Før torsdagskoncerterne

Før torsdagskoncerterne

Af EIVIND BJERREGAARD

Er man i selskab med musikere og teknikere, behøver man blot at sige »Mikrofonopstilling«, og i løbet af fem minutter er diskussionen vild og hæftig, og som altid, når der er tale om musik, er der næsten lige så mange meninger, som der er diskussionsdeltagere.

Det er ikke længe siden, at man i aviserne så lange indlæg om den mekaniske gengivelses ufuldkommenhed - man gik så langt, at man hævdede, at det i radiogengivelsen ikke er muligt at høre forskel på obo, klarinet og fløjte. Det er hårdt sagt, ja det vil i virkeligheen sige, at man frakender den mekaniske gengivelse enhver kunstnerisk værdi.

Hvis dette var rigtigt, ville enhver kunstner med respekt for sig selv, holde sig langt borte fra radio og grammofon, og det tør siges næppe at være tilfældet. De ypperste kunstnere er fuldtalligt repræsenteret på radioprogrammerne og på pladeetiketterne verden over.

Når dette er sagt, må man dog fastslå, at der er forskel på virkelighed og højttalergengivelse. Reproduktionen er ikke fuldkommen og vil næppe blive det, sålænge vi bygger på de principper, vi idag benytter os af.

Den mekaniske gengivelse af musik kan sammenlignes med den fotografiske optagelse af, en skøn statue; man kan endda sige, at mens tilhøreren i salen lytter i tre dimensioner, hører lytteren gengivelsen i kun een dimension (kun i dybden).

Ligesom fotografiet af statuen kan fremhæve vigtige detaljer, som man ikke ved den direkte beskuen ville bemærke, kan man også ved reproduktionen af et musikstykke fremhæve interessante egenskaber, som man måske ikke hører ved den direkte oplevelse.

Mikrofonen er en død, mekanisk ting, der måske nok kan erstatte selve øret, men ikke menneskets høresans, der er en temmelig kompliceret affære.

Opfattelsen af det hørte er bl.a. til, en vis grad underkastet viljen. Hører man i en koncertsal en sonate, for cello og klaver, vil klaveret næsten altid været meget dominerende. På vejen fra øret til erkendelsen af musikken vil man dog have korrigeret denne skævhed; man kan endda koncentrere sig så meget om celloen, at man næppe ænser klaveret.

Hvis man anbragte mikrofonen på tilhørerens plads (skal vi sige 15. række, der måske netop i denne sal skulle være den fordelagtigste for tilhøreren), ville man kun ane, at celloen i det hele taget spillede med, og klaveret ville buldre i højttaleren, uden at man kunne skelne de enkelte toner fra hverandre. Mikrofonen ville ganske objektivt registrere den virkelige balance mellem instrumenterne indbyrdes, og mellem den direkte klang fra instrumenterne og den indirekte klang fra salens vægge.

Er balancen i højttaleren forkert, er skaden sket. Når det mekaniske mellemled er skudt ind, og gengivelsen altså »eendimensional«, mister lytteren næsten helt evnen til at korrigere fejlen.

Den rette klang og balance må skabes før udsendelsen løber af stabelen. Man må placere kunstnerne og mikrofonerne i det rette forhold til hinanden.

Rumklangen over en udsendelse beror på forholdet mellem styrken af den direkte lyd og styrken af de reflekser fra rummets loft, gulv og vægge, der rammer mikrofonen.

Det er meget sjældent, at den mikrofonplacering, der giver den bedste balance, også giver den bedst mulige klang.

Man kan lave mikrofonopstilling efter forskellige principper. Eet af dem går ud på at bruge een eller flere mikrofoner til at skabe den bedste balance, og længere ude i rummet at placere en »klangmikrofon«. Ved passende blanding af disse mikrofoner kan man da opnå både smuk klang og balance.

Der kunne bruges flere meter spalteplads til betragtninger over dette tema, placeringen af mikrofonerne er forskellig for hver enkelt opgave, og den hviler på årelange erfaringer. Man kan fortælle, hvordan og hvorfor man har hængt mikrofonerne i hvert enkelt tilfælde, det affødes af situationen; men hvordan man mixer mikrofonerne kan man ikke forklare. Det bestemmer kun ens ører.

Men resultatet beror så langt fra af teknikeren alene. Man kan sige, at han må skabe den bedst mulige totale balance og klang, mens alle enkeltheder må skabes ved et intimt samarbejde mellem kunstnerne og teknikeren.

Ligesom kunstneren under musikudøvelsen må tage hensyn til rummets egenskaber, hvad angår styrke, klang og tempo, har mikrofonerne også sine kunstneriske krav, hvis resultatet skal blive godt.

En frasering har måske ikke den tiltænkte virkning i højttaleren - dirigenten må trække soloinstrumenterne, tydeligere frem end det synes nødvendigt i salen - et tempo virker måske anderledes i radiogengivelsen, hvor man kun kan holde sig til hørelsen, og hvor omgivelserne er ganske anderledes end i salen.

En uvurderlig hjælp til dette samarbejde er båndoptageren. Drejer det sig om en orkesterkoncert, kan teknikeren få sine direktiver fra dirigenten under. en fælles aflytning af prøverne. Det må være indlysende rigtigt, at dirigenten indenfor de givne rammer - får indflydelse på gengivelsen af den udsendelse, han lægger navn til på programmet.

Det er teknikerens fornemste opgave at lave opstillingen således, at de tekniske indgreb under programmets afvikling indskrænkes mest muligt. Dette opnår man ved at bruge så få mikrofoner som muligt.

Jeg omtaler her kun gengivelse af musik, der er komponeret med direkte aflytning for øje, og ikke den musik, der er specielt arrangeret for reproduktion, hvor arrangøren netop udnytter alle de kunstige klangvirkninger, man kan trylle frem med mikrofoner. Hertil bruger man et anseligt antal mikrofoner, alt efter hvor udspekuleret arrangementet er. - De kender f. eks. basunsoloen, spillet ganske piano, men ganske tæt ved mikrofonen så tonen bliver forstærket kraftigt op, mens akkompagnementet, ff-spillende violiner sendt gennem ekkomaskine, lyder som yndig englernusik i baggrunden.

Det er både sjovt og krævende for en tekniker at lave den slags, men til Brahms vil det næppe gøre sig,

Til en torsdagskoncert kan man da ofte se både 4 og 5 mikrofoner, vil De indvende. Rigtigt, men en sådan koncert kan også spænde fra barokmusik til Schønberg; der kan være både korværk, klaverkoncert og orkesterværker, der hver for sig kræver sin egen orkesterplacering og mikrofonophængning. Da større omflytning af orkestret er umulig at hensyn til tiden, må man indgå et kompromis, og vælge en opstilling, der som helhed er bedst for hele koncerten, og derefter placere hver mikrofon til sin særlige opgave.

Styrkereguleringen er, navnlig hvad angår orkestermusik, et helt kapitel for sig.

Der er ganske bestemte grænser for, hvor store styrkevariationer man kan sende ud over en radiostation, og dette dynamikområde er adskilligt mindre end det, orkestret i salen betjener sig af. En begrænsning er altså nødvendig. Underskrider man mininiumsgrænsen, vil lytteren simpelthen intet høre, og overskrider man maksimumsgrænsen, vil musikken forvrænges til ukendelighed, måske vil sendestationen automatisk køle ud for at undgå ødelæggelse af de kostbare senderør.

For ikke at klemme de store crescendi i toppen, må hvert crescendo forberedes mange takter forud på steder, hvor reguleringen ikke mærkes så tydeligt. Denne styrkeregulering planlægges under prøverne, og noteres omhyggeligt i partituret.

Man har forsøgt at lade dirigenterne foretage denne nivellering ved at spille de svageste passager kraftigere og de kraftige tuttisteder svagere, men uden held. Forte og piano afhænger nemlig ikke alene af den faktiske styrke, de har i højttaleren, men i høj grad også af klangen, og den bliver fortegnet ved denne fremgangsmåde.

Har De nogensinde gjort Dem klart, hvad De selv forlanger af en god opstilling, udover at den skal have den bedst mulige klang og balance? Ønsker De gengivelsen så tæt som muligt til det klangindtryk, De ville få i teatret eller salen, eller ønsker De opgaven løst ud fra et rent radiofonisk synspunkt?

(Bruger De radiogengivelsen til for Dem selv at genskabe virkeligheden, eller kan De nyde reproduktionen uden at skænke originalen en tanke?).

Det er i virkeligheden ikke let at svare på alene den kendsgerning, at koncertsalen flyttes lige ind i Deres dagligstue, kan retfærdiggøre afvigelser.

For mit eget vedkommende må svaret blive et både/og. Det kommer an på, hvilken musik, der bliver spillet, uden at jeg dog kan afgrænse de to områder skarpt. Jo mere gennemsigtig musikken er instrumenteret, jo større chancer har man for at nærme sig den naturtro gengivelse. Barokmusikken er således noget af det, der står smukkest i højttaleren. Foretager man en sådan tilnærmelse, er det ikke ualmindeligt, at f. eks. en sanger protesterer. Han påstår, at stemmen ikke kommer til sin fulde ret; men flytter man sangeren for mer mikrofonen, mister en Bacharie efter min mening noget af sit inderste væsen. Det bliver til sangsolo, mens de obligate instrumenter og orkestret bliver et akkompagnement, i stedet for at stemmen skal indgå instrumentalt i helheden.

Ved Statsradiofoniens opførelse af Bartóks opera »Herzog Blaubarts Burg« fjernede jeg derimod bevidst reproduktionen fra det originale klangbillede, teatergængeren ville få.

Her må man ty til hørespillets teknik, naturligvis tilpasset denne særlige, opgave. Det er for forstålelsens skyld først og fremmest vigtigt, at hver replik står mejslet i højttaleren. For at dette kunne ske, måtte mikrofonen anbringes ganske tæt ved solisterne. Lytteren følte sig altså ikke som teatergængeren, på afstand, han befandt sig lige ved siden af Judith og Blåskæg i det uhyggelige rum på borgen. I virkeligheden var solisterne i højttaleren lige så kraftige som orkestret, selv i det store klimaks, hvor døren til Blåskægs vældige riger åbnes. Det var et af de kraftigste orkestertutti, der er hørt i studie 1, men Blåskægs vældige udbrud, der fulgte efter, var ligeså kraftigt som det 100-mands orkester. For at dette ikke skulle ødelægge orkestervirkningen, blev solister og dirigent fjernet så langt fra orkestret, som samarbejdet tillod. Derved opnåede jeg at kunne regulere orkester og solister uafhængigt af hinanden, og, hvad der i dette tilfælde var vigtigt, jeg kunne forøge rumklangen for orkestret efter behag, uden at det indvirkede på klangen på solisterne. Denne klangforskel mellem solister og orkester bevirkede, at orkestertutti alligevel virkede overbevisende.

I en sådan opera kan man med enkle midler understøtte lytterens fantasi. Jeg kan bare nævne slutningen.

Da døren havde lukket sig efter Judith, der var vandret ind til de øvrige ulykkelige hustruer, står Blåskæg tilbage i det uhyggelige rum, lyset svinder langsomt på scenen, mens musikken næsten umærkeligt dør bort. Under disse sidste takter lukkede jeg langsomt for alle mikrofoner og blændede over til en mikrofon, der hang 15 meter over orkestret. Det forstærkede den fornemmelse af uvirkelighed, afslutningen giver.

Har De nu hjemme ved Deres højttaler fået det udbytte, som vi ønsker De skulle have? Det afhænger ikke alene af, om vi herinde i studiet har haft en heldig hånd. Det afhænger også af Dem.
Var De oplagt til at lytte?
Sad De i en god stol?
Var der ro om Dem?
Og først og fremmest:
Var Deres apparatur i orden?
Var Deres antenne så god, at De fik det fulde udbytte af Deres apparat?
Var Deres apparat rigtigt indstillet?
Og så til slut et samvittighedsspørgsmål:
Stod Deres tonekontrol på »lys«?
Gjorde den ikke det, var halvdelen af vore anstrengelser spildte.