Om den ægte og tilsyneladende programmatik

Om den ægte og tilsyneladende programmatik

Af D. SJOSTAKOVITJ

Det kunne tilsyneladende se ud, som om redaktionen ikke selv havde noget at skulle bave sagt, siden denne artikel fra »Sovetskaja. musyka«, maj 1952, anbringes på lederpladsen. Dispositionen er imidlertid et ægte udtryk for den trange plads, der lierhjemme levnes til kulturdebat, når indgåede forpligtelser skal overholdes. Efter offentliggørelsen af det omfattende register for det svundne år er vi imidlertid parat til at registrere de kommende undladelsessynder inden for dansk musikliv ubeskåret.

Godt nytår, ville vi sige.

Den diskussion om programmusik, som blev ført i tidsskriftet »Sovetskaja musyka« og i avisen »Sovetskoje iskusstvo« (»Sovjetmusik« og »Sovjetkunst«), var meget interessant og indholdsrig. Jeg tror ikke, at man skal høre op med den teoretiske behandling af dette vigtige problem. Til en ny sovjetisk programmatik i symfoni- og kammermusik kan man ikke finde frem uden at ty til en værdiløst for musikens tilhørere.

Programmatik i musiken er et stort og et spillevende problem, som altid vil optage ikke blot musikerne, men også tilhørerne og alle musikelskende mennesker. Det er langtfra et snævert æstetisk problem, som nogle kammerater synes at mene det; det er et problem om det idémæssige indhold i vor kunst, om kunstens forbindelse med vor socialistiske virkelighed, om oprettelse af en levende kontakt mellem komponisten og vor tilhører, som i sovjetmusiken ønsker at høre noget, han forstår, holder af og føler sig knyttet til.

I pressediskussionen om programniatik var der kommet to forskellige synspunkter frem: nogle kammerater regner kun den musik for at være programmatisk, som komponisten har forsynet med litterær tekst, eller som har en konkret enineangivelse. Andre betragter programmatik under en bredere synsvinkel - som værkets indre idé, som værkets indhold, der udfolder sig i tilsvarende musikalske billeder.

Personlig regner jeg programmatik for at være identisk med indholdet. i Musiken kad ikke være fuldgyldig, levende, smuk, uden at have et bestemt idéindhold (lier taler jeg om musik og ikke om noget ligegyldigt, formelt toneskriveri). Og inusikens indhold er ikke blot et emne, gengivet i detaljer, men freni for alt (Jens hovedidé, eller en sum af dens idéer. Det rigeste emne, som er udtrykt i ord, men sorn ikke har fundet den fornødne udfoldelse i musikalske billeder, vil være værdiløs for musikens tilhørere.

Jeg synes, at der er et dybt indhold og følgelig også en programmatik i sådanne værker som Bachs fugaer, Haydns, Mozarts, Beethovens symfonier, Chopins etuder og marzurkaer, Glinkas »Kamarinskaja«, Tjajkovskijs, Borodins og Glasunovs symfonier, nogle af Mjaskovskijs symfonier og i mange andre værker. Tager vi f. eks. musiken i Bachs cis-moll præludium og fuga fra første bind af »Das wohltemperierte Klavier«, så føler man tydeligt det dybe og gribende udtryk for menneskelig sorg, hvorimod præludium og fuga i cis-dur af samme bind vækker hos mig personlig en forestilling om barndom - enfoldig, naiv og munter. Ville disse værker vinde i nogen som helst retning, hvis Bach havde forsynet dem med konkrete emnebetegnelser? Selvfølgelig ikke; deres indhold ville aldeles ikke blive forandret derved.

Og hvor mange helt virkelige billeder på levende menneskelige følelser fornemmer vi ikke i flere af Chopins mazurkaer! For en tilhører er det absolut ikke blot billeder fra en polsk danseverden: det er lysende billeder på et menneskes indre tilstand. Indholdet i disse mazurkaer er forståelig uden ord, for en sådan musik rører enhver, selv en uerfaren tilhører.

Til programværker, synes jeg, kan man også henregne Borodins 1. symfoni, som jeg sætter mindst ligeså højt som den 2. Og med hensyn til hans 2. symfoni, den såkaldte »Heltesymfoni«, så opfatter jeg den personlig ikke blot som et billede på mødet mellem oldtidens helte, men som en magtfuld personifikation af det russiske folks storhed og uovervindelighed; det var jo netop af den grund, at denne musik gjorde et så dybt indtryk på os i den store fædrelandskrigs dage.

Hvad er i så fald »uprogrammatisk musik« for noget? Personlig regner jeg uprogrammatisk musik for at være identisk med en tør, udtryksløs musik, der er opbygget rent logisk på grundlag af bestemte i forvejen opstillede skemaer. Sådan er f. eks. mange af Max Regers værker.

Uprogrammatisk, indholdsløs musik er efter min mening alle de forskellige »eventyr«, »rislende bække«, »spinderokke« og lignende håndværksniæssige frembringelser af folk som Raff, Popper, Lachner o. a. Og jeg vil slet ikke omtale sådanne wærker som Mosolovs »Fabrik«, hvor den udvendige skildrende form har trængt den musikalske ide i baggrunden.

Komponisten til en symfoni, en kvartet eller en sonate behøver ikke at forkynde programmet i sine værker, men han er forpligtet til at have det som sit værks idégrundlag. Jeg anser det for at være en dybt forkert metode, når komponisten først digter musiken og derefter bliver sig dens indhold bevidst, hjulpet dertil af kritikerne og fortolkerne af hans værker. Hos mig personlig, ligesom hos mange andre komponister af instrumentalværker, går den programmatiske tanke altid forud for at komponere, Således har jeg, da jeg f. eks. skrev min 1. strygekvartet, bestræbt mig for at gengive mine barndomsindtryk i den, - lidt naive, lyse, forårsagtige stemninger. Også min 5. symfoni havde for mig et programindhold, hvilket jeg har haft lejlighed til at omtale i pressen. Mere konkret, næsten emneagtigt var min 7. symfonis program. Oprindeligt har jeg endogså tænkt, på at forsyne hver af dens satser med en tilsvarende betegnelse (1. sats - »Krig«, 2. sats - »Erindring«, 3. sats - »De hjemlige vidder«, 4. sats - »Sejren«). Men manglen på disse undertitler har iøvrigt. ikke hindret mine tilhørere i temmelig nøje at opfatte mit program, især i 1. satsen.

Det ville imidlertid være fuldstændig forkert helt at afvise programmets tekstangivelser og lade komponistens hensigt med den pågældende opus forblive som en slags »hemmelighed« for tilhørerne. I denne retning begik vore symfonikomponister i mange år den fejl, at de foretrak at have »rene former« i instrumentalmusiken. Glinka, Rimskij- Korsakov, Tjajkovskij, Liszt, Berlioz og mange andre store klassikere har ikke været bange for at komponere musik med konkret programindhold og for i vid udstrækning at anvende realistisk skildringsmåde. Sådan musik virker almindeligvis til trækkemde på tilhørerne, den formår på en særlig måde at koncentrere opmærksomheden, aktivisere fantasien. Jeg har personlig haft megen glæde af den omstændighed, at de konkrete billeder i min »Sang om skovene« har vist sig at være forståelige for mange af mine tilhørere, at have grebet dem om hjertet og fremkaldt levende reaktion i deres følelser.

Overfor de sovjetiske komponister står bogstavelig talt uudtømmelige muligheder åbne i udvalget af programmer for deres kompositioner. Her har vi kommunismens bygværker og kampen for fred, her har vi sovjetnienneskenes liv og heroismen i arbejdsindsatsen. En sovjetkomponist må heller ikke forbigå vort fædrelands fortid. Kompositionerne kan også inspireres af de litterære skikkelser og billeder, af malerkunstens værker o. s. v. Og har vi da ikke emner at hente fra begivenhederne under fædrelandskrigen? Det er klart, at jo mere ansvarsfuldt og alvorligt et emne, et program er, des dybere i sit indhold, des højere i sin musikkvalitet bør en komposition være.

Ved kompositionen af programmusik med en enineangivelse rejser der sig ofte et problem om muligheden af at anvende rent anskuelige musikalske midler. Det er fuldstændig klart, at en komponist, som misbruger fremstilling af den slags foreteelser som - lad os sige - maskinernes støj, skyderiets bragen, fuglenes sang o. s. v., kan komme til en naturalisme, som. ikke har noget som helst fælles med en realistisk programmatik.

Men samtidig kan man ikke uden videre benægte muligheden og nødvendigheden af at benytte midler til en musikalsk skildringsmåde, hvis den pågældende programopgave kræver det. Både skovenes susen i »Kitesj« af Rimskij-Korsakov og fuglenes sang i hans »Snehvide« og havets brusen i Tjajkovskijs »Storm« og mange andre velkendte eksempler vidner om, at den musikalske skildring absolut ikke er noget forbudt og farligt i sit princip. Hele sagen her ligger i, at man på en kyndig måde må kunne vise mådehold, må kunne indordne skildringens opgaver under den store kunstneriske sandheds krav.

Ved kompositionen af filmmusik måtte jeg engang imellem prøve mine kræfter i den rent beskrivende genre. Til filmen »Berlins fald« har jeg f. eks. skrevet et stort symfonisk billede, som skulle vare i otte minutter og skulle fremstille kampen mod hitleristerne; dér har jeg benyttet de symfoniske grundtemaer, som spilles i indledningen til anden del af filmen, men den har også nogle elementer af kampskildring. Det er en skam, at denne symfoniske episode ikke i sin hellied gik gennem filmen, men på mange steder blev overdøvet af dialoger og lydeffekter.

Nogle deltagere i diskussionen påstod, at programmatik absolut kræver særlige eksperimenteringer indenfor den musikalske form. Jeg tror, at programmusik fuldtud. kan personificeres i de former og skemaer, som klassikerne har efterladt os i arv. Man behøver slet ikke forkaste en så universel og rummelig form, som f. eks. allegrosatsen i en sonate ined dens uudtømmelige niuligheder for kontrastsammenstillinger og kompliceret symfonisk udvikling. De særlige opgaver, som et bestemt program fremsætter, kan imidlertid også føre til særlige varianter af en eller anden traditionel form, som i højere grad svarer til det pågældende indhold. Jeg har personlig ved kompositionen af min 7. symfonis første del måttet afvise den sædvanlige sonateudarbejdelse og i stedet for give en ny mellem-episode, som blev formet i en variationsagtig udvikling. En sådan form, såvidt det er mig bekendt, træffes ret sjældent i symfoniniusikken, idéen til den fik jeg under indflydelsen af programmet (ligesom også nogle rent beskrivende trææk i episoden »invasionen«).

Jeg synes ikke, at der i det righoldige udvalg af klassiske musikformer egentlig findes nogle, som ville være uegnede til programmusiken. Jeg er også tilliænger af, at der i den programmatiske symfoniske musik indføres kor- og vokalsolo-partier, som det med held er gjort af flere sovjetkomponister. Der findes også overbevisende eksempler på udnyttelsen af poetiske tekster som indledning og epigrammer til symfoniske programværker eller dele deraf; jeg regner f.eks. benyttelserne af versepigrammer i A. Sjitogorenkos suite »Til minde om Lesia Ukrainka« for at være gode, og ligeledes versdeklameringen mellem satserne i S. Prokofjevs. suite »Vinterbål«. Jeg er kun imod oplæsniner af vers til musikledsagelse (melodeklamation), som - sådan forekommer det mig - i de allerfleste tilfælde har en uheldig virkning på musikens klang.

Jeg resumierer altså: jeg er tilhænger af, at vore komponisters musik først og fremmest skal bæres af en dyb idé og være indholdsrig, det vil altså også sige programmatisk i ordets brede betydning. Hos os må der udvikles forskellige arter af programmatik, afhængig af det tema, komponisten. vælger og af hans skabende individualitet. Kompositioner med emner i konkret litterær form, som levende gengiver vor tidsalder, er inulige og nødvendige, men der kan og bør eksistere symfonier, kvartetter, sonater, instrumentalkoncerter, hvis program har en mere generaliserende, filosofisk karakter, men som ligeledes genspejler den nuværende sovjetiske virkelighed. Det ville være lielt forkert at tro, at inusiken, fordi den mangler konkrete emneoverskrifter, derfor skulle være indholdsløs eller ikke tidssvarende. Vi har brug for symfoniske poemer om Tjkalov, om Tjapajev eller om Soja Kosmodenijanskaja, men vi har også brug for gode symfonier, kvartetter og ouverturer. En dyb, indholdsrig musik, mættet med ægte sovjetiske idéer og billeder, vil utvivlsomt finde vej til tilhørernes hjerter, i hvilken genre det pågældende værk end er skrevet.

Det rige erfaringsmateriale hos de russiske klassikere, som har skabt de store forbilleder for den ægte realistiske programmatik, må fuldtud udnyttes og videreudvikles af de sovjetiske komponister.
(Oversat af Anja Veibel).