Den store opera - og den lille

Den store opera - og den lille

Af JAN MAEGAARD

I de ca. 350 år, man har kendt fænornenet opera, har det aldrig, bortset fra de allerførste år, dækket over eet eentydigt begreb. Allerede inden stormesteren Monteverdi's død i 1643 havde formen undergået væsentlige forandringer, og nu følger udviklingen af de lokale traditioner slag i slag, Venezianeroperaen, den franske opera, Wieneroperaen og de neapolitanske skoler. Endelig i 1733 ser den første specifikt komiske opera dagens lys i Pergolesi's bekendte »La Serva Padrona«; og derpå følger den franske vaudeville, det tyske syngespil etc., etc. Alle disse former er karakteristiske nok hver for sig og kan givetvis begrundes ud fra lokale krav, men ingen af dem kan dog forstås, uden at man er opmærksom på den gensidige påvirkning, de øvede på hinanden, hvorved former blandedes og nye opstod i et ved første øjekast kaotisk virvar. Alligevel er det nok muligt at trække visse linjer op, der, skønt de i visse tilfælde er ved at løbe sammen, dog ret tydeligt kan følges; i hvert fald er der to; man har efter datidens egne benævnelser kaldt dem henholdsvis den seriøse og den komiske. Med det overblik, vi i dag har over udviklingens gang, har vi imidlertid nok lov til at navngive dem efter de træk, som synes os mest karakteristiske for en samlet betragtning; således forekommer det mig naturligt at skelne mellem en patetisk og en intim linje i operakunsten. Den patetiske linje strækker sine rødder helt tilbage til de første forsøg på at genoplive den klassiske tragedie; men allerede hos Monteverdi kan man, ligesom hos hans store samtidige, William Shakespeare, midt i alt det patetiske træffe episoder af udpræget intimitet. Efter den komiske operas fremkomst og den deraf følgende formspaltning lever disse træk videre side om side, indtil der i klassisk tid atter sker en tilnærmelse, som når den geniale syntese i Mozart's »Don Juan«. Den gamle patetiske opera lever dog stadig videre og uddør egentlig først med Donizetti, men den helt intime, kammermusikalske genre, som Mozart også dyrkede, videreføres til en vis grad af mindre ånder og genopstår så at sige som operette, hvor tylhgdepunktet forlægges fra det intime til det groft komiske eller sentimentale for endelig i vore dage at havlhe i den rene farce såsom »Annie, get your gun« og lignende produkter. De store romantiske operakomponister, der vel nærmest bygger videre på en syngespiltradition, lader den intime genre i stikken, og her kommer spændingen i sidste instans til at bestå mellem to former for patetisk opera, den Verdi'ske og den Wagner'ske.

Det er således ikke noget modelune, men en historisk betinget nødvendighed, når man i vore dage har viet kammeroperaen en vis interesse. Det er, somom der skal bestå et spændingsforhold mellem i lødighed jævnbyrdige former for at de overhovedet kan trives og ikke være dømt til at stagnere og dø, således som man ofte nok har profeteret for operaens vedkommende. Sådanne profetier skal man nu vist ikke lytte for meget efter, bedre ville det nok være at søge miserens årsag og så sætte ind dér.

Jeg tror, de fleste vil indrømme, at vi lever i en tid, hvor det meste af den musik, der skabes, er kammermusikalsk konciperet (omend bøtten måske nu atter er ved at vende), men den symfoniske musik er dog ingenlunde døende af den grund; der består for mig at se netop en særdeles frugtbar spænding mellem det symfoniske og det kammermusikalske, som er til lige stor gavn for begge parter; i denne forbindelse er det afgørende, at der findes såvel et forum som et publikum for begge arter, og det gør der for koncertmusikkens vedkommende. Men når talen er om dramatisk musik, er det dog påfaldende, at vi her i landet aldeles mangler et forum for den lille opera, mens den store har sine til dels kronede dage på Det kgl. Teater. Der er dog intet uforståeligt heri, thi det er blevet en vane at betragte operetten som et gyldigt modstykke til den store opera, denne betragtning ligger så snublende nær; blot glemmer man, at disse to former efterhånden har fjernet sig så vidt fra hinanden med hensyn til lødighed, at de praktisk talt ikke kan råbe hinanden op; og det kan også være godt det samme, men så må man se de faktiske forhold i øjnene og erkende, at der inden for den dramatiske musik eksisterer en genre, som er lige så betydningsfuld som kammermusikken er det inden for koncertmusikken, - og handle derefter.

Af nyere musikdramatiske værker i den lille form har vi i København blot to i frisk erindring: Benjamin Britten's »The Rape of Lucretia« og Svend S. Schultz' »Bryllupsrejsen«; hvor indskrænket dette udvalg end er, er det dog egnet til at demonstrere genrens spændvidde, og de opførelsesvilkår, værkerne havde, er symptomatisk: Britten's værk blev opført tre gange som gæstespil i Stærekassen af engelske kulhstnere under komponistens egen ledelse, og »Bryllupsrejsen« blev opført een (!) gang i Odd-Fellow Palæets mindre sal på komponistens egelh regning og risiko. Disse forhold tyder ikke blot på hjernløshed, men på fuldstændig mangel på tradition. Vi savner et sted, hvor man går hen og hører kammeropera, og det er så meget des mere beklageligt, som alle de øvrige ingredienser er til stede; værker af såvel ældre som nyere dato er der nok af - i hvert fald til at lægge ud med; kapelmestre, musikere og sangere er der overflod af; og hvis man tør dømme efter besøget til de nævnte forestillinger, har vi også et publikum, som på forhånd er interesseret i sagen, og som selvfølgelig vil drage flere med sig, i det øjeblik foretagendet ikke mere lider under det tilfældighedens præg, som hidtil har været fremførelsernes skæbne; endelig mangler der heller ikkekomponister, som formelig brænder efter at få lov til at dyrke genren og være med til at skabe en levedygtig tradition for den inden for dansk musikliv. Det eneste, der fattes, er således den arne, hvor kunsten kan næres. Der står her et krav til alle, der har en slags kunstnerisk samvittighed, om ikke længere at lade denne side af den dramatiske kunst upåagtet. I Sverige har kammermusikforeningen »Fylkingen« indbudt samtlige nordiske komponister til en konkurrence om den bedste kammeropera, og en andenpræmie er udsat af et af de større musikforlag, og desuden lover et stort grammofonselskab en LP-optagelse af det præmierede værk. Det er dog et initiativ.

Det er vigtigt, at man gør sig klart, at kammeroperaen er en form, der er væsentligt forskellig fra den store opera, og endvidere at man indser, at ingen af formerne kan trives uden det incitament, som udgøres af den gensidige vekselvirkning, der aktualiserer problemerne og dermed kunsten.

Hvori ligger da dette spændingsmoment, sådan som formerne fremtræder for os i dag? - Den store opera skal fylde et mægtigt rum på begge sider af rampen, og der er ikke den sceniske og orkestrale effekt, som ikke står til dens disposition; sangerne skal i mange tilfælde for overhovedet at kunne høres, synge lange partier med fuld styrke, og dertil kommer, at værkets længde naturligvis må stå i et rimeligt forhold til hele det store apparat, der skal sættes i gang. Alt dette medfører, at der her i enhver henseende må arbejdes med den brede pensel, tilsvarende et kolossalmaleri, der skal dække endevæggen i en kæmpehal; den storformelle opbygning er af afgørende betydning, men et alt for udpenslet filigranarbejde i detaillerne virker trættende og forstyrrende; ordet har svært ved at komme til sin ret, men optrin af enhver art kan anvendes med stor virkning. Nummeroperaen anses vistnok i dag af de fleste for at være den mest relevante løsning på den store operas formelle problem, i hvert fald begunstiges denne formning af det faktum, at handlingen helst bør koncentrere sig om en række scener, som hver for sig skarpt pointerer een (og kun een) situation, og i hvis indbyrdes sammenhæng der godt for situationens klarheds skyld kan tillades en vis mangel på logik (sandsynlighed). Der vil altid, på trods af al tragik, være noget festligt og storladent over denne form, fordi den er så renlivet teatralsk - i alle afskygninger af ordets betydning.

Anderledes med kammeroperaen: i det ydre fremhæves intimiteten ved det lille scenerum og den kammermusikalsk besatte instrumentalledsagelse, som modsætter sig alle grovheder i retning af scenisk og orkestral effekt, men som til gengæld byder sangerne vidtstrakte nuanceringsmuligheder i frasering og tekstudtale, hvorved det psykologiske kan udspilles med små midler og formen således indskrænkes til det strengt nødvendige.Skal sammenligningen med billedkunsten gennemføres, kan kammeroperaens lignes ved et pastelmaleri, hvor det afgørende netop er detaillernes indbyrdes afstemte finhed. Derfor træder det storformelle problem noget i baggrunden til fordel for det netværk af fine psykologiske tråde, der udgøres af det udførlige detailformelle arbejde, og det grandiose viger ganske pladsen for det fornemme, eventuelt det elegante.

Dette er naturligvis at sætte sagen på spidsen; det er klart, at der kræves et vist mindstemål af detailformning endog i en meget stor opera, såvel som enhver teaterforestilling, også en kammeropera, må indeholde teatralske momenter; men sådanne indvendinger er for så vidt uvæsentlige, når de principielle tendenser er på tale, og de må omtales, når man vil gøre sig en genres væsen klart. Spørgsmålet bliver så, om ikke nutidens så meget omtalte operamisére i hvert fald til dels kan forklares ved, at man er ved at glemme sondringen mellem den store opera og den lille. Det er ikke så få støre operaer af nyere dato, som muligvis var kommet bedre til deres ret i den lille form, enten fordi der er lagt mere i detailarbejdet, end den store form kan bære, eller fordi man i misforstået askese har vraget de teatralske effekter, som den store opera ikke blot byder på, men ligefrem kræver.

Forudsætningen for en personlig stillingtagen til denne sondring er imidlertid, at begge arter er repræsenteret inden for musiklivet, og at den ene part ikke er henvist til en stedmoderlig behandling med et par tilfældige separatopførelser hvert andet eller tredje år.

*

Siden denne artikel blev skrevet, har Sv. S. Schultz' »Bryllupsrejse« gået landet rundt en 25 gange, hvorefter komponisten skønner, at ikke mindre end 10.000 mennesker har taget del i det intime kammerspil. At der således er et stort publikum for den lille opera, turde frugterne af »Bryllupsrejsen« være et fortrøstningsfuldt eksempel på. Men derfor så man jo gerne kammeroperaen draget med i teaterchefens studiesceneplaner.
Red.