Apropos Bartoks klaverskole

Af
| DMT Årgang 29 (1954) nr. 02 - side 37-38

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Apropos

Bartóks klaverskole

Det er ejendommeligt, at en klaverskole fra den første verdenskrigs dage kan lægge beslag på en betydelig opmærksomhed, når den nu - så mange år senere - udkommer i en dansk oversættelse. Det må betyde, at klavertekniken i sin grund ikke er ændret dybtgående siden da, thi interessen er ikke blot historisk betinget, og heller ikke udelukkende eller fortrinsvis sensationelt betonet gennem sin tilknytning til Béla Bartóks berømte navn, selv om dette heller ikke kan lades ude af betragtning.

De ældste klaverskoler fra 16.-17. årh. har vel nu overvejende videnskabelig, historisk interesse. Disse kulminerede med Phil. Em. Bachs »Versuch«, som enhver klaverpædagog har på sin reol, og som stadig er inspirerende læsning. Det 19. århundredes skoler gælder hammerklaveret med dets nye muligheder, og omfatter bindstærke værker (Hummel, Czerny og Lerbert-Stark), der gennem et i detailler fastlagt stof fører fra den første begyndelse til det »akademiske klaverspils« højder. Dertil slutter sig de folkelige klaverskoler af traditionel art (herhjemme Horneman, der senere svulmede op til Horneman-Schytte, som senest blev bearbejdet af Oluf Ring). Folkeklaverskolerne fik en ny og tiltrængt vitaminindsprøjtning med tonikado, som blev ydet af Otto Mortensen & Olaf Jacobsen. Sidst gennem Else Printz og Knud Leopold Nielsen. En skole af fin karat, og som fører ind i den moderne musik, er Via Nova af Birgitta Nordenfelt og Finn Høffding. Anden del foreligger. Første del afventes. Den vil nok blive et arbejde, der vil føre Skandinaviens navn vidt omkring i den musikpædagogiske verden. Forventningerne tor i hvert fald spændes højt.

I sit værk »Mikrokosmos« indfører Bartók den spillende i det helt nutidige tonesprog. Anderledes i klaverskolen, der bygger på mere traditionel grund. De klaverlærere, der kunne føle en vis ængstelse over for et hypermoderne materiale, har altså intet at frygte. Bogen indeholder lærestof til første års undervisning, og danner grundlag for udformning af en alsidig klaverteknik. Naturligvis må man supplere med folkelige sange, som ikke kan eller bør undværes ved den elementære musikundervisning.

Skolen indledes med enkle høreøvelser med henblik på begrebet tonehøjde. Disse kombineres med rytmiske øvelser (med taktslag). Et bestemt hørelæresystem knyttes ikke til. Hvis Bartók og Varro kan tages som normgivende, har tonikado ikke vundet så stærkt fodfæste i deres ungarske fædreland.

Spillestoffet går naturligt ud fra kvintomfanget. Allerede de første stykker har fraseringsbuer; musikens åndedrag er ikke noget senere tilkommende. Eleverne har ofte svært ved at skelne mellem de forskellige bue-arter (hvor løftes, hvor ikke?).

Brugen af læsetegn (komma) gør efter min mening sagen klarere - og for eleven enklere. Dette er dog ikke indført i bogen. På et tidligere trin vises hen til notationsøvelser, der hidtil ofte er blevet forsømt ved instrumental undervisning. I skolens første 35 stykker udføres bevægelsen udelukkende af nabofingre (de grundlæggende høreøvelser kender også kun trinvis bevægelse). Tidligt inddrages det dynamiske, først modsætningen mellem svagt og kraftigt - og snart efter crescendo og decrescendo. Det bemærkes, at forklaringen betoningsforhold vedrørende afviger fra den gængse elementære (trefjerdedelstakt). - På side 16, hvor bilinier gennemgås, bruges udtrykket nodesystem, hvor linjesystem mere var på sin plads. Linjesystemet er jo »en del« af nodesystemet, der betegner hele nodeskriften. Ejendommeligt er det også, at man fortsætter med at sige »mellemrum«, når »rum« er tilstrækkeligt dækkende.

Skolen har en udførlig skalateori. Ved skalaspillet bruges den traditionelle fingersætning. Til disse skalaafsnit vil jeg tillade mig at knytte nogle bernærkninger.

Når man spiller trinvis (diatonisk) fra en given tone til dens oktav, må hånden »forlænges« med tre fingre, hvilket sker enten ved undersætning (drejning) eller oversætning, så at tommelen danner bro. Mod lillefingersiden spiller først 1 2 3, hvorefter sættes under. Mod tommelfingersiden spiller først 5 4 3 2 1, hvorefter sættes over med tredie. Den traditionelle fingersætning finder ingen hindring for at gennemføre »forlængelsen« af hånden på samme vis i c-, g-, d-, a- og e-dur samt i højre hånd h-dur og i venstre hånd f-dur (de to sidstnævnte skalaer danner spejlbillede: f-dur har fjerde i toppen i højre, mens h-dur har fjerde i bunden i venstre). De øvrige durskalaer følger »den gyldne regel«, d. v. s. sætter under fra sort til hvid tangent, da man har 2. og 3. på de to overtangenter og 2., 3. og 4. på gruppen med de tre overtangenter. Den traditionelle fingersætning viser altså også, hvor bekvemt det er at tage overtangenternes stilling i betragtning. Men den traditionelle fingersætning kan ikke gå med til, at dette gennemføres overalt, fordi der derved ville ske brud på det vigtige princip, at man ikke burde sætte hyppigere under end egentlig nødvendigt. Det tilføjes, at b-tonearterne (dur) altid har 4. på b i højre, mens venstre har 4. finger på fjerde tone (undt. f-dur, der i venstre går som c-dur).

For molskalaernes vedkommende gælder ganske enkle regler. Man begynder i højre med 1 2 3 i flg. skalaer: a-, e-, h-, d-, g-, c-mol. I f-mol tager man 4. med, fordi en sort tangent kommer »i vejen«. Begynder molskalaen på sort tangent, sættes under på nærmestfølgende hvide. I toppen af fis- og cis-mol (melodisk) er 3. bedst (desværre viser Bartók-Reschofsky 2.). Det er let at opstille tilsvarende klare regler for venstre hånd. Efter så enkle principer er altså den traditionelle skalafingersætning bygget op. Denne meget elementære betragtning er kommer med i min anmeldelse af hensyn til de mange unge pianister og klaverpædagoger, som er opdraget med den moderne skalafingersætning, og har forhåbentlig bidraget til, at man klart ser, at den »gammeldags« fingersætning er ganske logisk i sin opbygning. I klaverlitteraturen har vi brug for begge fingersætningsprinciper, som allerede indeholdes i den traditionelle undervisning i skalaspil.

Man savner i bogen en oversigt med forklaring af musikudtryk. Det er ikke nok, at ordet forklares første gang det forekommer. I næste oplag bør liste over musikudtryk ikke savnes. Til første oplag burde fortegnelse vedlægges på løst blad.

De mange overordentlig grundige forklaringer rundt om i skolen er særdeles nyttige for voksne elever ved hjemmearbejdet. Ved børneundervisningen er det nødvendigt at finde frem til enklere mundtlig fremstilling.

Den elev, der med omhu er ført gennem denne bog, vil stå vel rustet til en videre udvikling. Bartók-Reschofskys klaverskole præges af slægtleds pædagogiske erfaringer, og man må være taknemlig over, at den nu findes i en dansk udgave. Men dette vil naturligvis ikke sige, at man ikke bestandig vil være åben for det nye, som moderne klaverpædagogiske allerede har bragt, og som for fremtidens pædagoger utvivlsomt også vil bringe.

Kr. Weinholt Petersen.

Årgang 29/1954, nr. 02