Strawinsky på teatret

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 05 - side 192-195

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Strawinsky på teatret

Af KNUDÅGE RIISAGER

Igor Strawinskys navn er selvlysende - en fixstjærne på musikens himmelglobus. Vort århundredes første halvdel er musikalsk set betegnet ved hans virke, som det hundrede år før var Beethovens og to århundreder tilbage Bachs. Det er rigtigt, at andre betydende komponister har sat deres præg på udviklingen i denne periode, men ingen så universelt som Strawinsky og næppe nogen af dem uden til en vis grad at have »passeret« hans bane. Han har hele sit liv experimenteret videre, udviklet sig efter en klar linje, og dog bestandigt overrasket, tilsyneladende med uventede spring, men, betragtet over en lang synsvinkel er det en logisk, fremadskridende udvikling som tegner sig i hans virke, rettet mod et mål, som findes i kim i hans aller tidligste værker. Modsat en anden, søgende ånd i samtiden, Arnold Schönberg, der vel har experimenteret, men ligesom på stedet, uden at forlade sit oprindelige udgangspunkt. Man kan experimentere i en kreds og efter en ret linje, - omkring et centrum eller efter inertiens lov, videre med hold bagud. Strawinskys linje har været aktivt bestemt, han har søgt mod et mål, ikke efler et mål. Han har vidst, hvor andre har håbet.

Måske hænger det også sammen med, at Strawinsky har betragtet musiken som et »hæderligt håndværk«, som han selv har udtrykt sig. Tidligt kastede han romantiske fantasterier om kunstnerens guddommelige kald over bord og gav sig til at arbejde - simpelthen og systematisk. Hans skrivebord minder om denne indstilling, som C. F. Ramuz har beskrevet det i sine erindringer om Strawinsky: orden og akkuratesse, flasker med grønt, rødt, blåt og sort blæk - kinesisk tusch, linealer og radérknive i forskellige størrelser, et selvkonstrueret apparat til at slå taktstregerne med ned gennem papiret, det hele som et instrumentbord for en kirurg eller en geodæt; det er ikke så underligt, at hans manuskripter ser ud som kaligraferede akter, lige til at trykke som de er. Der er nogen der siger, at hvis man ikke har orden på sit arbejdsbord, har man det næppe heller inde i hovedet. I Strawinskys partiturer er der næppe eet nodehovede mere end strengt nødvendigt, men han er heller ikke kommet let til sine resultater. En ballet som »Les Noces« arbejdede han på gennem ti år. Da den kom frem i Paris i 1923 vakte den en storm af overraskelse. Jeg var tilstede ved uropførelsen og erindrer nøje situationen. Parkettet, der var indstillet på skandale, hujede og piftede. Den øvrige del af teatret var stormende begejstret. Ansermet dirigerede og Nijinska havde lavet choroeografien*. (* Se min kronik i Nationaltidende d. 2. juli 1923.) Strawinsky har selv, i sine erindringer, udtalt, at denne opførelse ikke dækkede, hvad han havde tænkt sig, men Diaghilev fastholdt sit ønske om et pittoresk, russisk sceneri. Det skal have været en bitter strid mellem disse to betydelige ånder - en strid som Strawinsky i det, som han senere skrev ved Diaghilevs død i 1929, meget har beklaget.

Når jeg har nævnet »Les Noces« strax, er grunden den, at denne komposition betegnede skillelinjen ved den indflydelse, Strawinsky har øvet på de to generationer der hører til tiden før og tiden efter denne premiere. Igennem en menneskealder og overfor to slægtled har Strawinsky holdt udviklingen i sin hånd på en måde der kun har en parallel i Wagners indflydelse forud for ham. Debussys påvirkning på samtiden var betydelig, men dog begrænset til en mindre talrig kreds og dertil afstukket indenfor en enkelt »stil«. Strawinsky har virket videre frem med ofte diametralt modsatte resultater. Der synes et spring fra hans rytmisk accentuerede stil med de polytonale accorder til den senere neo-klassicistiske stil, men det er en evolutionær linje han har fulgt. Det kan ses idag. Da det stod på, troede mange, at der ikke var organisk sammenhæng i hans produktion. Hans stræben har været concret, hvor andre (f. ex. Schönberg) søgte en teoretisk løsning af de musikalske problemer. Han har arbejdet direkte med det musikalske stof, med dets elementer, som en håndværker arbejder med materialet, indefra og udefter - i modsætning til den spekulative Schönberg, der søgte at virkeliggøre forud opstillede teorier. Schönberg var en betydelig spekulativ musikalsk ånd. Strawinsky har været en betydelig aktiv arbejder i musikens værksted, genial som de håndværkere, der byggede katedralerne.

Det er på teatret Strawinsky har øvet sin mest afgørende indsats. Hvad det musikalske teater er idag, skyldes først og fremmest hans værker, der alle - også dem, der er bestemt for koncertsalen, - er »scenisk« conciperet. Dette hænger igen sammen med et problem, som efter mit skøn er alt for lidt iagttaget. Det er problemet »det symfoniske«. Symfonien er, som alle veed, en historisk og geografisk bestemt form. Den symfoniske »udvikling« er affødt af denne form og har givet den germanske linje i den nyere tids musik, og især da i den romantiske periode, sit særlige præg. Det er denne æstetik som vi, f. ex. her i landet, endnu lider under. Helt fjærnt fra denne musikalske anskuelse står Strawinskys ostinate formteknik, som han dels har hentet inspirationen til i den førklassiske musik og dels har havt boende i sig som en naturlig musikopfattelse, der stemmer med hans væsens ikke-germanske natur. Man skal nok tilbage til folkevisen for at forstå dette. Gennemgår man Strawinskys værker, især de tidligere, bliver man forbauset over at konstatere i hvilken udstrækning han har benyttet sig af den russiske folkelige melodiskat. Blader man f. ex. Rimsky-Korsakovs samling igennem, støder man bestandig på Strawinskys »motiver« - ofte de samme som både Mussorgsky og Tschajkovsky har benyttet. Imidlertid - han har brugt disse motiver rent »plastisk«, ikke for at tolke deres indre bevægelighed - som romantikerne gjorde det - men for at anvende deres plastik og deres sluttede form som motoriske elementer. Den folkelige vises primitive virkning beror netop på gentagelsen af motivet, på det ostinate. Der er russiske folkeviser bestående af mange, mange vers, der synges ud i eet stræk, ofte sådan at slutningstonen i det foregående er optakten til det følgende. Der er heri noget af den samme virkning som i den helt elementære rytmemusik hos primitive folk: den extatiske gentagelse. Denne teknik, der er taget op af Strawinsky, udbygges af ham kunstnerisk ved den måde, hvorpå motivet er gentaget, en ostinatoteknik der principielt adskiller sig fra den symfoniske, især den romantiske, teknik, der uddyber motivets indhold, dets »sjæl« adskiller sig derved, at der alene tages sigte p å motivets ydre form og udnyttelsen af denne indenfor et arkitektonisk hele. Det er nok dette, der bevirker at Strawinskys musik er så kølig, så intellektuelt bestemt. Men derfor slet ikke i mindre grad kunst - man kunde have lyst til at sige at den tværtimod er i højere grad kunst i sig selv end udtryk for kunstnerens personlige fornemmelser, derfor også mere absolut musik end den symfoniske, der drager andre elementer end de rent musikalske ind i musiken: følelser, mere eller mindre filosofiske overvejelser, dramatiske spændinger der ikke er begrundet i selve stoffets melodiske, rytmiske eller harmoniske spænding. Hvis man kalder dette for »abstrakt« musik, er det misvisende, fordi abstraktionen netop består i en concretisering hen imod det rent musikalske - men det er naturligvis en strid om terminologien. Strawinsky har selv - som Hanslick - hævdet, at musiken overhovedet ikke kan udtrykke andet end sig selv. Dette er nøglen til hans kunst, den uundgåelige forudsætning for dens tilegnelse. Den højt udviklede ostinatoteknik, en art variationsteknik, der går igen i alle aspecter, i det melodiske, det rytmiske og det harmoniske såvel som i den ydre iklædning, orkestreringen, giver sig tilkende allerede i de første værker. »L'Oiseau de feu« er ikke - som det var skik forud, efter det wagnerske musikdrama, »gennemkomponeret«.

Det er en ballet, der i det store og hele består af enkelte stykker, svarende til arieoperaens enkeltfiumre. Selvfølgelig hænger det sammen med den naturlige forudsætning i hans musikalske conception - og her er vi igen tilbage ved ostinatotekniken.

Det er ikke altid, Strawinskys musikalske formprincip er blevet forstået. »Le Sacre« blev, til at begynde med, opfattet som et arbejde i fortsættelse af Wagner. Så sent som omkring 1930 opførte Stokowsky »Sacre« i New York i en fremførelse, der var langt fra det klassiske strænge, yderst kontrollerede mådehold som denne musik kræver. Han gengav partituret - efter hvad der er fortalt - som et romantisk, exalteret, tumultuarisk værk. Det er vel sagtens opførelser som denne, der har fået Strawinsky til, i sine erindringer, bittert at tale om dirigenternes misforståede læggen egne følelser ind i partituret i stedet for simpelthen at spille de noder der står - så kommer resten af sig selv, hvis komponisten har forstået at skrive hvad han har tænkt.

Meget konsekvent har Strawinsky videre frem gennem sit livs arbejde forfulgt sin ostinate linje.

Mens der i »Petrouschka« endnu er folkelige melodier, som kan erindres og »tages med hjern«, er der i »Les Noces« kun eet sådant motiv (»Jusqu'a la ceinture ... «).

Men hele denne komposition bevæger sig omkring en centraltone, e, og det harmoniske grundprincip er diatonisk. Det er, videre, den ostinate formidé, der betinger Strawinskys frie benyttelse af motiver fra andre komponister, enten i satiriske citater eller som udgangspunkt for videre, variationsmæssig, udvikling. Han er - ligesom »de gamle« - ikke bange for at gribe et motiv hos Rossini, Beethoven, Tschajkovsky, Johann Strauss (»Jeu de Cartes«), og når han vender blikket mod de kirkelige værker (som i »Symphonie des Psalmes«, »Babel« eller messen) hos folk som Montverdi, Dufay eller Machault. Disse lån er bevidste, måske en smule demonstrative, i hvert fald gjorte for at understrege at »det personlige«, »det originale« eller genuine ikke ligger så meget i det stof der benyttes som i den måde, hvorpå det benyttes. Og her må det erkendes, at Strawinskys mesterskab kommer til sin ret. Han er så vist mere end hvad han, måske med koketteri, betegner sig: en duelig håndværker. Han er simpelthen en mester.

Efter det Wagnerske musikdrama, efter Verdis store operaform. og efter Debussys »Pelléas et Mélisande« syntes alle veje lukket for en videre udvikling af det musikalske teater, operaen. Det var Strawinsky der viste, at der endnu var muligheder - og han begyndte med balletten. I modsætning til Wagner, der satte ordet, digtningen, den filosofiske handling, foran musiken, vilde Strawinsky sætte musiken i første række. Han vilde væk fra »crescendo-grød, pedalsus og rubatomarmelade«, som det er blevet sagt. Men han vilde på den anden side søge at knytte forbindelsen bagud, til den klassiske tradition i operaen, og fortsætte denne. Og så begyndte han altså med balletten. Før Strawinsky var balletten blevet »afmusikaliseret« - dansen var blevet hovedsagen, men han fandt dog hos visse komponister et forbillede, som syntes ham værd at fortsætte: Tschajkovsky og Delibes. Og han fandt i Diaghilev en mand, der herskede over et balletkorps som han begejstret stillede til rådighed for de nye tanker. Indenfor dette selskabs rammer vilde skæbnen yderligere, at der fandtes choreografer, som forstod Strawinskys ideer og var med på ballettens fornyelse: Fokin, Massine, Balanchine (der tilmed selv var musiker, havde gået på konservatoriet i Sct. Petersborg og havde optrådt som orkesterdirigent) - og (til dels) Nijinsky, den geniale danser men, som nærmest musikalsk ignorant, mindre heldige choreograf.

Hvad Strawinsky har sagt og skrevet om balletten og dens forhold til musiken har været centralt, både kunstnerisk og teknisk. Hvad Ihan har lært sine medarbejdere, sine balletmestre, har været grundlæggende. Balanchine var den første til at anerkende det, endog en så elementær bemærkning som den om åndedrættet, som de fleste balletkomponister ganske glemmer endnu den dag idag og som adskillige choreografer - stillet overfor at skulle skrive choreografi til foreliggende musik (symfonisk ballet, som det, ofte misvisende, kaldes) - helt ser bort fra. Om Massine siger Strawinsky, at han viste en forunderlig evne til at fatte den musikalske frase og omsætte den i dans, således at sammenhængen blev naturlig også fysiologisk naturlig - og den rytmiske konstans bevaredes. Massine takterer imod taktstregerne, siger Strawinsky - men han følger rytmen. Findes der i musiken en passus, bestående f. ex. af en 4/4 takt + en.5/4 takt, ialt 9/4, danner Massine (og gør det bevidst, for netop at skabe den contrapunkt mellem den hørlige og den synlige bevægelse som er simultan på scenen) en frase på f. ex. 3X3 = 9. Han slutter hvor han skal, undgår den dødbringende parallel, der plager så megen choreografi, og fremkalder liv, sand bevægelse, et nyt enhedsresultat af musiken og dansen. En accord kan gentages, en bevægelse må varieres. Øjet bliver træt længe før øret.

En anden ting: Strawinsky har havt en sikker fornemmelse af forholdet mellem sit choreografiske sujet og musikens klanglige volumen og han har adskillige gange grebet ind overfor choreografer, der ikke forstod dette problems meget store betydning. I sine erindringer har han berettet om sit samarbejde med Massine, der havde komponeret dansene til »Pulcinella« efter et klaverudtog og ganske havde overvurderet orkestrationens klanglige virkelighed. Det hele måtte gøres om, da det viste sig at danseren selv ventede noget af partituret, som det slet ikke gav dem. Massine måtte erkende at Strawinsky havde ret. Dette nævnes ikke som et kuriosum, men som et yderligere vidnesbyrd om Strawinskys overmåde fintmærkende instinkt for den choreografiske realisering af sit musikalske arbejde. Det er ikke ringe krav han har stillet til sine medarbejdere - men det er forøvrigt en ejendommelighed ved næsten alle hans værker, også fra de tidligste år. Man mindes Debussys bemærkning om »Le Roi des Étoiles«, der var tilegnet den franske mester og som, skønt skrevet 1911, først kom til opførelse så sent som 1938: Denne klangverden hører hjemme i Platons evige sfærer, men de vocale intonationskrav er så store, at en opførelse vist må finde sted på Sirius eller Aldebaran snarere end på vor beskedne planet! Ikke mindre vanskelig end de store, complicerede partiturer er steder som indledningen til »Le Sacre«, der i al sin enkelthed lyder »som om et fortidsmenneske blæste på en gennemhullet hjærneskal«, - eller de senere arbejders sprøde, uhyre gennemsigtige disponering.

Her i Danmark har vi ikke været forvænte med Strawinskys sceniske produktion. »Ildfuglen«, »Petruschka« og »Apollon Musagetes« er vist alt, hvad balletterne angår og »Nattergalen«s ganske få opførelser er en trist erindring om dansk operateaters håbløst umulige situation, der i lige grad skyldes teatrets urimelige betingelser for gennemførelsen af planmæssig operavirksomhed og publikums fuldstændige mangel på interesse for operaen som kunstart - to forhold der gensidigt påvirker hinanden i modsat retning, begge i lige grad årsag og virkning, et emne, som kræver en selvstændig betragtning. Strawinskys, over den ganske øvrige verden skattede indsats for teatret i det tyvende århundrede er derfor for os herhjemme kun en slags fabel, som man hører om.

For den, der vil trænge dybere ind i emnet kan anbefales et værk, som nylig er udgivet af Peter Owen i London: »Strawinsky in the Theatre« i »nitidt udstyr«, som man plejer at sige - lad os kalde det en flot bog, redigeret af Minna Lederman og med bidrag af en række fremtrædende personligheder indenfor vor tids musik og teater. Bogen er ordnet i fire klare afsnit, først erindringer om de første år, med uddrag af Jean Cocteau's berømte artikel om »Le Sacre« i »Le coq et l'harlequin«, kritik fra de første opførelser af de arbejder der nu er anerkendte, af Vuillermoz, Levinson og Riviére. Så følger studier over Strawinskys musik med kloge ord af Balanchine, Nicolas Nabokov, Arthur Berger, Robert Croft og Ingolf Dahl og dernæst tilkendegivelser fra nulevende komponister og dirigenter som Ansermet, Copland, Haleff, Chavez, Piston, Milhaud, Bernstein, Riet!, William Schuman og Lincoln Kirstein. Og endelig, som slut på texten, uddrag af Strawinskys erindringer, de steder, hvor han fortæller om sit arbejde for scenen og med scenens børn,

Bogen er illustreret med et væld af fotografier og tegninger fra opførelser, kostumeskitser og pr!vatfotos af mesteren selv, dels alene og dels sammen med sine medarbejdere. Morsomst er måske billedet af Strawinsky ved sit arbejdsbord, omgivet af alle sine kuriøse remedier*. (*:Se billedet s. 197.) Det er nok ikke tilfældigt at der her i midten står et ur; også et stopur ligger på hylden foran ham. Man mindes Strawinskys egne ord om betydningen af en nøje beregning af tiden for hvert motivs længde og for hele kompositionens form. Rytme er inddeling og opdeling af tidens forløb - derfor har varigheden sin afgørende betydning i enhver órdentlig opbygget komposition. Det gælder, også af helt andre årsager, allermest i balletmusik.

Bogen har som tillæg nogle nyttige tavler over data i Strawinskys liv (indtil 1948) og en oversigt over hans sceniske værker med angivelse af opførelser og hvad dertil hører - og endelig en discografi, som næppe kan være komplet, men i hvert fald er meget nyttig.

Det er umuligt al trænge helt til bunds i en tidligere Udsalders kunst med dens forældede formsprog, hvis man ikke har en levende forslåelse af sin egen tid og fuldt bevidst tager del i det liv, der omgiver én.

(Chroniques de ma vie)

Årgang 27/1952, nr. 05