Musikkens professionelle kværulanter

»Musikkens professionelle kværulanter«

Af HANSGEORG LENZ

Man skulle i højere grad undre sig over sin daglige avis, end det er tilfældet. Nej, ikke derfor -, kun over kendsgerningen som sådan. Over at man kan købe sig til en kontakt med omverdenen, en forbindelse, der etableres hver morgen ved kaffebordet. Over at man kan abonnere på nyheder. Thi hvad der end sker i en eller anden fjern afkrog af den os bekendte, d. v. s. højst ubekendte verden, med en filmskuespillerinde, en bokser, storforbryder eller politiker, eller hvad der formodentlig vil ske inden næste udgave kommer, det har man adkomst til ufortøvet at blive underrettet om. Ligegyldigt hvad det drejer sig om, meninger, kendsgerninger, forlydender eller vejret, intet er ligegyldigt, om alt vil man have besked, og det kun på een måde: sagligt, underholdende, almenforståeligt.

Noget ganske særlig mærkværdigt sker der i avisens »kulturelle« del, i de »dyre« spalter. Her bliver der, ved siden af så meget andet, også talt om noget, som - efter hvad man skulle tro - det ikke engang med den bedste vilje og den største anstrengelse kunne lade sig gøre at sige noget om: nemlig om musik. En koncert bliver omtalt, som fandt sted i går, som er forbi, hørt, passé. Uigenkaldeligt. Det kan man - som sagt - læse næste morgen. Det vil sige: hvem læser det? Hvem interesserer sig for, om det hørte var godt eller dårligt, værd at høre 'på eller ej? De som var til stede? Af dem er der jo en del, som føler sig sikre i deres dom, når de den følgende dag har set, hvad »deres« kritiker har at sige. For han må jo vide det! Man afskediger sine egne formodninger og konsulterer »gehørs«-specialisten. Men eksisterer musikken længere end den tid, den varer? Er der andet til end selve tonen, fæstnelse af klangen i det flygtige øjeblik, der kan skabe liv og aflægge bevis? Hvorfor så ikke overgive sig til sin egen oplevelsesevne og blæse på i morgen? Men der er jo de andre, de som ikke var til stede. Skulle det i virkeligheden være dem, der læser koncertanmeldelsen? For at ærgre sig over, at de forsømte koncerten eller for at fryde sig af samme årsag? Thi forbi er den jo i hvert fald, der er ikke længere noget at indhente, altså heller ikke ærgrelse eller fryd.

Hvem interesserer det da at læse næste dag, om det hørte var værd at blive hørt? De, som var til koncerten, må jo vide det. De, som ikke var der, behøver det ikke. Men til hvilken adresse skal kritikeren så i alverden vende sig? Måske - og det ville være den berømmelige »tredje mulighed« til den, som var ansvarlig for det hele, til kunstneren selv? For eksempel i et slags åbent brev, med omtrent følgende ordlyd: »Højstærede! Deres Beethoven-spil i går aftes var desværre aldeles ukorrekt og det på grund af følgende: ... « Men skulle sligt ikke kunne gøres mere taktfuldt og med langt større udbytte for begge parter, hvis man valgte samtalens form eller den private brevveksling? Hvorfor skal det ganske land nødvendigvis delagtiggøres i, hvad det første det bedste menneske har at fortælle kunstneren efter at have besøgt hans koncert? Hvad nu, hvis vi allesammen ville befordre det på tryk, som vi efter sådan en aften måtte have på hjerte?

Undskyld mig, indvender nogen her, sagde De: et hvilket som helst menneske? Det kan vel næppe være helt rigtigt. En musikkritiker har dog studeret, er altså,fagmand og må derfor vide besked! Nu er det ganske vist ubestridelig rigtigt og nødvendigt, at den som skriver om musik, ved, hvad det er han skriver om. Altså kender noget til, hvordan musikken har »set ud« til de forskellige tider, hvad man ved enhver tid har forstået ved musik eller - for at sige det en smule mere »filosofisk« - hvordan musikken har forstået sig selv i sine forskellige epoker. Dertil skal han naturligvis være på det rene med, hvordan man synger, spiller klaver, dirigerer, blæser basun, spiller cello, håndterer slagværket - og meget mere. Men ve ham, hvis al denne viden former sig til en afhandling af musikhistorisk, formteoretisk, uestetisk, teknisk eller gud ved hvilken leksikalsk art. Af alle de muligheder, der synes at stå musikkritiken åben, er den lærd-docerende nok den mindst behagelige, særlig fordi den løftede pegefinger til syvende og sidst kun viser mod forfatteren selv: se bare, hvilket hoved!

Helt anderledes former det hele sig, når den skrivende er skabende kunstner. Så er han jo i besiddelse af medlevende fantasi, selvkritik og eftertænksom tilbageholdenhed, fordi han ved, hvor vanskeligt det hele er. Hvis bare han ikke derved blev så afhængig af mange udøvende kunstnere, som han på den ene eller anden måde står i taknemmelighedsgæld til. Og når alt kommer til alt: Den der sidder i glashuset ...

Endvidere kan det næppe anses for at være skadeligt, at musikkritikeren også føler sig hjemme i de tilgrænsende kunstarter, i malerkunsten og digtningen, - helt uanset alle forskelle, som består og som skal blive ved at bestå. Ja i en vis forstand må han selv være digter. Thi gengivelsen, den træffende karakterisering af musik gennem et andet middel, ved ordet, er kun mulig ved en art poetisk sublimering. Denne »oversættelse« er måske det vanskeligste ved det hele: i ord at gøre dette ene, bestemte, helt konkrete stykke musik til det, det er, at gøre dets ganske bestemte mening, dets stemningsfylde, dets særegne sammenhæng i tanke og følelse indlysende, anskuelig, fattelig. Og alt det oven i købet efter de bedste journalistiske regler: med en skarpslebet pointe, som med præcis følgerigtighed er opstået af øjeblikket, et skarpsindigt snapshot af de sjælelige sammenhænge og modsætninger.

Man tage altså: lærdom og kunstnersind dannelse i videste forstand og medfødt takt, digterisk fantasi og journalistisk begavelse, deri dryppe man under stadig omrøren nogle dråber af barnlig naivitet og nogle af alderdommens kløgt - og i kolben vil alle tiders musikkritiske homunculus .være født. At han ikke befinder sig iblandt os, kan man vel påstå uden nødvendigvis at få hovedpine, fordi man måske har overset nogen.

Men selv med denne recept i hånden vil man ikke kunne slippe uden om spørgsmålet: hvem skal en således skikket criticus egentlig skrive for? Nu har der ganske vist været kritikere, som under den skriftlige udarbejdelse ikke - eller skal vi sige: ikke kun? - tænkte på kaffebordet den følgende morgen, men som i deres heldigste timer skabte noget, der - vokset ud af øjeblikket - netop prægede dette øjeblik og endnu mange år efter havde værdi som kulturhistorisk dokument. Her blev det tydeligt, hvordan man til bestemte tider tænkte over en bestemt slags musik og dens apostle. Men hvem er dette »man«? Der findes kritikere, der tror at de er »man«. De forveksler sig med hvad der kaldes »den offentlige mening«, »manden på gaden« eller »den sunde menneskefornuft« - eller, for at gøre ondt værre, de tror de først skal skabe alt dette. Man kender dem derpå, at de altid taler i flertal, pluralis majestatis: »vi ... os ... «.

De kritikere imidlertid, der lader os se, hvordan man i en bestemt tid har tænkt over musik, hvorledes man hørte den og på hvilken måde man så gennemtænkte det hørte, det er de store enere, de stærke, egensindige personligheder, som havde en overordentlig selvstændig, original, ja provokerende, kort: i sandhed personlig bedømmelsesevne. Som havde tilstrækkelig mod og ansvarsfølelse til ikke at stræbe efter søgt, abstraherende objektivitet, men tværtimod ønskede at aflægge en i egen oplevelse lutret bekendelse. Og det har vel altid været en dristig udfordring til de andre -- omend særdeles frugtbar og lærerig. Meget af det, som f.eks. Hugo Seligmann i sin tid skrev, var ikke døgnfluer, men fintformede aforismer om kunsten. Kan man - for at give et eksempel - omskrive Carl Nielsens Maskarade-ouverture mere fyldestgørende, end han gjorde det med ordene: »Dens myldrende Liv, dens Summen af glade, pludrende Stemmer, dens Courtoisie med kælen Skæmt og sirlige Lader, dens sejge Folkelighed og drøje Spas - alt gennemsyret af en melodisk Sødme og en rytmisk Puls - dette var den danske Figaro-Ouverture ... «

Og det var også ham, der engang forsøgte at sammenfatte alt det, en eriticus skulle være. Her er resultatet: »Han skal være en hel Masse. Fantasi skal han have som bare Pokker og en Indstillingsevne af den anden Verden, saa han med opladt Sind kan møde alt med Kunst i, som kommer paa hans Vej. Og rar skal han være, helt uden Vrissen. Saa skal han have Selvfølelse, men osse Selvtugt. Paa den ene Side være dødsenssikker paa sin Evne at ransage, sammenkæde sine Ransagninger, sætte dem paa Plads og uddrage sine Indtryks Sum. Men Gud naade ham hvis han er vigtig og forelsket i sig selv, saa Selvfølelsen gaar over Gevind og han slaar sig for Kritiker Brystet: Dixi! Jeg haver talet, og saa er det rigtigt, for jeg er Kritikeren - l'état, c'est moi! Dertil kommer i et specielt Tilfælde endnu en Ting han skal være. Naar han er til Debut, skal han osse være Profet«.

Og når man ved, hvilket højspændt pres unge kunstnere må stå for i dagene og ugerne forud for deres første offentlige optræden, i hvor høj grad de gør deres ve og vel afhængigt af kritikens udfald, hvor pinefuldt de efter deres store aften venter på morgenavisernes førsteudgave, hvis dom de anser for at være målgivende for hele deres eksistens og fremtid - ja så vil man forstå, hvor vanskeligt, hvor skæbnesvangert det kan være at udøve en kritikers ansvarsfulde kald. Thi, som Seligmann siger, »som Kritiker er der kun én Vej: at anerkende det, der er godt og ikke anerkende det, der ikke er godt«.

Imidlertid, ingen menneskelig dom er jo ufejlbarlig, og der er vel ingen som venter, at en kritiker altid har ret. Kritikens historie gennem århundrederne er så visselig ikke nogen uafbrudt følge af rammende bedømmelser -- særlig ikke med hensyn til hver epokes »nye« musik og allermindst, synes det, hvad angår vor tids, den »moderne«. Det gælder jo om allerede ved allerførste overhøring at få fat på det væsentlige (eller også uvæsentlige) i et ukendt værk af måske betydelige dimensioner, og at indføje det i en eller anden størrelsesorden. Men netop dette »en eller anden« viser tydeligt, hvor kompliceret det hele er. Ethvert værk har jo endelig sine egne forudsætninger, og kun ud fra dem kan det - som Niels Viggo Bentzon engang sagde - blive forstået. Kritikeren må med andre ord vove forsøget at gå ud fra den skabende kunstners forudsætninger, altså ikke tåle nogen forudfattet mening, nogen utålmodighed, noget krav imellem, sig og ham, men blot gøre sig mest mulig modtagelig. Alene i det tilfælde bliver en kritik forståelig og nyttebringende,' siger Christopher Fry i et foredrag med omtrent samme emne, hvis den »tager det individuelle talent, som den beskæftiger sig med, til udgangspunkt, og ikke en eller anden fast regel eller personlig forkærlighed«. Hvad man venter sig af en kritiker, er dermed »noget så vanskeligt, at jeg ikke ved, om der består nogen forskel mellem den skabendes og den kritiserendes anstrengelser«. Men hvad man i dag får at høre overalt, er - mener Fry - kun »den geskæftige larm fra folk, som altid er fuldt på det rene med, hvad de kan lide. Det er et under, at der overhovedet bliver skabt noget. Det spirende agern bliver flere gange om ugen gravet op af jorden og højtidelig foreholdt, at det -ikke er noget egetræ. Det må dog indse, at det ikke er andet end et anmassende agern«.

Sådan er han altså, musikens professionelle kværulant, som folk kalder ham - med et nedladende skuldertræk eller med opbragte miner.

Og det er dem, der - underligt nok - samtidig har den forestilling, at elh rigtig vaskeægte kritikers fornemste egenskab er den at være så fortrolig med en kunstners eller komponists særpræg og stil, at han kun behøver at høre navnet for at have en rigtig mening parat: Skulle det være en kritiker, der først skal høre på musiken, før han kan snakke om den? Det kan dog enhver - eller hvordan var det, jeg sagde: »et hvilket som helst menneske«!

Som »en krydsning af ånd med ånd« betegner Fry den retfærdige og produktive kritik. At læse »Tilværelselhs Kvintessens og dybeste Mening ud af et beskrevet Nodeblad«, kaldte Seligmann det. Og den nøgterne menneskelige virkelighed - thi selv kritikeren er vel »kun« et menneske? I højsæson'en aften efter aften undervejs (ofte måtte han retfærdigvis, være to eller tre steder samtidig), igen og igen de samme musikstykker, en ubekvem stol, et overophedet lokale, ved siden af en smaskende nabo, dertil måske hjemlige bekymringer, i hvert fald dagligdagens modgang, overordentlig kort tid til at fæstne tankerne på papiret, et lige så indskrænket linietal, - og så ånd, modtagelighed, digterisk kraft, hurtig journalistisk anskueliggørelse, viden, fantasi, profetiens gave, - med eet ord: et kulturhistorisk dokument, men værs'go fat Dem i korthed - og fremfor alt: tempo, tempo!

Er der endnu nogen der undrer sig over at ingen kritik er, hvad den burde være?