Guderne gør oprør

Guderne gør oprør

Af SVEN LUNN

Det musikalske storråd i Elysium var blevet indkaldt til møde. Initiativet var udgået fra Mozart og på dagsordenen stod en sag, som man gang på gang havde drøftet mand og mand imellem. De fleste støre var kommet tilstede, og man ventede nu på, at mødet skulle begynde. Bach og Buxtehude havde slået sig ned i en krog og diskuterede orglets mixturer, Ph. Em. Bach konverserede, høfligt Weber om klaverstil, Gluck og Haydn tømte et glas sherry sammen og mindedes gamle dage ved Wienerhoffet. Chopin manicurerede negle og smilede melankolsk. Schubert sad for sig selv og faldt hen i drømme om en lille buttet engel, som han var lun på, og som - såfremt ifald - ja, det kunne jo være at man kunne få hende med på en tur i Prateren. Händel havde taget den bedste stol, havde lagt parykken og tændt sig en kridtpibe og sad nu bred og skaldet og gjorde sig det hyggeligt med et glas bourgogne. Beethoven stormede op og ned ad gulvet, rev sig i håret og udsendte lynende øjekast, præcis som man kan læse sig til det i de bedste biografier om ham.

Så ringede Mozart med sit lille klokkespil.

- Mødet er sat, sagde han, og som De ved har jeg bedt Dem komme, for at vi kan drøfte en sag, der på det pinligste angår os alle, nemlig den måde hvorpå man udfører vor musik på jorden.

Alle våndede sig. Beethoven rev sig i håret, Schubert pudsede briller, Haydn tog. sig en pris, og Händel pustede tykke røgskyer fra sig. Mozart fortsatte:

- Tidligere har vi haft det så dejlig roligt heroppe. Vi har kunnet glæde os i bevidstheden om, at man spillede vore værker, men efter at man har opfundet det der hedder radio, har vi som bekendt fået lejlighed til direkte at høre, hvorledes man gør det.

- Åh gid fanden havde den opfindelse, brølede Beethoven.

- Ja man kunne ønske den langt væk, sagde Mozart. Men nu er den der, og vi må så se, hvad der kan gøres. - De har dernede en lov med noget, de kalder »droit moral«, og som er til for at beskytte vore ideelle rettigheder. Men de folk, der forvalter den lov, er komplet uvidende om, hvad misbrug er. Bruger en mand en af mine musikalske tanker til en morsom komposition i sin egen tids stil, så kalder man ham en tyv og straffer ham. Er det ikke ganske forfejlet? - Det er dog noget, vi alle har gjort, det kan mine kolleger Bach og Händel sikkert bevidne.

- Ja, sagde Bach, det er fuldstændig rigtigt. Tænk på hvor meget, jeg har taget fra Vivaldi, og hvor meget min ven ~del har taget fra f. eks. Corelli.

- Ganske rigtigt, sagde Händel, men dengang var det musikalske stof fælleseje. Den enkelte musikalske tanke sattes ikke højt. Det var udformningen, det kom an på.

- Men ingen tænker på at gribe ind, sagde Mozart, når de spiller vore værker i en gal toneart, med gale instrumenter, med gale tempi, eller når de forfladiger det musikalske indhold og selv digter noget forlorent ind i stedet for. Ouverturen til »Figaros Bryllup« spiller de for hurtigt. Derimod udfører de Brevduetten bredt og lyrisk, skønt den skal være let og luftig. De påstår i hvert enkelt tilfælde, at sådan er traditionen, og sådan skal det være.

- Gid pokker havde alle kapelmestre, der spiller på tradition, råbte Beethoven.

- Den race er vist ikke let at udrydde, indskød Händel.

- Nej sikkert ikke, fortsatte Mozart, men det er jo skrækkeligt altsammen. Det går mig på nerverne.

. - Fat Dem, kære ven, sagde Haydn, fat Dem. Lad os nu gribe sagen rationelt an. Kom De med Deres saglige indvendinger, så kommer vi bagefter med vore.

Mozart fik sig et glas vin, og så begyndte han igen:

- Det der piquerer mig mest er, at de spiller alle mine værker i en gal tonehøjde. Min stemmegaffel giver a=421,6.

- Min havde a= 422,5, indskød Händel.

- Jeg havde det samme a i Dresden, sagde Weber.

- Altså praktisk talt det samme som mit, fortsatte Mozart, men nu har de sat deres a så meget i vejret, at det ligger lige ved en halv tone højere end vort. Skal man være ganske nøjagtig, så er deres as lige ved 1/8 tone lavere end vort a. Men i praksis virker det som en halv tone, og det vil, altså sige, at mine g moll værker - kvartetten med fløjte og symfonien - spiller de i as moll, min es dur symfoni i e dur og min store c dur symfoni - den de kalder »Jupiter« - i cis dur. Hvis man skal snakke til de barbarer i deres eget sprog, vil det sige, at det de kalder min es dur stil har jeg tænkt mig i det de kalder d dur. Jeg prøvede forleden dag at følge med på mit eget klaver, da de et sted spillede min a dur klaverkoncert. Det var på samme tid en ejendommelig komisk og en dyb tragisk oplevelse, for det gik så udmærket, når blot jeg spillede den i b dur.

De vedtog ganske vist i 1858, at a skulle være 435 dobbeltsvingninger, men for nogle år siden satte de det op til 440. Men deres orkestre stemmer ofte højere, således at alle valører forsvinder, og musikken virker som en blændende hvid klangmasse. De tror, de er gode musikere, når de spiller i en så høj stemning. Det klinger bedre, når det står lidt »spidst«, siger de. Men det er jo en tordnende løgn; det er kun dårlige musikere, der griber til et så udvendigt middel for at stikke folk blår i øjnene. Det klinger jo kun »spidst« i forhold til en eller anden normalstemning. Men når man så har vænnet sig til denne »spidse« stemning, ja så er dette virkemiddel sløvet, og de må »spidse« stemningen yderligere en tak. Det bliver på den måde til skruen uden ende.

De siger, at den høje stemning giver glans, og når de bare kan give en ting glans, så bryder de sig fejl om, hvorledes den ser ud under polituren. Det stemmer godt med hele deres forlorne livsindstilling. Kan de give musikken glans, så gør de det, selv om de så dækker de naturlige farver derved. De tænder deres elektriske lys, så det skærer i øjnene. Jeg foretrækker vokskærterne, hvis lys spiller i væggenes marmortavler og i spejlenes facetter. For at skabe glans og for derigennem at kunne dække sig bag det brillante, hvor deres musikalske forståelse ikke slår til, sætter de tempoerne op, jager dem op i et usandsynligt plan, så der kun bliver den ydre form tilbage, medens alle finere nuancer slås ihjel. - Og hvad er det så for nogle kolossale kasser, de spiller min klavermusik på? Man skulle tro, at formålet med dem var at skabe larm og ikke musik. På mit gammel hammerklaver klang musikken naturligt som den skal, ikke så klangligt spændt som på disse moderne apparater. Jeg er vant til, at mellemstemmerne træder klart frem. Her forsvinder de i et klangligt ælte. Deres blikblæseinstrumenter er for stærke, deres træblæseinstrumenter har en gal klang, deres janitscharinstrumenter støjer og deres pauker dundrer som kanoner. Ak, hvor er det dog gået tilbage.

Han kunne næppe tale mere for bevægelse. Haydn skænkede ham lidt vin. Det styrkede ham. Derpå tog Haydn selv ordet.

- Ja, min kære ven. De har talt ret ud af mit hjerte. Måske havde jeg ikke valgt netop Deres ord, men i realiteten er vi, enige. Dog er der et enkelt punkt, jeg gerne vil uddybe. De talte om de tempi, som man nu bruger. Jeg synes, at dette er særlig galt, når det gælder langsomme satser. Jeg har lagt mærke til, at man i de senere år har spillet de langsomme satser hurtigere og hurtigere. Jeg tror, det skyldes, at man slet ikke mere forstår adagioerne, andanterne eller larghettoerne i vore symfonier og kammermusik. Vi var alle børn af vor egen tid, og det var vor tids tanker, følelser og kunstneriske idealer, vi udtrykte og fandt form for i vor musik. Man forstår ikke, at vi græder i vore langsomme satser, ligesom vi græd, når vi mødte en god ven og atter græd, når vi skulle skilles fra ham. Man kalder det for sentimentalitet og mener dermed noget nedsættende. - Ja, vi var sentimentale, vore digtere var det - læs blot deres værker - vore malere og kobberstikkere var det, vore dramatikere var det. Ergo var vi det også. Det lå i tiden, og det gav sig udslag i tidens åndelige strømninger. Det skal man betænke, når man spiller os.

- Ganske rigtigt, sagde Beethoven, når jeg vil give udtryk for noget stort og ophøjet i mine langsomme satser, kommer det aldrig mere frem. Man jasker mine andanter af i altfor hurtige tempi, man forfladiger dem, gør dem til hyggelige småborgerlige allegrettoer. Men det skorter ikke alene på forståelse. De mange halvgode kapelmestre formår ikke mere at fylde de langsomme satser med musikalsk liv. - Hvad mine tempi angår, så har jeg selv angivet metronomhastigheder, men dem respekterer man ikke. Man påstår, at min metronom gik for langsomt. Den gik præcis, som den skulle. Det var et af Mälzels bedste apparater, og han har selv foræret mig den. - Jeg begriber heller ikke, hvorfor disse selvglade pultvirtuoser spiller sidetemaet i allegroen af min femte symfoni, som om det var en opsang for beslagsmede. Jeg har dog tydelig skrevet:

(nodeeksempel)

men de spiller det altid sådan:

(nodeeksempel)

- Også jeg har noget at beklage mig over, sagde Händel. Han stoppede sig en frisk kridtpibe og begyndte:

- Når de opfører mine operaer og oratorier, så gør de det rent galt. Jeg vil slet ikke tale om, hvor mange gange jeg har måttet lide under, at de benytter deres store kasser med klanggrød i stedet for et cembalo som continuoinstrument.

- Jeg deler din skæbne, faldt Bach ind, men jeg synes, det er blevet bedre i de senere år.

- Ja noget, sagde Händel, men kun noget. Der findes da stadig folk, der rejser,rundt med disse kasser og kalder sig fortolkere af dine værker.

Bach tav.

- Men det jeg egentlig ville sige, fortsatte Händel, er, at de aldeles ikke ved, hvad de skal stille op med mine arier. De synger dem - Herren hjælpe mig - ganske som jeg har noteret dem. Og enhver idiot ved da, at de noder, der står, ikke skal tages ganske bogstaveligt, men blot skal danne den grundstamme, som sangeren skal holde sig til, og hvorover han skal forme sin præstation, alt efter sin fantasi, intelligens og tekniske kunnen. En kunstner skal da for pokker vise sin kunst. Lad gå med, at de i en da capo-arie først synger den igennem som den står. Jeg siger: lad gå, for det var der mange der gjorde, men når så da capo-delen skal gentages, så er det, de skal vise, hvad de duer til, hvis de da duer til noget. Men det gør de aldrig. Såfremt en sanger gjorde sådan i min tid, blev han smidt ud. Selvfølgelig. - Jeg forstår ikke, hvorfor man på det punkt er så tilbageholdende. I min yngre kollega Rossinis opera »Barberen i Sevilla« er Rosinas part! skrevet for en mezzo-sopran, men det bliver altid indrettet og sunget af en koloratur-sopran. Hvorfor det? Og i min endnu yngre kollega Verdis opera Rigoletto indretter man stedse Gildas parti efter den forhånden værende sopran. Men hos mig er det bestandigt tungen ud af vinduet. De moderne fjolser opfatter min musik som tørt brød og lunkent vand, men,i virkeligheden er den blod og steg og vin. - Og lad mig så få kruset fyldt.

Bach havde længe siddet og gjort mine til at ville sige noget. Nu tog han mod til sig.

- Jeg deler ganske mine ærede kollegaers her fremsatte synspunkter. Meget af det, Händel sagde, kunne jeg selv have sagt, og jeg vil særlig takke hr. Haydn for hans udtalelser om de forkerte tempi. Men der er noget, jeg godt kunne lide at tilføje. Se, mine kantater og passioner, det er musik, som jeg har skrevet i kirkens tjeneste og til kirkeligt brug. Jeg har stedse været min herre en tro tjener - såvidt det da stod til mig og jeg bestræbte mig idelig på at finde det mest fuldgyldige udtryk for min religiøsitet - hvis jeg må have lov til at udtrykke mig således. Men vor religionsform var en anden end den er det nu såvidt jeg da har forstået det ved at lytte efter deres radiogudstjenester. Vi var pietister. Jeg har hørt, at folk kalder os skruede, ja de taler endog om religiøs hysteri. Men sådan var vi, og vor form kan såmænd være ligeså god som den, de har nu. Skulle jeg sige min mening om nutidens religionsudfoldelse, så vil jeg kalde den bleg, farveløs og upersonlig. Sådan kan vi se på hinanden, men derfor kan vi vel alligevel anerkende hinanden. Og jeg ville ønske, at man ville tænke lidt på det, når man drager mine værker frem. Jeg kan i længden ikke stå mig ved, at man tager farverne fra mine værker, at man spiller dem så afblegede.

Med et vegt smil tog nu Chopin ordet:

- I modsætning til visse af mine ældre kolleger, er jeg slet ikke så vred på det, de kalder kasser med klanggrød. Tværimod er jeg meget glad for de moderne klaverer. De er netop med deres evne til at holde en lang tone idealet af det, man i min tid stræbte efter. Min kollega hr. Schumann vil sikkert give mig ret.

Schumann nikkede. Chopin fortsatte:

- De engelske instrumenter, der kom frem i mine unge dage, kom netop som en åbenbaring for os, fordi de med deres klang og deres evne til at bære en melodi, tillod os at fæstne vore skønneste drømme til nodepapiret. - Men vore drømme, hvem kan nu udløse dem af vore toner? Mari spiller os analytisk og koldt. Man plukker os i små stykker, gør rede for alle, ofte ret ligegyldige, detailler og glemmner ånden. Man lægger os på operationsbordet, dissekerer os kyndigt og præsenterer så liget med et affabelt smil. Man forstår os ikke. Skulle poesiens blå blomst være visnet? Man forstår ikke, at vi i vore drømme er langt borte i romantikkens dejlige vidunderland.

- Ja, tilgiv, at jeg citerer Spielhagen. Jeg må hellere læse det pågældende sted op for Dem. Jeg synes, at det er så smukt, fordi det i ord skildrer den musikalske oplevelse, således som den formede sig for os. Det er det sted i »Familien von Hohenstein«, hvor der fortælles om den unge Dr. Münzer, som lytter til den skønne Antonie von Hohensteins spil*.
(*Fr. Spielhagen: »Familien von Hohenstein«. Oversat efter originalens 2det oplag. København 1873. I, 176.)

Chopin bladede lidt i bogen til han fandt stedet, så læste han:

»Hun slog et par fulde, mægtige akkorder an. Derpå udviklede der sig af tonerne, der strømmede imellem hverandre som bølgende tåge, en melodi af mørk, tungsindig længselsfuld karakter. Fantasien forfulgte de følelser, som denne melodi vakte, langt, langt bort, men vendte bestandig igen tilbage til temaet, der syntes at indeslutte en uudgrundelig vemod, ligesom det menneskelige hjerte.

Med en gysende henrykkelse hørte Münzer til. Det kom ham for, som om hans sjæl vandrede i hine regioner, som han vidste vare hans egentlige hjem, det hjem, som det hårde, ubarmhjertige, overvældende arbejde fjernede ham mere og mere fra, jo ældre han blev. Romantikkens dejlige vidunderland åbenbarede sig for ham med al dets usigelige, uimodståelige tryllekraft. Han havde glemt, hvor han var, han så heller ikke længere den skønne kvinde, på hvis åsyn hans stive blik ufravendt hvilede; han svævede omkring i kølige skove, i hvis hemmelighedsfulde skygger kvindeskikkelser svævede ham forbi lydløst som henrivende drømmebilleder, tilsmilende ham bedårende med deres blide, smægtende øjne. Han hørte de elernentariske kræfter suse og bruse; det forekom ham, som blev hele hans væsen inddraget i deres kreds, som om hele hans selv opløste sig i skovstilhed og skovduft, som måtte han udånde sin sjæl i et kys på nøkkens skønne, dødbringende læber.«

Her sluttede Chopin oplæsningen. Han lukkede bogen og sagde stilfærdigt efter et øjebliks pause:

- Der bliver så ofte talt om vor musiks indhold. Dette er vor musiks indhold: Længsel og vemod, drømme, fantasier og skønne syner. Kun den der forstår det, kun den der kan drømme som vi, kan længes som vi, kan føle som vi, vil kunne løse, hvad vi har bundet i vore toner.

Chopin var meget bevæget, og der blev nu ganske stille. Men efter en kort stund ringede Mozart med sit lille klokkespil. Han takkede alle for deres udtalelser og mente, at der nu var kommet så meget af vigtighed frem, at man burde standse for at overveje, om der ikke kunne gøres noget for at hjælpe på miséren.

Så tog den gamle Haydn ordet og foreslog, at man bad de to gesandter Viden og Kunnen om at tage sig lidt af de unge vordende musikeres opdragelse.

- Hver for sig, sagde han, var vi kun en streng, der sammen med de andre strenge indenfor digtning, arkitektur, maleri og skulptur udgjorde den harpe, hvorpå vor egen tid anslog sine klange. Man forstår os kun, når man også forstår vore omgivelser. Man kan ikke ved ensidig dyrkelse af musik nå til forståelse af vor stil, og den der uden tanke for ånd og uden sans for følelse blot spiller noderne som vi har skrevet

dem, snyder sig selv for den værdifuldeste oplevelse.

- Jamen hvad skal man da gøre? spurgte Händel.

- Hr. Bach angav vejen med noget, han sagde før, svarede Haydn. Han beklagede sig over, at man ignorerede, at han var pietist. - Jeg kan for hans vedkommende sige, at kun den der begriber pietismen - og jeg kan tilføje: begriber hele barokkens kunst og åndsform - vil kunne forstå ham og vil være istand til at gengive hans værker på en fuldgyldig måde. - Den der ønsker at nå frem til det inderste i vor musik, må ikke alene studere vore værker, men han må også studere vor samtids og vore forgængeres samtids og vore efterkommeres samtids kunst, digtekunst, filosofi ... kort sagt alt det, der tilsammen udgør kultur. Den der ved mest, kommer længst. Der gives ingen genvej for den, der vil yde det største indenfor vor kunst.

- Vorherre bevares, sagde Händel, det vil altså sige, at der aldrig vil blive lejlighed til at slappe af, til at sige at nu er man færdig med at lære. Altså til at lægge parykken, tænde sig en pibe og få sig et krus vin.

- Nej, sagde Mozart alvorligt og rejste sig for at hæve mødet: Nej, og jeg har vel lov til at sige det efter det, jeg i sin tid gav i pant for min kunst: Livet kræver alt, men kunsten kræver mere. Den kræver livet.