Tilfældet Messiaen set indefra

Tilfældet Messiaen set indefra

Af MOGENS ANDERSEN

»Det er altid farligt at tale om sig selv. Da imidlertid adskillige enten har kritiseret mig skarpt eller skamrost mig - og altid ved siden af og for ting, jeg ikke har gjort - . . . har jeg besluttet at skrive denne lille »teori«.«

Således begynder forordet til Olivier Messiaens »Technique de mon language musical« (1944 hos Leduc, Paris). Værket er i to bind: det ene rummer lige ved 400 nodeeksempler, som i det andet (67 s.) kommenteres i knappe, præcise vendinger. Der skal i det følgende gives et kort referat.

De første kapitler omhandler rytmikken; Messiaen understreger nødvendigheden af, at hans musik udføres nøjagtigt som noteret. Af den minutiøse omhu, hvormed han afvejer alle rytmiske detaljer fremgår da også, -at kun nodetro genlivelse er forsvarlig. Som karakteristiske træk frenihæves forkærlighed for »ulige« rytmer (5-7-11-13-delte osv.), endvidere rytmisk modifikation ved tilføjelse af punkter eller små værdier, fx.:

(nodeeksempel)

Og hertil en differentiering af den »klassiske« augmentation (fordobling) og diminution (halvering), nemlig multiplikation af rytmen med 5/4, 4/3, 3/2, 3, 4, 5 etc. (augm.) henholdsvis 4/5, 3/4, 2/3, 1/3, 1/4, 1/5 etc. (dimin.). Herefter demonstreres fænomenet »omvendingsløs rytme« (rythme non rétrogradable), fx.:

(nodeeksempel)

(altså en rytme), der i kraft af symmetrisk disposition er identisk med sin omvending). Endelig følger en række eksempler på kombination af disse finesser: een eller flere rytmer kombineret med deres augmentationer, omvendinger etc.; alle tænkelige muligheder udnyttes, og det rytmiske billede fremtræder følgelig uhyre kompliceret, ikke blot for tilhøreren, men især for de udøvende. Hele kapitlet syv er da også viet notationsproblemet, hvoraf forskellige løsninger anføres.

Næste kapitel rummer nogle betragtninger over melodiske kendetegn; der hævdes en forkærlighed for den forst. kvart og st. sekst, og en række melodiske vendinger betegnes som lån, uden at deres anvendelseshyppighed eller særpræg angives. I kapitlet om »fuglestil« (style d'oiseau) udtaler Messiaen, at »det er latterligt og nytteløst at kopiere naturen slavisk«. Han synes da også i sine frodigt forsirede arabesker at overgå selv et menageri af fugle. Den melodiske udvikling er emne for tiende kapitel, som anfører motivforkortning, ombytning af motivtoner og registerskifte fra tone til tone som midler til variation.

Kapitlerne'om ternatisk struktur og om former demonstrerer en vis afhængighed af traditionen gennem nogle eksempler på liedform, fuga og sonate. Af fugaen er do.. kun divertissement (sekvensteknik) og stretto tilbage, af sonaten hovedsagelig gennemføringen, hvis princip danner udgangspunktet for en række individuelle former. Eftersom Messiaen fortrinsvis komponerer til religiøse tekster er det forståeligt, at »gregoriansk« spiller en væsentlig rolle i hans musik, melodisk som formalt.

En belysning af hans harmonik på baggrund af den klassiske med den udvikling, roinantik og især impressionisme medførte, optager tre kapitler. Foruden treklange, septim- og noneakkorder med tilføjet sekst anføres de samme med tilføjet tritonus, som hævdes at kunne skelnes i overtonerækken »af et meget fint øre« og at have opløsningstrang mod grundtonen. Altså flg. akkorder:

(nodeeksempel)

- endvidere »accord sur dominante«, bestående af durskalaens toner, hvoraf C og E betragtes som opløselige til D9:

(nodeeksempel)

Ved siden af ses, hvorledes akkorden selv bliver udvidet med forslag, der ligeledes kan opnå borgerret etc. - En anden akkordtype er »accord de la résonance«, hvori alle de »for et yderst fintmærkende øre skelnelige« overtoner, her til tonen C forekommer:

(nodeeksempel)

(Det vil måske undre nogen, at Messiaen opererer med omvendinger også af sådanne klange). I analogi til sidstnævnte akkord står »ressonanseffekter«, hvor mere intuitivt konciperede klange optræder som »ekko«. Også kvartakkorder præsenteres, og der gives eksempler på koloristiske virkninger med samtlige nævnte akkorder, dels i »akkordklasser« (grappes d'accords) dels i egentlige akkordforbindelser.

Dissonanser i traditionel forstand er jo udelukket fra en sådan harmonik. I stedet betragtes en række foreteelser som udvidelser af dissonansbegrebet: gennemgang forstørres til akkordlige gennemgangsgrupper, orgelpunkt til en ostinat akkordrække, dreje- og vekselnoder til store fors!ringsgrupper (groupe-broderie). Særlig opmærksomhed ydes de vældige stigende og faldende akkordgrupper (anacrouses et désinences) som præ,ger Messiaens musik; de forklares som enormt udvidede for- og efterslagsvirkninger.

Messiaen bekender sig til tonal skrivemåde og taler i sine eksempler stadig om »dur« og »mol«, dog uden at påvise noget konkret grundlag herfor. I de sidste tre kapitler fortæller han nu om sine »modi«, der danner grundlag, både melodisk og harmonisk, for store partier af hans musik. Udtrykt i halvtoneskridt ser de således ud (fx. begyndende på C):

I. modus: 2-2-2-2-2-2 (heltoneskala)

2. 1-2-1-2-1-2-1-2

3. 2-1-1-2-1-1-2-1-1

4. 1-1-3-1-1-1-3-1

5. 1-4-1-1-4-1

6. 2-2-1-1-2-2-1-1

7. 1-1-1-2-1--1-1-1-2-1

Man bemærker den symmetriske opbygning, som begrænser transpositionsmulighederne; således findes l. modus kun i to, 2. i tre, 3. i fire og resten i seks transpositioner (mens asymmetriske skalaer kan forekomme i tolv transpositioner). Betegnelsen er da også: »modes à transpositions limitées«. Anvendelsen af dem skaber indtrykket af tonal mangfoldighed »uden polytonalitet«. Denne mangfoldighed kan yderligere udfoldes ved transponerende modulation (samme modus) eller ved modulation fra modus til modus, ligesom polymodalitet, endog polymodal modulation kan forekomme. Videre gives eksempler på samtidig anvendelse af alle disse selvkonstruerede muligheder med kirketonale eller atonale elementer, idet det fastslås, stadig uden eksakt dokumentation, at dette ikke behøver undergrave den tonale centrumfornemmelse.

Adskillige afsnit hævder rytmiske, melodiske harmoniske og tonale (modale) fænomeners korrespondens. Fx. sidestilles en rytmes tilføjede værdi (valeur ajoutée) med den til en akkord føjede tone (note ajoutée), og de symmetriske rytmer (rythmes non rétrogradables) sammenfattes med de symmetriske modi (m. å transpositions limitées) i begrebet »det umuliges trylleri« (charme des impossibilitées). Sådanne spekulationer er temmelig uinteressante ved siden af det mere praktiske spørgsmål: i hvilken grad kommer komponistens snilde tilhøreren tilgode? Herpå lyder svaret: »... han får ikke tid til under koncerten at konstatere det transpositionsløse eller omvendingsløse, og på det tidspunkt vil disse problemer ikke mere interessere ham: hans eneste ønske vil være at blive revet med. Og det er netop, hvad der vil ske; umærkeligt vil han underkaste sig det umuliges sære trylleri: en vis fornemmelse af tonal allestedsnærværelse i det transpositionsløse, en vis bevægelsesenhed i det omvendingsløse (hvor begyndelse og ende smelter sammen i deres identitet) ; alt dette fører ham gradvis ind i denne »arc-en-ciel théologique« som det musiksprog udgør, hvis opbygning og teori vi, undersøger.«

Det er iøvrigt påfaldende, hvor stærkt Messiaen er sig sine påvirkninger bevidst, selv hvor disse er yderst vage eller elementære; som når forkærligheden for den faldende store sekst udpeger Mozart som ophav. Der angives sådanne »påvirkninger« fra kort fortalt alt, hvad der findes i vor kultur af musik, samt en hel del udenfor (indisk musik m.m.). Der er uvillet ironi i hans udtalelse G forordet) om, at han altid er blevet beskyldt for noget, han ikke har gjort. Hvad dog?

Tvivlsomme er også de harmonisk-tonale postulater, som næsten grotesk forbinder en monstrøs nutidig harmonik med klassiske harmonibegreber, og som teoretisk underbygger en tonalt indifferent skrivemåde med dur-mol-systemet. Man har endvidere grund til at betvivle nødvendigheden af en så rigoristisk systematik for at opnå »en vis« svævende fornemmelse. På lignende måde opløses det meste af den mystik, man har villet omgive Messiaen med. Lægger han en magisk betydning i visse tal og fænomener, kan denne magi måske for ham overføres i hans musik; for os andre er endog indbildt »magisk« virkning heraf udelukket, fordi de magiske konstruktioner kun findes på papiret, omsat i lyd danner de ganske ordinære mønstre.

Alt i alt fremmaner afhandlingen billedet af alkymisten, der grådigt blander alle reagenser for at fremstille sit guld - eller i det mindste noget, der glimrer. Men selvfølgelig er det forfejlet at bedømme hans kompositioner på dette grundlag - de synes dog båret af andet og mere end bizar kogekunst. »Det er farligt at tale om sig selv«. Man må håbe, Messiaen med denne stilanalyse ikke har formået at nå ind til det væsentlige i emnet.