Et nyt 'Credo'

Et nyt »Credo«

Af BENGT JOHNSSON

Det var en torsdag formiddag i begyndelsen af besættelsestiden. Jeg var en ung ubefæstet musikstuderende, endnu ikke i besiddelse af det fornødne dogmatiske kritikapparat, uden hvilket det ofte er vanskeligt at styre rundt i musikverdenen. På hin torsdagmorgen var der som sædvanlig en teoritime inden torsdagskoncertens generalprøve, hvortil de studerende dengang som nu havde adgang. Programmet bød ved denne koncert på bl. a. en Bruckner-symfoni, jeg tror den fjerde, den romantiske, og sluttede med en afdeling Strausssange samt samme mesters Don-Juan-fantasi. En af de førende tyske dirigenter stod på podiet og solist var en af Münchneroperaens hovedkræfter. Det var altså virkelig en musikalsk oplevelse, der ventede, et program der ved sin klare linie indenfor den germanske-romantiske tradition frembød interessante storværker, som vi ikke var forvænt ined herhjemme. Da jeg orntalte morgen belavede mig på at tage afsted til prøven i »Stærekassen«, var der en ældre studerende, som åbenbart havde sit kritikapparat i den skønneste orden, der med stor patos og retorisk vægt udbrød: »Ja, idag falder prøven jo ganske naturligt bort«. Den øvrige klan af studerende sluttede sig pligtskyldigst til ytringen, hvorefter en drøftelse på forhånd blev indstillet. Det gik ornsider op for mig, at dette ikke skyldtes misforståede nationale protester mod de to sikkert hæderlige tyske kunstnere, men udelukkende ramte den senromantiske musik, som radioen så »idiotisk« havde sat på programmet og på denne måde forsømt »sine pædagogiske opgaver«. Jeg behøver vel næppe at indskyde, at den lille forsamling af studerende aldrig havde hørt Bruckners fjerde endsige Strauss' Don Juanfantasi. Dagen efter kunne jeg til min store fortrydelse læse anmeldelser i de fleste morgenblade, der i det væsentlige indeholdt lignende udfald mod programmet som den, de studerende lagde for dagen. Enkelte mere forsigtige kritikere, der var åbenhjertige nok til at indrømme Bruckner og Strauss genialiteter i instrumentation m. m., blev ved førstkommende lejlighed omgående karakteriseret som »reaktionære petrefakter« af omtalte veltalende studiosus musices.

Dette påstyr forekom mig mærkeligt: at man herhjemme tog sådan på veje overfor et tonesprog, der var velkendt og skattet i hele den øvrige verden. Mens en Furtwängler eller en Bruno Walter praktisk arbejdede med senrornantikkens værker og mens musikforskere som Ernst Kurth og Robert Haas forskede i den romantiske stil og specielt Bruckners værk, stod vi herhjemme afvisende, ja kritisk ironiserende overfor et afsnit i musikkulturen, uden hvilket hele vort musikliv og vor nye tonekunst ville smuldre bort til meningsløst og usammenhængende tankemusik. Det blev mig igennem årene klart, hvor årsagen til denne antiromantiske infektion lå gemt. Endnu idag går der dønninger af den romantikfjendtlige indstilling; sidst et ubehersket udfald i pressen mod Statsradiofoniens opførelse af Mahlers Opstandelsessymfoni i begyndelsen af denne koncertsæson.

Reaktionen mod den romantiske stemningsverden fik her i landet en særlig udvikling, der måske skyldes et karaktertræk i dansk mentalitet, angst for det overeksponerede og det svulstige, som unægtelig er en af de stærkeste emotionelle kræfter i det senromantiske tonesprog. Hvad musikopfattelsen i 20. årh.s Danmark angår, synes det mig, at udgangspunktet må tages i Carl Nielsens musikæstetik og mest, når det gælder det pædagogiske område, i Thomas Laubs polemiske indsats indenfor dette århundredes musikliv. Carl Nielsen kom med sin isolerede stilling mellem romantik og modernisme til at blive indbegrebet af reaktion mod det sygelige i den romantiske stils »Ausklang«. Men alligevel synes det ganske utænkeligt, hvis Carl Nielsen ikke på en eller anden måde har lært noget af alt det, der gærede omkring ham i det senromantiske kulturområde, f. eks. vil man ikke kunne undgå at fornemme en ejendommelig lighed mellem klaverbehandlingen i Regers Bach-variationer og Nielsens Tema med variationer. Carl Nielsens æstetiske syn på musikken blev klarlagt i hans lille bog »Levende Musik«I og hvad der her siges blev faktisk besternmende for dansk musikopfattelse i den følgende tid. Som den sunde musiker, Carl Nielsen var, måtte han vise den oversensible romantik fra sig og pege på ældre perioders mere håndwerksrnæssige musikskaben. Hans personlige musikopfattelse er udtryk for hele hans liv som skabende mester, det fejlagtige ligger blot i at føre hans opfattelse videre og lade den præge os, så hans syn bliver et urørligt dogme.

Det farligste område, hvor en ensrettet musikopfattelse vil kunne gøre sig gældende, er indenfor den folkelige tonekunst. På dette felt var det, at Carl Nielsen mødtes med Laub, der gennem sin polemik mod den traditionelle salmesang virkede for et lignende smagsændrende, alment folkemusikalsk arbejde. Gennem en henvisen til ældre tiders tonekunst lykkedes det Nielsen og Laub at give dansk musikkultur en form for smagsdannelse, der var aldeles nødvendig som et bolværk mod senromantisk udflyden og mod en kommende periodes eksperimenter. Men ulykken er først og fremmest, at efterfølgerne har hyldet det samme princip og den samme musikopfattelse, og dermed er den mentale udvikling, der ligger bagved den kunstneriske indsats, blevet så underlig snæver og kommet i direkte modstrid til netop alle moderne eksperimenter, alt det, der skal til for at skabe en ny kunstnerisk grøde. Gradvis er musikpublikum blevet vænnet til at se romantikken gennem et særligt formindskelsglas pressen har energisk hamret løs på komponister og værker, der ikke kunne henregnes til den retningsbestemte orden. At det ikke alene gælder germansk senromantik, viser et brutalt udfald i en anmeldelse af Berlioz's Faust's fordømmelse, som for et par år siden fremførtes ved en torsdagskoncert, og hvor oven i købet en af Frankrigs største orkesterledere førte taktstokken. Jeg tror, denne har moret sig over et så uforsonligt angreb på et af fransk musiks hovedværker fra den nyere tid!

Naturligvis er der indenfor musikpædagogikken virkelig skabt en fornyelse, hvor ønsket om at udvikle gode musikhørere virkelig har haft en sund højnende virkning på folks musikindstilling. Men den »stilrene« musiks herredømme har ofte resulteret i, at man blev hængende i musikstykker fra en længst svunden tid, som f. eks. i et par »moderne« klaverskoler, hvor der knapt nok nås udover et par menuetsatser af Mozart. Folks musikalske nerver kunne så let tage skade, hvis man forsøgte sig med en lille Chopin-vals! At selve Beethoven under indflydelse af denne nøgterne musikindstilling bliver en suspekt person, vidner en kendt dansk musikhistorie om. Der tales her om mediantforholdet, tertsslægtsskabet mellem hoved- og sidetema, som hos Beethoven væsentlig er en berigelse. »Men faresignalet er hejst.

Hvor lidt eftertiden agtede herpå, viser allerede Schuberts h-moll symfoni. Her står førstesatsens sidetema i G-dur, i reprisen i D-dur. Tingene er her med andre ord direkte sat på hovedet.« Det er hårde ord, og for mig ganske uforståelige. Men at et af romantikkens mesterværker i relation til en detalje af Beethovens kompositionsteknik her hænges i gabestokken er jo tydelig nok. Mangen en læg musiklæser, der netop udgår fra den romantiske tonekunst, som den ham nærmest liggende stil, må da tro om sig selv, at han er et slemt fæhoved, når han kan føle sig »grebet« af noget så mangelfuldt som Schuberts ufuldendte!

De nye folkesange skal læres i skolerne. De gamle melodier til vore guldalderdigteres sange er jo for sentimentale. Man har derfor bedt dygtige folkeniusikere om at skrive melodier i den Laubske tone. Under slagordet: Folkelig sang skal være enkel, helst med trinvis bevægelse, har de senere år set en strøm af nysselige husflidssange spadsere fra folkekomponistens skrivebord og ud i de nye skolesangbøger. Det er naturligvis så smagsdannende med nye melodier. Forbilledet er Carl Nielsen, men se denne var jo rigtig komponist, stor i de små, som han var mester i det store, men hans efterfølgere, der vil skrive i en bestemt stilart, har på få undtagelser nær kun præsteret skrivebordsarbejde, som helst bør gemmes i den nederste skuffe. Noget lignende er tilfældet med vor kirkemusik. I stedet for en virkelig fornyelse, sådan som den spores rundt omkring i andre lande, har man trolig fulgt Laubs opfattelse og søgt længst muligt tilbage, hvad melodivalg angår.

En sådan negativ indstilling overfor senromantikken, som spores på næsten alle områder indenfor dansk musikliv, var bl. a. medvirkende til, at vor eneste virkelige senromantiker, et geni som Rued Langgaard, følte sig fuldstændig landsforvist. Denne slags idé overfor en enkelt periode må føles særlig skæbnessvanger, når det gælder at følge en linie frem til vor egen tids udtryk. Det drejer sig om nu at underkaste hele den senromantiske-germanske kulturkreds en omvurdering, linien Reger, Bruckner Mahler, Strauss, Schønberg, og Hindemith og videre frem til komponister på dansk område kan ikke udsættes for en kritisk forfølgelseskarnpagne. Man har indvendt, som tidligere berørt, at det specielt germanske, der netop viser sig i de nævnte mestres værker, er uforenelig med dansk nøgternhed og jævnhed. Javel, men hvad så med vore egne? Hvad med gamle J. P. E. Hartmann, eller med hans frænde Niels Viggo Bentzon?

Det er jo ofte sådan, som det var med studenten hin torsdagmorgen, at den stærkeste og mest dømmende kritik falder fra en kreds, der absolut savner dyberegående kendskab til det kritiserede objekt. Og endvidere skal del meget stærkt understreges: Når bl. a. Statsradiofonien gennem sine midler er i stand til at udfylde de huller, som er opstået ved en bandlysning af senromantikken, så må det initiativ, der blev taget ved opførelsen af Mahlers, Opstandelsessymfoni og senere med mesterens Kindertotenlieder (der ovenikøbet sammenstilledes med en Carl Nielsen-symfoni!) hilses med håbet om, at en ny mere fordomsfri inusikfornemmelse er ved at spire frem, hvor troen på, at al kunstnerisk skaben må have værdi i sig selv, uanset om det tilhører barok, romantik eller nutid.

I en slutbemærkning fra den interessante samtale mellem Niels V iggo Bentzon og Schandorf Petersen i første årgang af NM, s. 29, synes jeg at finde en syntese, et credo, der til alle tider har gyldighed. N.V.B. siger: »Og dog føler jeg, at der gives noget absolut, noget - trods epoke og stil - urørligt i kunsten. Det findes dér, hvor kunstneren formår at udsige det dybest liggende menneskelige. Det kan ske hvorsomhelst, og alle muligheder kan komme i betragtning. Derfor er alt nødvendigt, og derfor må alt risikeres, om det så kun tjener til at være gødning for de planter, der i en kort tid bærer de blomster, hvorigennem det evigt menneskelige får sin højeste åbenbaring. Det har gyldighed - det er absolut.«

Eller hos, Paul la Cour, der taler om de lyse toners dæmoni hos en Mozart, »en kraft som alle kender og ingen filosof kan forklare. Den lever i sorte som i lyse toner, overalt hvor der er liv. Kun gold akademisk kunst har lukket den ude og dør sin blodfattigdoms død.«