Et orgelværk af Strawinsky?

Et orgelværk af Strawinsky?

AF LEIF THYBO

Redaktørerne har anmodet mig om at bidrage til dette Strawinsky-nummer med et par ord om min orgeltranskription af »Dumbarton Oaks«. Når jeg nu - efter at det store transkriptionsarbejde, der har stået på et års tid, er lykkeligt overstået - prøver at efterforske grundene til, at jeg overhovedet gav mig ind på arbejdet, husker jeg kun en meget spontan indskydelse, opstået, da jeg sidste sommer for første gang hørte Strawinskys kammerkoncert.

Jeg var på dette tidspunkt stærkt optaget af det moderne mekaniske orgels muligheder (jfr. min artikel i sidste nr. af N.M.), og jeg havde efterhånden fået en klar forståelse af, at det ikke kunde være instrumentet selv, der bar skylden for, det interesseløse niveau, hvorpå størstepartens af dette århundredes frembringelser af orgelmusik bevægede sig. Jeg undredes over den forsigtigt ængstelige »neo-barok«, der præsteredes især fra de virkelige orgelspecialisters side, men sagen er vel netop den, at egentlig kontakt med de selheste, iøvrigt så grødefulde faser i orgelbygningens historie har været forbeholdt en snæver klan af historiserende specialister, der i sjælden grad savnede føling med, hvad der ellers - musikalsk set - foregik ude i den store verden. For mit eget vedkommende kom den afgørelhde impuls til forståelsen af orglets muligheder da også fra en komponist, der stod helt og holdent tiden for orgelfolkenes rækker, fra Igor Strawinsky. I hans »Dumbarton Oaks« fandt jeg alt hvad orglet i lange tider havde vansmægtet efter: den ægte, stærke lineære polyfoni og denne fornyende og befriende klangudfoldelse - overrumplende dristig og dog udtrykkelig holdt indenfor orglefs naturlige rammer - der syntes at åbne på vid gab den dør til det forjættede land, som baroktiden vel havde åbnet halvvejs, men som senere tider så eftertrykkeligt havde fået smækket i. At »Dumbarton Oaks« ligeså godt kunde være kommet til verden som et orgelværk, var jeg straks temmelig overbevist om, men for at få en virkelig levende bekræftelse på min antagelse, gik jeg altså i lag med transkriberingen.

Under arbejdet holdt jeg mig især to ting for øje. For det første: intet væsentligt, hverken melodisk eller harmonisk måtte udelades (med en uvæsentlig stemme mener jeg en sådan, der i partituret udelukkende har klangforstærkende eller - farvende mission, men som intet nyt lægger til det harmoniske og ej heller deltager i det polyfone forløb). For det andet: orgelsatsen måtte hele tiden tage sig ud som en ægte orgelsats, der i sig selv ikke røbede noget om, at den var en transkription. De vidt forskellige kår under hvilke arbejdet kunde ske, demonstreres måske af følgende to eksempler.

I eks. 1 er det hele (usædvanligt) ligetil: fugaen i første sats' mellettidel kan skrives ordret af og fremstår som den skønneste orgelfuga:

(Eks. 1)

I eks. 2 må der en fuldstændig transformering af satsen til. Ovenover strygernes akkordbevægelser folder blæserne sig efterhånden ud solistisk, og de folder sig ud i den grad, at de giver mere end nok arbejde til orgelspillerens hænder. Akkordbevægelsen måtte derfor tilfalde pedalet, og det viste sig nu, at akkorderne udtryktes bedst i ren melodisk, eenstehnmig sats og ikke ved hjælp af doppel eller tredoppel pedal, som jeg andre steder var ude for at måtte anvende. Ved udformningen måtte tre hensyn tages: 1) melodien måtte harmonisk udtrykke det samme som strygernes akkorder, 2) de toner, der har en lodret pil, måtte falde sammen med de toner, der i partituret er pizzicerede; på pilen trækker nemlig registratoren pedalets oktav 4' til og tilvejebringer derved en understregning, der modsvarer pizzicatoets; 3) pedalets toner måtte danne en sammenhængende, tilstrækkelig afvekslende og i sig selv hvilende melodi. Men når disse forlangender var bragt i orden, og der til pedalets melodi blev føjet alle de øvrige manualmelodier var resultatet også både mangfoldigt og lifligt.

For mig selv har arbejdet med »Dumbarton Oaks« for det første betydet, at det har uddybet mit kendskab til orglets natur og utalte muligheder mere, end - det er jeg vis på - nok så indgående studier af orgelmusikens historie kunde have gjort det. Dernæst har det betydet et enestående kursus i Strawinskys instrumentationskunst og hele kompositoriske teknik, en teknik, der ikke blot ligger på et håndværksmæssigt så fabelagtigt højt plan, men overhovedet er så musikalsk og åndfuld, at enhver skelnen mellem »form« og »indhold« må anses for komplet irrelevant. Endelig har det opfyldt mit næsthøjeste ønske om et stykke 20-århundredes orgelmusik. Mit højeste fortoner sig i de helt uvisse sfærer;

(Eks. 2 a)

(Eks. 2 b)

det forudsætter for det første for at kunne opfyldes, at Strawinsky skulde falde over et ligeså fremragende instrument som det, jeg har anvendt ved mit arbejde, og for det andet - hvad jo ikke var helt usandsynligt - at dette instrument skulde bibringe ham de fornødne impulser til det originale orgelværk. Man må vist nøjes med at trøste sig med, at Strawinsky er så ung endnu.