De unge franske komponister og deres muligheder

De unge franske komponister og deres muligheder

Af PHILIPPE HEUGE'L

Den unge musikforlægger Philippe Heugel (f. 1924), der foruden at være en af lederne af Heugel & Cic også er medlem af den franske ISCM-komite, har på DMs opfordring skrevet nedenstående artikel sorn introduktion til senere korrespondancer fra Paris.

Man siger ofte, at franskmanden ikke er musiker, - at der f.eks. er færre betydelige symfoniorkestre i Frankrig, færre verdensberømte operaer, færre kammermusiksammenslutninger Og musikvidenskabelige institutioner end i de fleste andre europæiske lande, - at musikstoffet indtager en meget begrænset plads i aviserne, at der så at sige ikke eksisterer regelmæssigt udkommende musiktidsskrifter osv....

Dette er rigtigt idag, men at det næppe vil være rigtigt imorgen, tør man håbe, når man ser den musikalske ungdoms sukces, det stigende antal af musikfester og korsangens renæssance.

Efter den store blomstringstid med Fauré, Debussy, Ravel, Dukas, Roussel, efter Satie og »De seks«, - hvor finder vi da den »unge« franske musik? Og forøvrigt, hvad forstår man ved »ung«? Komponister er i henseende til alder både lykkeligt og ulykkeligt stillede. De er i det store og hele yngre end deres dåbsattest viser, thi deres alder måles gennem den placering de får, - og musikalsk placering opnås sent i vore dage. Det er meget godt at blive regnet for yngre end man er, men sørgeligt at skulle vente på en fremrykket alder for at blive berømt eller blot kendt.

Således hører bl. a. komponister som Olivier Messiaen, André Jolivet, Henri Sauguet, Daniel-Lesur, Henri Barraud og Marcel Mihalovici (Pariserskolen) til de unge, skønt de alle er over fyrre, thi de begynder først nu at blive kendte hos det større publikum. Vi skal dog ikke her opholde os ved disse allerede velkehidte komponistnavne.

Der er i Frankrig en mængde unge, som kun er kendt af deres få beundrere. De tilhører naturligvis de mest forskellige æstetiske retninger efter alle de påvirkninger, de udsættes for i Paris.

Denne forskelligartethed kan dog henføres til to større retninger, naturligvis med en mængde overgangsnuancer: Den ene slutter op om en tonal, eller modal, tradition, hvis musikalske sprog holdes indenfor den tempererede skalas rammer under hensyn til forgængernes resultater. Det kan være mere eller hnindre frigjort fra tonalitetsbegrebet, men er alligevel på en eller anden måde knyttet dertil. Nogle gør hyppige tilnærmelser til atonalismen, men snarere som et middel end som et system. Disse tilnærmelser kan være bevidste eller ubevidste. (Man mindes, at Darius Milhaud fornylig i Mozarts Don Giovanni har fundet fine eksempler på tolvtoneteknik!).

Til denne første gruppe hører komponister som Léo Preger, Pierre Petit, Michel Ciry, Jean-Michel Damase, Delerue, Marcel Landowsky, Serge Nigg, Henry Dutilleux. Listen er langtfra komplet, men placerer gruppens mest yderliggående tendenser, fra den mere eller mindre påståede akademisme hos Petit og Damase til det mere fra tonalitet frigjorte tonesprog hos Landowsky og Dutilleux. Serge Nigg er et særtilfælde. Indtil for nylig tilhørte han de mest markante komponister fra den atonale retning i Frankrig. Han har nu allieret sig med tonalitets-tilhængerne.

Det kan synes både egenmægtigt og ubetænksomt at nævne disse komponister imellem hinanden under en fælles etikette. En dyberegående undersøgelse vil også røbe væsentlige karakterforskelle. Hvis man imidlertid betragter musikken idag, kan man ikke undgå at se det dominerende træk, at visse komponister helt og holdent tager afstand fra det lovbundne system, der kredser om den tempererede skala, som europæisk musik har bygget på indtil vore dage. Dette fuldkommen hhye træk kan retfærdiggøre en inddeling af de unge franske komponister i de to nævnte grupper: De, der søger at bygge videre på traditionen - og de, der søger at åbne en ny klangverden for os.

Blandt disse sidste kan man fremhæve navne som Pierre Boulez, Maurice Le Roux, Jean-Louis Martinet, Raymond Deparz og af René Leibowitz' elever f. ex. Duhamel og Casanova. Ligesom visse komponister i den første gruppe gjorde tilnærmelser til (let atonale, finder vi i denne gruppe tonale værker. Men i det store Og hele ser vi, at tonaliteten her er sprængt og at man ved at udvide tonalitetsbegrebet og indføre polytonalitet har tilintetgjort hele systemet. Det drejer sig nu om at genopbygge, - og det sker med større eller mindre dristighed: Jean-Louis Martinet's Variationer for strygekvartet eller hans Seks sange for kor og orkester er sikkert ikke så uforståelige for det store publikum som Strawinsky's Symfoni for blæsere eller hans stykker for strygekvartet.

På den anden side skriver f. ex. Maurice Le Roux og Pierre Boulez værker, som formelt intet har tilfælles med den første gruppe og som slutter sig til eksperimenterne i konkret musik og i elektrofonisk musik af Pierre Schaeffer og P. Henry.

Disse to retninger, som eksisterer i alle lande, er særlig levende i Frankrig, fordi de unge af betydning både repræsenterer det ene og det andet. De synes at være i modstrid i deres mest yderliggående manifestationer og trods forskellen dog af en formel enhed, fordi det er musik det drejer sig om, hvor ordningen af lyde, ja selv af støj, gør det muligt at bevare et vist åndeligt fællesskab, enten komponisterne hører til den ene eller den anden retning. Hvis man f. ex. bemærker tydelige forskelle mellem franske og tyske komponister, mellem f.ex, Berlioz og Wagner, Fauré og Brahms osv., gælder disse forskelle ikke så meget formen som ånden. Men selv hvor det drejer sig om ganske forskellige former, finder man åndelige bånd mellem de franske komponister, hvadenten de bekender sig til den musikalske tradition eller ej.

Men det er ikke nok at skrive om den gode musik. Musikken er komponeret for at blive spillet og hørt, og denne udførelse, denne påhøren, skaber vanskelige problemer, som musikken, i modsætning til de andre kunstneriske discipliner, selv har den sørgelige pligt at overvinde.

Når talen er om musikken i vor epoke, er der et faktum, endda et grundlæggende faktum, som man måske ikke altid har gjort sig klart: publikums kolossale forøgelse. Lige til det 19. århundrede skrev komponisterne for et temmelig begrænset og overskueligt publikum: Kirken og hofferne var i det store og hele de eneste »forbrugere« af en musik, som de selv havde bestilt eller som i hvert fald var komponeret til deres brug. Kontakten mellem producent og tilhører var den snævrest og naturligst mulige. Idag er der som følge af hele udviklingen opstået et uhyre stort publikum. Nye tekniske hjælpemidler, bl. a. radio og grammofon, har yderligere givet tillokkende bidrag til de store økonomiske og sociale forandringer siden begyndelsen af forrige århundrede. Det er desuden klart, at dette publikums kvalitet stadig har ændret sig, efterhånden som nye kategorier af tilhørere sluttede sig til.

Som en slags tilbageslag blev musikværkernes karakter ganske naturlig påvirkede af denne udvikling. Den stærkeste konsekvens af omvæltningen er imidlertid det helt ændrede forhold mellem kunstneren og publikum. Den naturlige, så at sige personlige, kontakt er blevet mere eller mindre kunstig og anonym. Mellem den udøvende og tilhøreren er der skabt forskellige mellemled med det formål at etablere kontakt: De store forlæggere, de store virtuoser og de store kritikere blev drivende kræfter i den musikalske verden. Deres æra begynder i det 19. århundrede.

Hvordan og i hvilket omfang kommer nu disse kontaktmænds virksomhed til nytte for de unge komponister i Frankrig?

Det er en selvfølge, at musikken må nedskrives for at kunne blive spillet og desuden i det antal eksemplarer, som er nødvendige for, at de udøvende kan lære den. Det største problem drejer sig imidlertid om udgivelsen. I Frankrig bliver de unge komponister stort set ikke værre behandlet end andre steder. Flere forlag investerer temmelig betydelige summer i udgivelser af nutidige værker, som i begyndelsen, og ofte gennem mange år, viser sig at være en dårlig forretning. Samtidig er der unge, som så at sige aldrig får noget udgivet, og det giver dem et alvorligt handicap. Forlæggerne har dog den undskyldning, at der i Frankrig spilles så lidt nutidig musik.

Problemet angående indregistreringen stiller sig omtrent på samme måde. Hvad det næste trin, selve udførelsen, angår, må det indrømmes, at bortset fra en lille gruppe, der med liv og sjæl går ind for samtidens musik, er der kun få udøvende musikere, der gør sig den ulejlighed at lære de unge komponister at kende og at gøre dem en smule kendte. Det er altid de samme totre dirigenter, de samme pianister, de samme sangere osv., på hvis programmer man finder navnene fra nutidens musik; og blandt kritikerne, som ellers offentlig går ind for temmelig ubetydelige ting, er der kun få som beskæftiger sig med deres samtids musik.

Og alle de kræfter, der så dårligt løser opgaven som forbindelsesled mellem den unge komponist og publikum, har endelig den undskyldning: Publikums vaner og uvidenhed.

I begyndelsen af denne artikel nævnte jeg den meget udbredte mening, at franskmanden ikke er musiker. Komponist er han, men han er åbenbart ikke noget godt publikum. Resultatet bliver da, at bortset fra den franske radio, som opfører megen ny musik (fordi den ikke bekymrer sig om fulde huse og billetsalg), så er der praktisk talt ingen anden organisation, koncertforetagende eller teater, som opfører ny musik, thi det store publikum ønsker den ikke. Det mistede fodfæstet ved den musikalske æstetiks hurtige udvikling. Derimod knyttedes musikken som aldrig før til de nye adspredelser: film og sport. Der kræves nu en opdragelse af publikum, thi det er publikum, som skal komme den ny musik imøde og ikke omvendt. Det kommer, men det går langsomt: »Sacre du Printemps« gjorde i århundredets begyndelse skandale hos et kræsent publikum; nu begejstrer den det støre publikum.

Problemet om opdragelse af publikum er ikke noget specielt for vor tid og heller ikke for Frankrig, men det synes blot at stå noget skarpere i Frankrig; mange nutidige franske værker har fundet bedre vej frem i Tyskland, Holland og USA end i hjemlandet.

Det er hævet over enhver tvivl, at den musikalske opdragelse tidligere hørte til almindelig dannelse i langt højere grad end i vore dage. Man sang mere, spillede mere klaver; men publikum var mindre end det er nu. Radioen og især grammofonen kan ved skønsomt brug gøre sit til opdragelsen af dette voksende publikum. Særlige koncertarrangementer i folkelige kvarterer kunne ved at gå progressivt frem føre et modvilligt publikum ind til vor tids musik. Den idé, som ligger til grund for det folkelige Théatre National, som arrangerer turnéer i Paris' omegn og i provinsen, og som med sukces opfører nutidige sceneværker, må også kunne gennemføres i koncertrepertoiret.

Korsangen i skolerne må intensiveres. Men alt dette forudsætter fra myndighedernes side en politisk enighed, som i øjeblikket ikke eksisterer. På privat område vil »Jeunesses Musicales de France« få stor betydning; det er en storartet idé, og vi må håbe, at der, takket være den, vil fødes en ny generation af musikalske voksne i Frankrig.