Realiteterne bag tonearternes karakter

Realiteterne bag toneartemes karakter

Af MOGENS HEIMANN

Ofte hører man folk diskutere det spørgsmål, om der er en virkelig sammenhæng, en objektiv forbindelse mellem et musikstykkes toneart og dets karakter eller stemning. Det bliver sagt i radioen - og man læser i programmet: » ... Sonate i cis-moll«, »Symfoni i Es-Dur«, » ... Violinkoncert i D-dur« eller » ... Nocturne i e-moll«. Og intet ligger nærmere end at spørge sig selv: Hvorfor netop den toneart? Ville sonaten miste sin vemodige indadvendte karakter, hvis komponisten havde valgt en anden toneart? Ville symfonien tabe sin heroiske monumentalitet, violinkoncerten sin glans og nocturnen sin følsomhed?

James Jeans fastslår i sin populære bog om »Musik og Fysik« (side 153), at der på klaveret ikke kan være nogen karakterforskel mellem forskellige dur-tonearter eller forskellige moll-tonearter. Da samtlige halvtoner på klaveret er lige store (1/12 af oktaven), må også de større intervaller blive de samme, hvadenten man vælger den ene eller den anden tangent som skalaens udgangspunkt. Hvis man ville indvende herimod, at klaveret aldrig kan være så nøjagtigt stemt, som den fysiske teori forudsætter, må man på den anden side indrømme, at stemningen må blive forskellig efter hver enkelt klaverstemmers øre; og i så fald ville der jo heller aldrig kunne opstå den relative enighed om tonearternes karakter, som der faktisk er.

Det er sikkert bedre at forlade klaveret som undersøgelsesobjekt og søge tonearternes farver i orkestret. Der skjuler de sig måske på upåagtede steder?

Vi ved, at strygeinstrumenternes frie strenge de, der ligger ved siden af den streng, man i det givne øjeblik spiller på - klinger med, resonerer, når de står i et harmonisk forhold til den spillede tone. Faktisk er der hele tiden mere eller mindre resonans på et strygeinstrument; og da også resonansen - ganske vist som nr. to efter den spillede tone - forstærkes gennem instrumentets sangbund, er den en i høj grad hørbar og væsentlig akustisk realitet. Men den er godt skjult! Orkestret domineres af de karakterfulde træ- og messingblæseres rige farver. Man lægger ikke mærke til »det stille vand« under de skumklædte, solbeskinnede bølger. Og dog er det ikke overfladen men strømmene i dybet, som gemmer havets hemmeligheder! Orkestrets blæseinstrumenter optræder hver for sig, solistisk, og danner de strålende farver; men strygerne er - når de ikke er solister - den konstante klangpude, en bundfarve af resonans, som i høj grad er afhængig af den toneart, musikstykket er skrevet i.

Hvorledes det? Atter må vi tålmodigt søge mellem de akustiske kendsgerninger, som kan føre os videre. Det kan siges ganske kort således: De høje strygere stemmer i D-dur, de dybe i G-dur. Man kan ganske vist spille i alle tonearter på et strygeinstrument, men det klinger ikke ens. I de nævnte tonearter er resonansen fra de frie strenge størst, på toncartsystemets modpol (As-/Des-dur) mindst. Prøver man at beregne skalatonernes resonansmuligheder, finder man tilsyneladende i begge tilfælde 7, men tager man i betragtning, hvilken relativ styrke disse resonerende toner har, hvor langt oppe de ligger i overtonerækken, ser man, at resonansen f. eks. i D-dur og As-dur på violinen forholder sig som 44 til 20. Dertil kommer, at også resonansens klangfarve - ikke blot dens styrke - ændrer sig, når man bevæger sig bort fra strygeinstrumenternes centrale og »naturligste« toneart, alt efter til hvilken side man bevæger sig. Hvis man »modulerer« fra D-dur til nærmeste højere toneart, A-dur, og videre over E-dur, H-dur, Fis-dur og Cis-dur til Gis-dur, og hvis man går den modsatte vej fra D-dur over G-dur, C-dur, F-dur, B-dur og Es-dur til As-dur, kommer man ikke til samme tone, skønt as og gis er samme tahlgent på klaveret. As er lidt lavere end gis; der er 1/8-tones forskel - på papiret! I praksis bliver forskellen 1/4-tone, så levende og smidigt er vort tonesystem udenfor den tempererede stemning. De største kunstnere nærmer sig endog 1/2-tone-forskellen, således at der bliver lige så stor afstand mellem gis og as (i Gis-dur og As-dur) som mellem g og as på på klaveret. Denihe tilstræbte forhøjelse af krydstonearterne (f. eks. Gis-dur) og fordybelse af b-tolhearterne (f.eks. As-dur), som hviler på reelle matematiske grundforhold i vort tonesystem og i praksis forstørres mere eller mindre raffineret, medførerklangfarveændring på strygeinstrumenterne. Atter må vi tålmodigt søge grunden i den »tørre« videnskab. Der opstår nemlig ikke blot resonans, når der er et harmonisk forhold mellem spillestreng og resonansstreng (f. eks. samme tone, kvint eller terts), men også når resonansstrengen ligger bare tæt ved den harmonerende tone (f. eks. 1/4 eller 1/3 tone derfra). Hvis man spiller en smule lavere end resonansstrengens tonehøjde, tvinges den alligevel til at svinge med - men lidt lavere, end den er stemt! Man kan således iagttage, hvorledes resonansstrengens efterklang atter hæver sig op til sin egen, naturlige tonehøjde, når man er holdt op med at stryge på instrumentet. Der bliver derfor tale om en mindre »forvrængning«, som medfører klangfarveforskel. Spiller man lidt under den rette tonehøjde, klinger det »mørkere«, »hult« eller »indeklemt« - hvordan man nu vil udtrykke disse faktiske klangforskelle, som er så vanskelige at forklare med ord. Og hvis man spiller lidt for højt, medfører den i modsat retning forvrængede resonans en »lysere«, »skarp« eller »åben« klang.

Her kunne det måske være på sin plads at erindre om den kendsgerning, at sådanne klangfarveforskelle så langt fra at være subjektive fornemmelser med visse mystiske virkninger på følelseslivet tværtimod er målelige realiteter, som kan registreres ved hjælp af elektriske apparater. De forskellige instrumenter, deres enkelte toner, spillet i forskellige styrkegrader, frembringer jo kurver af stærkt afvigende form. Kurverne kan direkte sammenlignes med de klangfarvekontraster, man fornemmer som »mørkt«, »lyst«, »uldent« eller »glansfuldt«. En statistisk undersøgelse af et stort antal menneskers fornemmelser af de forskellige klangfarvers karakter ville sikkert, - hvis man kunne finde passende ord for sådanne kontraster, - kunne føre til opstilling af ret enkle love for disse forhold. Dog er der vel sagtens på dette område en del andre faktorer at tage med i beregningen. Måske forvrænges klangfarverne til en vis grad på deres vej gennem mikrofonen og de elektriske måleapparater, så at de ikke længer virker ganske naturlige i radiofonisk gengivelse eller på grammofonplader. Og dog er forvrængningen næppe så kompliceret, at klangkontrasterne tilsløres. Kan man opfatte intervaller som konsonerende, når de spilles på tempereret stemte instrumenter som klaver og orgel, kan man uden tvivl også genkende orkestrets klangfarver i radioen. Det, der ofte forvirrer radiolytterens klanggenkendelse er langt snarere manglen af akustisk perspektiv, af stereoskopisk musikgengivelse, som kun ville kunne opnås ved anvendelse af to modtagere og to sendestationer, som har hvert sit sæt af mikrofoner, anbragt i den afstand, der er mellem et menneskes to ører. Endelig spiller også synet af instrumenterne og de spillende sikkert elh ikke ringe rolle for tilhørerens klangopfattelse.

Når man forsøger at danne sig et klart og fuldstændigt billede af, hvad klangfarverne -og dermed også tonearternes karakteristik er for noget, er det vigtigt ikke at overse, at klangfarven ikke er statis men i stadig bevægelse. På strygeinstrumenterne skifter både buetryk, -hastighed og kontaktstedet mellem bue og streng mange gange, medens tonen klinger, og måske er denne skiften det centrale i sagen. Heri ligger sikkert grunden til, at spektralanalysen af instrumenternes klangfarver ofte opviser en forvirrende lighed mellem kurverne fra en bestemt tone fra eet instrument og en anden tone fra et klangligt væsensforskelligt instrument. Og derfor må man utvivlsomt registrere kurvernes modulation over et længere tidsrum, hvis man skal nå frem til en sandere .erkendelse af klangkarakteren på det bestemte instrument, som det spilles af forskellige kunstnere. Også i koncertsalen hører man undertiden f. eks. en oboist blæse således på sit instrument, at det indtil forveksling ligner engelsk-hornets klang. En interessant parallel til klangmodulationen danner anslaget på klaveret. Jeans citerer bl. a. beviset for, at selv den største klavervirtuos ikke slår tangenten bedre eller anderledes an end et lod, man lader falde på tangenten. Tilsyneladende skulle der derfor ikke findes noget »smukt« eller »personligt« anslag. Forklaringen på denne skønne klaverklang lader sig næppe finde i den enkeltstående tone men i anslagsstyrkens modulation over en række af toner. Kun når pædagogen ubevidst underforstår de kommende toner, kan han derfor vurdere anslaget af den enkelte tone som smukt (af nøjagtig relativ styrke). Og på samme måde må det være balancen mellem de enkelte toners styrke i et akkordgreb, som - bortset fra dynarniske ekstremer (ff og pp) danner grundlaget for bedømmelsen (»hård«, »uren«, »rund« eller »fyldig«). Forandringerne, livet i klangfarverne er - ligesom balancen mellem en række anslag på klaveret - det afgørende for orkesterinstrumenternes karakter og dermed også af betydning for toneart-modulationen over et længere tidsrum. Når man tænker på, hvor fint øret opfatter intonationen (med en selektivitet på 50 sanseorganer pr. halvtone), er der intet forunderligt i, at klangfarvernes fine modulation og således også tonearternes karakter kan opfattes både i koncertsalen og i radio.

Vi er nu kommet så vidt, at det kan slås fast, at medens klaveret kun ejer karakterkontrast mellem dur og mol, har strygeinstrumenterne en farveskala indenfor både durtonearterne og molltonearterne. Den specifike D-dur-farve, As-dureller gis-moll-farve, som præger orkestrets eller strygeensemblets klang, er i den grad tilvant, at den er bestemmende for komponistens valg af toneart, selv når han skriver for klaver eller orgel. Om derimod tilhøreren opfatter toneartens specielle udtryk på klaveret, når han endda ikke har absolut gehør, er højst tvivlsomt. I hvert fald lader det sig næppe nogensinde konstatere, fordi musiken har så mange andre, langt kraftigere udtryksmidler, som overdøver toneartskarakteristiken (i »Måneskins-sonaten, således de glidende trioler i pianissimo legato, den tøvende melodilinie, de tætte akkorder i bassen og meget andet).

Og er alt dette nu rigtigt? Er det ikke lidt tendentiøst, - et udslag af uvilje mod klaverets tempererede stemning? Det er nok bedst at gøre regnskabet ordentligt op mellem klaver og strygeinstrument. Man må gøre sig ganske klart, at strygere (og blæsere) uden klaver intonerer i »ren« stemning - ikke tempereret som på klaveret, thi strengene er stemt i rene, ikke i tempererede kvinter. Man hører heller ikke tempererede dobbeltgreb (to samtidig klingende toner) på strygeinstrumenter -- undtagen som beklagelige fejltagelser! Men i sammenspil med klaver må både sanger og violinist bøje sig og spille i tasteinstrumentets tempererede stemning. Også trio og klaverkvartet beherskes af klaverstemningen men derimod ikke klaverkoncerten med fuld orkesterledsagelse, thi her dominerer orkestret. Klaveret låner orkestrets klangfarvespil men klinger forstemt i forhold til den omgivende rene intonation. Lytter man nøje til, hører man - og husker desværre denne instrumenternes skæbnessvangre uforenelighed i klaverkoncerten. Resultatet er, at man megel vel kan transponere klavermusik, sange og kammermusik med klaver til andre tonearter (skønt strygerne i alle tilfælde føler den klanglige fattigdom). Men i orkestret kan Man ikke transponere, ikke engang »enharmonisk omtyde«; ved overgangen fra f. eks. Des-dur til cismoll bliver der rådløs usikkerhed i intonationen, hvis ikke kammertonen hæves en smule under overgangen.

Orkestrets strygerklang afhænger iøvrigt for en stor del af sammenspillet mellem basinstrumenternes dybe C-streng og violinernes høje E-streng. I D-dur, A-dur og E-dur fører violinerne, i G-dur de dybere instrumenter. C-dur skaber en særlig interessant kombination: den dybe C-streng og violinernes lysende (oven i købet lidt for højt stemte) E-streng. Men hvis man tænkte sig alle strygeinstrumenternes stemt 1/2-tone op, og hvis deres størrelse svarede til omstemningen (de er jo byggede til den normale kammertone og kan ikke undgå klangforvrængning ved omstemning), så ville selv Mestersanger-forspillet sikkert kunne spilles i Des-dur, uden at selv de absolute ører mærkede noget usædvanligt!

Tonearternes karakterforskelle hviler altså på tilvænning og erfaring. En akustisk realitet bag orkestrets klang, som er komponisten så tilvant, at den er blevet hans anden natur, danner grundlaget for hans valg af toneart. Dertil ' kommer naturligvis rent praktiske hensyn, som når f. eks. Chopin fortrinsvis bruger de sorte tangenter. Ikke blot bliver fingersætningen mere naturlig og passagerne lettere at spille, men de »farvede« tonearter, som også Chopin kender fra orkestret, passer i særlig grad til hans gemyt. Med hensyn til barokkomponisternes valg af tonearter må man erindre, at karakteristiken følger kammertonen. D-dur-klangfarven er også D-dur, 1, 1/2 eller 11/2 tone lavere, når blot instrumenterne er bygget til en sådan kammertone. Måske var strygeinstrumenternes naturlige klangfarver for 200 år siden alligevel helt anderledes end nu, og derfor kan vi sikkert aldrig nå til enighed med Mattheson om tonearternes »affekt«. Endelig kan det være, at problemet i sin helhed er noget overdrevet, fordi der er skrevet så meget om antikens og middelalderens tone»arter«, svarende til vor dur og moll, - en langt grovere kontrast, som har med intervaller, ikke med klangfarver at gøre.

Alt ialt kan man vist herefter betragte toneartkarakteristiken som en konvention, opstået af orkestrets klangfarver og underbygget af associationer (C-dur »som Mestersanger-forspillet«, Ddur »som Brahms' violinkoncerts finale«, cis-moll »som Måneskins-sonaten« o. s. v.) - musikstykker, hvis karakter hviler på mange andre og stærkere musikalske midler til udtryk. Udfra denne tankegang er vel problemet om tonearternes valører begrænset til dets virkelige betydning.