Tanker omkring symfonisk ballet

Af
| DMT Årgang 28 (1953) nr. 02 - side 21-22

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Tanker omkring svmfonisk ballet

Af SVERRE FORCHHAMMER

Det begyndte vel med »Les Sylphides«, et balletdivertissenhent over en række af Chopins klaverstykker, oprindelig instrumenteret af Igor Stravinskij for Djaghilef med koreografi af Fokin. En abstrakt ballet, en »ballet blancs«, hvor korpsets damer dannede sceniske grupper iført halvlange hvide tylsskørter. Det hele var såre smukt og romantisk med en harmløs udnyttelse af en musik, der kunne tåle visuelt »pålæg«. Også her i landet blev balletten sukces i mester Fokins opsætning under navnet »Chopiniana«.

Siden Ihar genren grebet om sig. Man har set allehånde musikstykker blive gjort til genstand for koreografisk behandling. Den »symfoniske« ballet er blevet et begreb - og et problem - som også herhjemme har været under højlydt debat. Man erindrer blot det røre, der for et par år siden var omkring Nini Theilades anvendelse af Schumanns a-moll klaverkoncert til koreografisk formål - og mon ikke forargelsen var berettiget?

I den kæde af »symfoniske« balletter, som man herhjemme og ude i verden har haft mulighed for at stifte bekendtskab med, møder man generelt tre kategorier. Først er der de balletter, som bygger på musikstykker, der i sig selv indebærer et »program«, en veritabel handling, som koreografen kan overføres til scenen. Et nærliggende eksempel er Berlioz' »Symphonie Fantastique«, som her ]har været givet i Massines. fortolkning. Indenfor samme genre kan nævnes Debussy's »En Fauns eftermiddag«, Dukas' »Troldmandens leerling«, Strauss' »Till Eulenspiegel« og andre lignende værker.

Den anden kategori er balletter bygget over musik, der vel ikke indeholder et bevidst fulgt program, men som dog fra komponistens side er tænkt illustrativt ud fra en handling, bestemte symboler eller en bestemt tendens. Af sådanne musikværker, som med held har været anvendt koreografisk, kan nævnes Weber's »Aufforderung zum Tanz«, som vi her har set som »Rosendrømmen« i Fokins opsætning, to andre Fokin-balletter bygget over henholdsvis »Papillons« og »Carnaval« af Schumann, Tjaikovskijs to orkesterfantasier »Francesca da Rimini« og »Romeo og Julie«, den sidstnævnte opført på Det kgl. Teater i Birger Bartholins fortolkning, Carl Nielsens symfoni »De fire temperamenter«, som Børge Ralov koreograferede i 1939, samt Harald Lander's »Våren« over musikstykker af Grieg.

Den tredie form for »symfonisk« ballet, og den, som man har indtrykket af i stadig stigende grad bliver den beherskende, er balletter med eller uden handling bygget over »absolute« musikværker. Et af de første eksempler på denne form her Ihjemme var Nini Theilade's »Cirklen« med anvendelse af Tjaikovskij's »Sympholhie Pathetique«. Idéen hertil var utvivlsomt hentet fra Massine's »Les Présages«, hvor Tjaikovskij's 5. symfoni var det musikalske underlag, og samme koreografs »7. symfoni« med musik af Beethoven.

Faren ved denne balletform er ikke blot, at et genialt og i sig selv kunstnerisk udtømmende musikværk nødvendigvis må lide under påheftningen af et andet kunstnerisk element, i dette tilfælde dansen, men sandelig også at dansen som kunstnerisk udtryk - ligesom filmen - bliver distraheret af en alt for betydelig musik. Ligesom vi har begrebet »filmmusik«, har vi det langt ældre begreb »balletmusik«, og selv om betydelige komponister gennem tiderne har skrevet balletmusik, som med glæde og udbytte høres i koncertsalen, er og bliver den dog balletmusik og kommer først helt til sin ret i forbindelse med et koreografisk udtryk. Det har således vist sig, at hvor den »absolute« musik med største held har været anvendt som balletmusik, drejer det sig om musik, der ikke i sig selv kan betegnes som »betydelig« i ordets strengeste forstand. Jeg tænker her på værker som Bizet's c-dur symfoni, som har vist sig glimrende egnet i den gennemmusikalske og altid smagfulde Balanchine's balletversion, og en pastiche som Prokofiev's »Symphonie classique«, der heller ikke sætter stort til ved at blive pyntet op med rytme og bevægelse. Tværtimod.

I modsætning hertil har talrige koreografer sandsynligvis på grund af manglende musikalsk forståelse og smag - ganske kritikløst valgt musikstykker til deres sceniske værker. Ingen drømmer om at fremdrage eller fremskaffe original balletmusik. Det skal partout være et symfonisk værk, en sonate, en klaverkoncert eller andet, som bliver påtvunget koreografens personlige mening og opfattelse. Her er ikke blot tale om en scenisk »forstærkning« af de musikalske udtryk, således som det ikke altid lige heldigt tilstræbes i den abstrakte ballet, men et direkte handlingsforløb bliver påklistret en musik, der i sig selv rummer et udtømmende kunstnerisk indhold. Og dette handlingsforløb går ofte stik imod det rent elementære musikalske forløb for slet ikke at tale om musikens etiske indhold.

Et eksempel herpå blev man fornylig præsenteret for på Det kgl. Teater i balletten »Idolon«, den unge danser Frank Schaufuss' debutarbejde som koreograf. Schaufuss har hentet sit motiv fra den græske mytologi. Personerne har seere navne som Pothos, Bios og Idolon, umusikalske navne, som henleder tanken på medicinalvarer. Schaufuss' stilistiske forhold til mytologien må andre bedømme. Ballettens tendens er det levendes Ihigen mod døden, den endelige frigørelse og genforeningen med det hedengangne. Den døde Ido Ion åbenbarer sig som et skyggebillede, der holder kvinden Pothos fangen og får hende til at forsage livet personificeret i Bios, der omgiver sig med allehånde håndgrihelige levende væsener i fantasifulde klædedragter for ret at lokke den ensomme sortklædte Pothos med det jordiskes fristelser. Hun følger dog til sidst sin Idolon, den hvidklædte, ud i det abstrakte intet.

Man kan vanskeligt tænke sig, at Schaufuss er blevet inspireret til denne handling ved at høre Tjalkovskij's romantiske serenade for strygere. Langt mere kunne nutidige komponister som Wolfgang Fortner eller Messiaen lede på et sådant spor. Man må formode, at Schaufuss er gået den anden vej og gennem sin søgen efter et egnet musikstykke er standset ved Tjaikovskij's serenade. Er det tilfældet, åbenbarer han derved ikke blot en total mangel på musikalsk stilfornemmelse, men også, at han har slette rådgivere. Tjaikovskij's serenade Ihar så sandelig hverken med græsk mytologi, Schopenhauer'ske destruktionsidealer eller moderne ekspressionistisk balletstil at skaffe. Den er sund koncertmusik i et romantisk tonesprog tilsat en god del russisk folklore. Det motiviske i musiken har Schaufuss ladet ligge, endda Tjaikovskijs udnyttelse af det samme tema i langsom og hurtig rytme er iørefaldende og et nærliggende koreografisk objekt. Resultatet er, at man i denne ballet - som tilfældet desværre ofte er, når det drejer sig om balletter af denne art - stilles overfor valget mellem at følge det sceniske uden øre for musiken, eller lukke øjnene og lytte til Tjaikovskijs indsmigrende musik. Faktorerne lader sig simpelt hen ikke forene.

Schaufuss kan med rette pege på, at denne form for balletkunst dyrkes verden over i vore dage. Men det gør ikke hans værk mere berettiget. Tjaikovskij's serenade kommer vel ikke ind under kategorien »urørlig«, og i DM nr. 8 omtaler Erik Pierstorff udførligt en ballet af Balanchine over denne musik. Men der er tale om en »romantisk« ballet, noget i retning af »Chopiniana«, hvor koreografen åbenbart har taget sit udgangspunkt i selve musiken, der netop gennem betegnelsen »Serenade« tydeligt viser komponistens hensigt og værkets tendens. Dette spørgsmål forekommer mig af største vigtighed for den »symfoniske« ballets berettigelse og bør af koreograferne behandles med langt større stilistisk indsigt og kunstnerisk takt, end tilfældet som oftest er.

Et andet nærliggende eksempel på stilistisk kortslutning mellem musik og koreografi har man for nylig kunnet opleve på Malmø stadsteater, hvor den unge amerikanske koreograf og danser Harvey Krefets har fremført sin egen ballet »Cortége«, hvortil han har anvendt Debussy's sonate for violin og klaver. Krefets, der uden tvivl er en talentfuld koreograf, har i sit musikalske valg åbenbaret samme mangel på musikalsk stilfornemmelse, eller om man vil, stilkundskab, som Schaufuss. »Cortége« bygger på et »Jederman«-motiv, den afdøde, som gennemlever glimt af sit liv på jorden for atter at føres bort af døden. Her arbejdes med krasse effekter, ligklæder, forvredne masker, skarpe skygger og svidende lys, og som den centrale figur står døden i egen person, grum og hæslig. En hårdkogt tysk-amerikansk ekspressionisme ikke uden påvirkning fra Kurt Joos. Og dertil Debussy's violinsolhate, ganske vist et værk, der rummer musikalske problemer, men dog så lyrisk, så grundfæstet i impressionismens klangfølsomhed, at det sceniske virker som en skrigende kontrast til tonerne. Så kunne man selv tage standpunkt til, om man ønskede at følge den sceniske danse macabre eller lytte til den fortræffelige udførelse af Debussys musik.

Den »symfoniske« ballet er åbenbart en farlig vej at betræde for koreografer, som ikke belhersker både de koreografiske og de musikalske stilfaser. Komponisterne har forlængst anerkendt den stilistiske udvikling som grundlaget for enhver nyskabning. De samme love må gælde for ballettens kunst, og ikke mindst, når det drejer sig om koordineringen af bevægelse og toner.

At der også blandt unge koreografer findes nogen, der søger at trænge tilbunds i stilproblemerne, viste for nylig en lille kreds af dansere fra Malmø stadsteater. Under ledelse af den franske danserinde Lia Schubert gav de prøver på »dansen gennem tiderne« i Den danske balletklub. Det var mere en demonstration end en balletaften, men den rummede noget essentielt, som man måtte ønske, flere af dansens udøvere ville betragte som det fundament, som også balletkunsten må hvile på.

Årgang 28/1953, nr. 02