter bevæger sig støt fra det generelle til det specielle: til den klart adskilte modstilling af to sjælstyper, det konstruktive og destruktive. Den sidste kamp opløses med vanskelighed, og den femte symfoni forklarer denne fase helt; den ligger således i et højere plan end den fjerde men kunne ikke eksisterer uden den. Nummer 5 forudsætter alle præliminære faser i den proces, der førte til mennesket; her er et menneskes konflikt, skildret genneni en næsten videnskabeligt analytisk, skønt dybt poetisk metode. Begyndelsen af nr. 5 er ligesom tidens gang, baggrunden for begivenhederne (den blidt bølgende bratsch melodi er forbavsende lig bølgen Då en seismograf, som forstyrres af fjerne jordrystelsers dirren). Mod denne baggrund udfolder dramaet sig. Endnu engang er tonaliteten det middel, der giver forståelsen af, hvad der foregår: den rejser sig ubønhørligt gennem tre uhyre toneplaner i stigende kvinter, F, C og G. Med G's indtræden kommer lysets kraft tilsyne, og jeg behøver ikke beskrive for danske læsere den majestætiske kamp, der finder sted, og i hvilken G-tonaliteten næsten trækkes tilbage til F, før det lykkes den at få stade igen. I anden sats lever menneskeslægtens regenerative kræfter; men der kommer et punkt, hvor det fatale, træge F kommer tilbage og forårsager noget nær lig panik, med en rasende, fygende fugi, som desperat og forgæves prøver på at slippe bort fra den. Carl Nielsen er imidlertid klar over, at panikken ikke er nogen løsning; kun rolig, sund tænkning kan frelse mennesket fra dets egne mangler, så vi får en langsom fuga, som efterhånden tænksomt. fører sin bane ud af dette F til Bdur mol, med hvilken satsen begyndte. Nu førte denne B-dur mol oprindelig til A-dur; at lade den gøre det igen, ville være at lade faren få indpas - den kunne let igen føre til F. En yderste anstrengelse må gøres, og med et uhyre spring flyver musiken til Es, den fjernest mulige toneart fra A.

Er det blot et sammentræf, at E-dur også er Sinfonia Espansivas kærne?

For mig er den femte Carl Nielsens største symfoni, og do, må jeg erfare den samme enhed i den sjette, selvom dens første sats står som en af de mest titaniske udtryk for det tragiske i musiken. Resten af symfonien, undtagen proposta seria forekommer mig som en grov spøg på bekostning af den destruktive moderne dekadence; Carl Nielsen har nu råd til hårdt at kritisere verden, for han har allerede vist vejen frem. Forskellen mellem ham og de dekadente pessimisters ansvarsløse »intellektuelle« skole er den, at hans barskhed kommer af en forståelse af menneskets sande urealiserede muligheder, medens deres er resultatet af blank, selvmedlidende mangel på forståelse. Der er ingen selvmedlidenhed i den sjette symfoni, hvor bitter dens ironi end er. Men måske er det, fordi den ikke forsøger at vise vejen frem men beskæftiger sig med bidende kritik, at den ikke har den fjerdes og den femtes konstruktive kraft. Men jeg er ikke eni-, med dem, der føler, at Carl Nielsen lier udtrykker »bundløse dybder af sarkasme« eller »Iede ved sig selv«. Det er nonsens; hvordan skulle han ellers have kunnet skrive Commotio?

I England er der stadig mange, der ikke har idé om hans storhed; da et vist Londoner orkester havde den første prøve på den femte symfoni sidste år, måtte jeg tænke på, hvad der skete for mere end hundrede år siden, da et orkester i den samme by (under Mendelssohn) udlo Schuberts store C-dur symfoni. I begge tilfælde forekom musiken musikerne skiftevis vanvittig og naiv, og det kræver meget hårdt og opofrende arbejde at overbevise mange engelske musikere.

Men der er allerede tegn på store forandringer; de fineste autentiske danske opførelser i England og grammofonindspilninger har allerede nu begyndt at skabe større anerkendelse; publikum er ganske afgjort ved at blive opmærksom, på en stor komponist, som de hidtil havde taget ganske fejl af og derved forsømt. Endnu et stærkt fremstød til efteråret, på festivalen, skulle afgøre sagen, så at de, der ikke forstår Carl Nielsen, i det mindste heller ikke kan hindre, at han kommer til sin ret.

Billedmaterialet til denne artikel er fra Torben Meyer's og Frede Schandorf Petersen's værk »Carl Nielsen - Kunstneren og Menneskeft 2. bd., Nyt Nordisk Forlag, Kbh. 1948, og er velvilligst stillet DM til disposition af forlaget.

Årgang 27/1952, nr. 03