Historien om en soldat

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 05 - side 190-191

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Historien om en soldat

###

I begyndelsen af 1930'erne udkom i Lausanne en lille bog af G. F. Ramuz: »Souvenirs sur Igor Strawinsky«. Erindringerne omfatter tiden fra 1915 til ca. 1921. Strawinsky var under den forrige verdenskrig exileret til Schweiz, hvor han sammen med Ramuz skabte Historien om en Soldat. Den efterfølgende skildring udgør den nævnte bogs kapitel VI.

Historien om en soldat blev skabt lidt senere(1) og under ganske andre og mere gunstige forudsætninger. Det var i 1918; ingen vidste, når krigen ville slutte. Grænserne lukkede sig snævrere og snævrere omkring os, hvilket gjorde Strawinskys stilling stadig vanskeligere. De russiske balletter var midlertidig ophørt; teatrene var så godt som alle lukkede. Selv led jeg i høj grad på grund af umuligheden ved at finde, hvad man i forretningssproget kalder et »marked«. Og jeg husker, at Strawinsky og jeg, temmelig naivt og i støre træk, sagde til hinanden: »Hvorfor så ikke lave noget ganske enkelt? Hvorfor ikke skrive et stykke, som ikke behøver nogen stor sal og noget stort publikum, et stykke, hvor musikken for eksempel kun kræver få instrumenter og som kun behøver to eller tre personer? (Dette regnestykke var uden tvivl ganske forkert, - man vil snart se hvorfor). Når der ikke findes et teater længere, så har vi vort teater med os, det vil sige dekorationer, som uden besvær kan stilles op i ligegyldig hvilket lokale og selv i fri luft. Vi genopliver traditionerne fra fjællebodsteatrene på markedspladserne. På den måde kunne man få et bredt publikum i tale uden store omkostninger ... «

Historien om en soldat burde have været forretning, og god forretning. - Men den blev det aldrig, ikke engang en kneben forretning. Jeg tror dog, at det skyldes de samme årsager som i vore øjne netop giver den en vis naiv uskyldighed. Dens fortjeneste (hvis den har nogen) er, at den overhovedet ikke bygger på æstetiske forudsætninger, at den ikke forsøger at give udtryk for noget doktrin, ikke er noget manifest, - men helt og holdent er skabt af en given lejlighed. Den er et stykke (i videste betydning), der er let at opføre, et stykke, som angår os (tiltrods for eller på grund af begivenhederne) og som på en måde vender begivenhederne, så de bliver os en støtte, som vi næppe véd af. Historien om en soldat var afgjort skabt af omstændighederne, hvad tilskuerne naturligvis ikke har forstået (forklaringen lå for nær). Vi havde alle kun søgt at være os selv og udnytte dette uden at gøre vold på vor personlighed. Da jeg ikke var teatermand, foreslog jeg Strawinsky, istedet for et stykke i den sædvanlige betydning, at skrive en »historie« og forklarede ham, at teatret kunne opfattes på en langt mere omfattende måde end man sædvanligvis har gjort det og at det for eksempel (hvad jeg stadig synes) egner sig udmærket til hvad man kunne kalde den fortællende stil. Det blev bestemt, at Strawinsky skulle holde sin musik fuldstændig uafhængig af teksten som en »suite«, der kunne anvendes selvstændig til koncertbrug. Tilbage var der at finde et emne. Intet var lettere. Vi behøvede blot at gennemblade et af bindene af den enorme samling af en bekendt russisk folklorist, som jeg har glemt navnet på(2), og blandt en mængde såkaldte folkelige emner, hvor djævelen næsten altid spillede hovedrollen, blev vi øjeblikkelig tiltrukket af fortællingen om soldaten og hans violin. Jeg forestillede mig straks de fåreskindsbukser som vore soldater dengang brugte (de såkaldte trandunke) og hvor storartet det ville være at anbringe sådan en soldat med sit tornyster ved bredden af en hjemlig bæk, forestille sig at det var midt i Rusland og lade ham spille violin som om instrumentet officielt hørte med til oppakningen. På sin side havde Strawinsky i sit lille musikensemble givet stort spillerum for basunen og trompeten til alle vore fanfarer og endnu større spillerum for den store og lille tromme og for bækkenerne.

Men desværre, - da stykket var skrevet (musik og tekst) - og det blev hurtigt gjort -, opdagede vi at vanskelighederne først for alvor begyndte. Historien om en soldat eksisterede ganske vist nu på papiret, tilbage var at den skulle opføres eftersom den kun var lavet for at skulle opføres. Visse musikalske og dramatiske arbejder passer udmærket til kun at findes på tryk og kun nå publikum gennem udgivelsen, men for os var Historien om en soldat mere end det skrevne., Det gjaldt altså om, at den direkte kunne blive set og hørt og hertil var der først og fremmest brug for dekorationer. Vi var så heldige at Auberjonois tog sig af disse og af kostumerne. Desuden havde vi en dirigent, idet Ansermet havde lovet os sin bistand. Men musikerne og skuespillerne? Vi opdagede for sent, at den mest praktiske fremgangsmåde havde været at arbejde i en allerede kendt form, som både publikum og de optrædende var vant til; en fornyelse, selv på en forenklende måde, gjorde straks det hele mere indviklet. Vi havde kun et ganske lille orkester på syv musikere, men disse syv - netop fordi de kun var syv - måtte nødvendigvis samtidig være solister. Personerne måtte absolut undgå enhver almindelig skuespilform fordi de skulle indgå i en helhed selvom de kun var tre. Først er der en fortæller, en helt ny skikkelse; vi fandt ham ved et mirakel, og ovenikøbet den bedst tænkelige. Så er der soldaten, som oftest er på scenen uden at sige noget; - djævelen som snart er mand og snart kvinde, som på én gang er alle slags menneskelige væsner og som derfor ikke blot må være skuespiller men tillige mimiker; - og endelig prinsessen, som intet siger men danser (allesammen kontrasterende typer).

Førsteopførelsen af Historien om en soldat fandt ikke desto mindre sted uden altfor store forsinkelser i Lausanne i september 1918. Vi skylder alle deltagerne tak for deres medvirken som vi altid tænker på i dyb taknemmelighed. Elie Gagnebien, som er paleontolog, var fortælleren. Djævelen blev spillet af to skuespillere, hvoraf Jean Villard, som nu er hos Copeau, startede sin dramatiske løbebane den aften uden at vide det. Soldaten var en student fra Lausanne, Gabriel Rosset. Georges Pitoeff var om jeg så må sige den anden halvdel af djævelen og madame Pitoeff var prinsessen. De opholdt sig lykkeligvis begge to endnu i Genéve og havde villigt bøjet sig for de to rollers krav skønt de lå noget udenfor deres felt, men ikke udenfor deres evner. Klarinetten, kontrabassen og trompeten kom fra Zürich, violinen fra Genéve og de øvrige instrumenter andre steder fra. Selveste Ansermet steg ned fra bjerget. Kun maleren havde vi fundet på stedet og foruden ham var komponist og forfatter de eneste, der ikke var forflyttet.

Således fandt opførelsen sted nogenlunde på den fastsatte dag og time (kl. 9, der for Lausanne var et meget sent tidspunkt; men forestillingen varede knapt to timer og det gjaldt om at udfylde aftenen). Det var fra anden side aftalt, at »truppen«, indbefattet musikere, skulle give flere forestillinger i andre byer. Salene var lejet og plakaterne slået op og det så ud, som om vi skulle få idéen med vort ejendommelige ambulante teater virkeliggjort. Men vi havde ikke forudset, at vort beskedne foretagende i den grad skulle blive berørt af de begivenheder, der fulgte. Først kom influenzaen, den famøse »spanske syge« (et altfor mildt navn for denne grufulde pest, der på få dage dræbte stærke unge mennesker). Og på én gang var der ingen musikere, ingen skuespillere, ingen håndværkere eller maskinfolk og ingen teatre. Så fulgte våbenstilstanden; i selve landet var der jernbanestrejke og allevegne svirrede revolutioner og uorden. Derfor kom vores gøglervogn aldrig til at rulle på sine egne hjul, vi fik aldrig spændt for vognen som vi havde drømt om(3).

Fodnoter:
(1) Det forudgående kapitel drejer sig om balletten Les Noces villageoises.
(2) Afanassief.
(3) Se også Strawinskys »Chroniques de ma vie«, den danske udgave (1943) s. 84-93.

Wagners værker er udtryk for en tendens, der måske ikke er tøjlesløs i egentlig forstand, men som blot søger at bøde på en mangel på orden. Systemet med den uendelige melodi er et udmærket udtryk for denne tendens. Det er en musiks evige vorden, en musik, der ikke havde nogen grund til at begynde, ligesom den ikke har nogen grund til at holde op. Den uendelige melodi virker således som en forhånelse af melodiens værdighed og af selve dens funktion, thi melodien er en musikalsk sætning, hvis forløb kræver en afslutning indenfor en begrænset tid.

(Poétique musicale)

Årgang 27/1952, nr. 05