Anakronismer - eller romantikens spøgelse?

Anakronismer -- eller Romantikens spøgelse

Af EIVIND BORGSMIDT-HANSEN

Fremmedordbogen forklarer en anakronisme som en »historisk urimelighed«. Hvis jeg går ned ad Østergade, iklædt fadermordere, knæbukser og vest med sølvknapper, taler Hakon-Jarl-stil, hilser min hjertes udkårne med håndkys og erklærer hende min kærlighed med knæfald, så er det en anakronisme, enhver kan tage og føle på. Står jeg derimod på en scene, der forestiller Østergade og opfører samme melodramatiske handling, bliver det næppe til god kunst, men en anakronisme er det ikke. For den foregiver ikke at være samtidig, aktuel, tidssvarende. Den er med andre ord et mere eller mindre sandfærdigt tidsbillede.

Bag problemet om, hvad der er moderne, hvad der er nutidigt - det, der i kunsten finder udtryk i »retninger«, stil og »skoler« - skjuler sig det meget mere omfattende problem om, hvordan vi opfatter tiden. For musikmennesker i højere grad end for andre er dette et spørgsmål, der ligger lige under overfladen, fordi musikens budskab meddeles ikke blot i stil, der er bundet i tid, historisk tid, men fordi selve musikværket udspilles i tid. Det er vanskeligt for os at finde udtryk for, at »tid« har forskellige »tykkelser«, forskelligt indhold, forskellig mening for os, og at dette både skyldes vor indre tid og omgivelsernes vækst. Man vil antagelig nå til det punkt engang, hvor det bliver nødvendigt at give de forskellige »tider« navne og ikke blot i form af tillægsord, sådan som det bruges i videnskabernes overdrev: Astronomisk tid, psykologisk tid, kronologisk tid, biologisk tid. Vi har sådanne udtryk, der underforstår tid-indhold, de er blot for subjektive og samtidig for generelle til at anvendes rationelt: Barndommen, søvnen, tusmørketimen, de lyse nætter.

Lecomte du Nouy fandt, på Carrels foranledning, frem til den kvotient for heling af et sårareal, der grafisk kan udtrykkes som en patients biologiske alder. Afhængigheden af den gamle klokketid havde hidtil gjort det umuligt at se ikke blot, at mennesker af samme alder er forskelligt gamle, men også, at det enkelte menneske lever med forskellige hastigheder livet igennem. Barndommen indtil det 7.-8. år skulle ifølge biologisk tid repræsentere henved halvdelen af vort liv. Konsekvenserne af denne opdagelse ligger det udenfor et musiktidsskrifts rammer at komme ind på. Her skal blot påpeges, hvor kraftigt dette ny syn på den individuelle tid støtter f. eks. Finn Høffdings indtrængende krav om, at grundskolingen af hnusikalsk smag og umiddelbar udfoldelse bør ligge tidligt - intet under, når halvdelen af det biologiske liv er forløbet, før barnet kommer i skole! Hvilket memento for den oplysningshærgede skole, der lader fantasien og skaberevnen i den grad i stikken.

Den biologiske tid siger imidlertid kun noget om hastigheden af vort livsforløb, intet om indholdet. Dette beskæftiger psykologien sig med, specielt gestalt-psykologien, der blandt sine mange forsøg også har mange interessante musikalske forsøg nhed småforløb, der fortæller, hvorledes vi opfatter i helheder, i struktur. Meget langstrakte forsøgsrækker går musikpsykologien i bedene ved at stile mod en bedre definition af, hvad musikalitet egentlig er, end dem man opererer med. Disse forsøg, der går ud på at få en sandere erkendelse af vor oplevelse af »omverdenen«, har på flere punkter betydet en stille revolution af højt agtede forestillinger om den »mekaniske« sahnmenhæng i vore tanke- og oplevelsesvaner.

Ouspenskys og Dunnes teorier om tiden som den fjerde dimension og om det verdenssyn, der deraf følger, bør nævnes som et tidens tegn på dens interesse for »tiden«. Den stærkt esoteriske tone i disse teorier gør dem vanskeligt tilgængelige, men læser man dem, bør man ikke lade sig irritere til at hævde, at problemerne er stillet forkert. Måske er en fortolkning af dem slet ikke mulig endnu.

På linie hermed ligger Arnold Toynbee's sensationelle og forkætrede historiebetragtning, som på trods af enhver kronologi stiller historiske strukturer op, der er grupperede efter slægtskab af bestemte begivenheder, som har været afgørende for menneskeheden i de forskellige samfund.

Mange af de problemer, som den autoriserede udviklingslære, evolutionslæren, har opstillet ud fra sit verdenssyn, viser sig nu at være skinproblemer, mens irrationelle sider af livet, kunsten, og dermed musiken, pludselig viser sig i centrum af overvejelserne om menneskets bestemmelse, dets leveform, dets muligheder. Musik er en samtidighed af meget subtil art, og dens budskab er så snævert forbundet med stil, opbygning og form, at de kun kan forstås sammen. Stilen er, hvor den er selvstændig, en tilstandsform, hvorigennem alle en samtids dybeste strømninger finder udtryk. Det kan lyde så forfærdelig indlysende, og dog er det nødvendigt at slå dette fast for at illustrere, hvor urimelige de anakronismer er, der drejer sig om musikalsk stil. Det er blevet mode at gøre sig til fortaler for »retninger« eller »stilarter«, der for længst burde have fundet deres plads i den historiske »struktur«. At en historisk periode er forbi, passé, vil sige, at de fleste af de strømninger, der skabte den og gav den et navn, er forbi.

Anakronismer er opvarmet mad. Ingredienserne har indgået en varig forbindelse, dengang de blev brugt og var friske, taget af behovet og de foreliggende ressourcer. Senere opvarmning forringer den kun.

For øjeblikket er der en standende diskussion om den forsømte romantik. Man bebrejder Carl Nielsen og Laub, at de holdt en hel musikepoke tilbage fra dansk musikliv og næsten samtlige kritikere, at de har fulgt denne linie op, har lagt en klam hånd på senromantiken og har voldført musiktraditionen i retning af en anærnisk folkelig sang og en puritansk stilfornemmelse. Fem af senromantikens komponister fører man frem i panser og plade: Wagner, Bruchner, Mahler, Reger, Strauss som undskyldning for en sjette: Arnold Schónberg og hans »skole«. Lad mig anføre nogle af de argumenter, der ikke er taget i brug som svar på dette fremstød. Jeg tror, det vil være dumt, hvis kritikerne gør forsøg på at retfærdiggøre sig, fordi selve problemet er principielt. Selvom modstanderne har ret, melder historien jo intet om, at det ville være gået dansk musikliv bedre, hvis det var gået som senromantikens fortalere kunne have ønsket sig. Og ret beset, er det så ikke netop gået sådan? Er ikke den senromantiske »stil« slået igennem netop ved sin velegnethed til masseopbud af messing og strygere, til rørstrømske tåreperserier og dårende virkninger i - filmsmusiken, som den fabrikeres og importeres i kilornetervis. Er ikke hovedparten af »jazzen« og underholdningsmusiken netop en sådan kæmpe-anakronisme, som lever på lånte klange, der overvejende stammer fra senromantiken? Hele denne pervertering i retning af en ensrettet kunst kom så sandelig ikke hverken fra Carl Nielsen eller Laub, men fra den miskendte og helt oversete (sen)romantiske tradition. Sagen er, at man næsten ikke mere kan se træerne for bar skov. Hvad betyder den folkelige sang og den omstridte kunstmusik imod schlägeren, døgnmelodien, dansemusiken, refrainet? Lirekassen er efterhånden en anakronisme i topklasse og rangerer kvalitativt højt overfor den senromantiske souvenirs-bazar.

Principielt er spørgsmålet det, om det overhovedet nogensinde lader sig gøre at gentage en »musikstil« - uanset hvilken. Til syvende og sidst er det jo hverken kritikeren, folket, lærere, familie eller nogensomhelst anden, der leverer komponisten hans materiale, hans form, hans stil. For romantikeren var det et dybt personligt problem, så det er i modstrid med selve romantikens idé og filosofi at turde stille krav til den i stoffet suveræne komponist om, hvordan han skulle udtrykke sine inderste følelser. Derved bliver forsvaret for den romantiske tradition ikke blot en anakronisme, men en absurditet, fordi den går mod romantikens egen følemåde, der hævdede kunsten som et personligt anliggende mellem kunstneren og det uudsigelige. Imidlertid afgik denne følemåde ved døden med Strawinsky, Bartók, Ravel og her med Carl Nielsen. De bevarede ganske vist påstanden om komponistens eneret til at bestemme over sine udtryksmidler, men de havde en mere åben forståelse for, at musiken var mere end et privat anliggende, en bredere fornemmelse af, at midler og form, udtryk og stof ligger i tiden, og at de i hvert fald delvis var redskaber for strømninger, de ikke kunne gøre sig nærmere rede for, men som føltes samtidige. I pagt med samtiden. At dette samtidige i videre forstand ofte er det latent fremtidige, kan vi jo så notere med en vis glæde over, at vor tidsfornemmelse ikke blot omfatter en fortidig tradition eller en nutidig mode, men hele vor tilværelse og vor bestemmelse udover vore usikre valg, vort individuelle ansvar og vore personlige mål - at vi repræsenterer noget mere end os selv, hver gang vi forsøger at forløse det mulige, det uudfoldede.

Hvad endelig angår anklagen for at sterilisere musiken og traditionen ved bestemte love og påbud om melodiføring og valg af intervaller, så må Carl Nielsen og hans epigoner i hvert fald dele æren med f. eks. Arnold Schönberg og hans ditto, der foreslår komponisten ikke blot en bestemt stil eller særlige intervaller, men endog et begrænset antal toner, som til gengæld alle bør bruges for hver »episode«.

Det tilsyneladende kaos i eksperimenterne med musikalsk stil og form bør ikke tydes som en generel vildrede hos komponisterne om deres udtryksmidler. Ser man sig om, vil man burtigt forstå, at alle kunstneriske former og hele tanke- og forestillingsverdenen er ved at blive stemt om i en ny nøgle - titlerne på værker fra dette århundrede fortæller dette med al tydelighed: Von Kommenden Dingen (Rathenau), L'homme à la recherche de son áme (Benjamin), Philosophy in a New Key (Langer), Nya väger inom psykologien (Alf Nyman), Historien i et nyt lys (Toynbee), Mennesket, det ukendte (Carrel), Et nyt verdensbillede (Ouspensky) ... Kampen om »folkets sjæl«, om »det nye verdensbillede« og en ny moral, (The third morality-Heard), bliver kampen mod anakronismerne. For musikens vedkommende er kampen mod den romantiske anakronisme den aktuelle, men der vil komme mange andre.