Opera i radioen

Af
| Årgang 29 (1954) nr. 04 - side 65-67

Opera i radioen

Af HARALD KREBS

Det siges ofte, at radioen i de senere år har inddraget et nyt felt i sine musikudsendelser, nemlig operaen. Intet kan være mere forkert! Der har været opført operaer i dansk radio fra dens tidligste år. Magister Kai Aage Bruun og professor Torben Krogh har sammen gennemtrawlet operalitteraturen og har gennem årene stået for opførelser af en lang række af musikdramatikkens hovedværker, eksempler kunne anføres fra renaissancens første forsøg til Wagner. Men hele dette arbejde har i virkeligheden været ganske upåagtet - der findes utvivlsomt mange lyttere, der husker både denne og hin operaudsendelse, men i den offentlige bevidsthed er denne store indsats ikke rigtig blevet bernærket, hvilket sikkert i ikke ringe grad hænger sammen med, at radioen først i de sidste år (omkring og efter dobbeltprogrammernes indførelse) er blevet »godt stof« i pressen, og måske navnlig i musikalsk henseende. Kun torsdagskoncerterne blev behandlet på linie med det øvrige musiklivs rørelser, medens man nu regelmæssigt ser også daglige, »lukkede« studieudsendelser blive grundigt omtalt, både før og efter de er gået i æteren. Pressen er blevet en uvurderlig hjælp for radioen såvel gennem sin interesseskabende føromtale som gennem udøvelsen af en ærlig, positiv kritik af det udsendte. Der er ingen tvivl om, at pressens interesse er kommet også radioens operaopførelser til gode. Det er nemlig en mere kompliceret sag at sætte en opera op i radio, end de fleste tror. Der skal i det følgende gøres rede for nogle af de synspunkter og metoder, der har været gældende for musikafdelingens arbejde på dette område i det sidste par år, d.v.s. den periode, denne artikels forfatter har personligt kendskab til.

Først repertoirevalget. De opførte operaer er blevet valgt ud fra ønsket om at bringe egnede hovedværker af det internationale repertoire, nationale danske operaer og værker fra det internationale moderne radiooperarepertoire. Her skal anføres en liste over nogle operaer opført i radio fra 1952 til og med foråret 1954, stillet op efter ovennævnte rubricering:

DONIZETTI: Elskovsdrikken. Dirigent: Lamberto Gardelli. Oversættelse og instruktion: Holger Boland. Studleudsendelse.

PERGOLESI: Livietta og Tracollo. Dirigent: Lamberto Gardelli. Oversættelse og instruktion: Holger Boland. Studieudsendelse.

HUMPERDINCK: Hans og Grethe. Dirigent: Lavard Friisholm. Oversættelse og instruktion: Holger Boland. Opført ved søndagskoncert.

DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. Dirigent: Albert Wolff. Opført på fransk ved torsdagskoncert.

BARTóK: Ridder Blåskægs borg. Dirigent: Lavard Fritsholm. Opført på tysk ved studleudsendelse.

C. E. F. HORNEMAN: Aladdin. Dirigent: Launy Grøndahl. Instruktion: Torben Krogh. Studleudsendelse.

FREDERIK RUNG: Den trekantede hat. Dirigent: Thomas Jensen. Instruktion: Thyge Thygesen. Studieudsendelse.

CARL NIELSEN: Maskarade. Dirigent: Launy Grøndahl. Instruktion: Torben Krogh. Tilrettelæggelse: Thyge Thygesen. Studieudsendelse.

SVEND S. SCHULTZ: Bryllupsrejse. Instruktion: Holger Boland. Opført i studiet med publikum.

HEINRICH SUTERMEISTER: Den sorte edderkop. Dirigent: Launy Grøndahl. Oversættelse og instruktion: Thyge Thygesen.

BOHUSLAV MARTINU: Komedie på broen. Dirigent: Erik Tuxen. Oversætte Ise og instruktion. Thyge Thygesen.

GIAN-CARLO MENOTTI: Gammeljomfruen og tyven. Dirigent: Thomas Jensen. Oversættelse og Instruktion: Thyge Thygesen.

Radioen har under arbejdet tilskyndet både kapelmester, instruktør og tekniker til at eksperimentere stærkt med formen. Selv for en grundig betragtning forekommer operaen at være den mindst radioegnede af alle musikalske genrer. Af de fire hovedfaktorer, den bygger på: det vokale, det instrumentale, den sceniske ageren og scenebilledet er de to sidste lydradioen væsensfrern Ilhede og må erstattes af andre midler til at stimulere fantasier! og holde tilhøreren fangen. Problemet er jo ikke blot musikafdelingens, det opstår også for dramatisk afdeling ved overførelse af skuespil til radio. Et af de mest benyttede »kunstgreb« ved en radiobearbejdelse er at indlægge en »fortæller«, som giver handlingsgangen eller skildrer for lytteren det, som egentlig skulle ses. Ved de store helaftensværker, der sendes i uddrag, er en fortæller uomgængelig nødvendig, men også ved mangen en enakter, der udsendes i sin helhed. En fortællertekst skal blot være kortfattet, og - den må fremfor alt ikke øve vold mod musikkens organiske forløb, hvilket kan være let at opfylde i den klassiske nummeropera, men ulige vanskeligere i et Wagnersk musikdrama. Hertil kommer, at intrigens indviklethed (Mozart!), mange personers samtidige tilstedeværelse (de store ensembler) og vanskelighederne ved at forstå den sungne tekst (det største problem overhovedet for opera i radio!) altsammen bidrager til nødvendigheden af en fortællers medvirken. Hans funktion bør imidlertid indskrænke sig at være den hjælpende hånd, der kan »samle den røde tråd op« på steder, hvor det skønnes, at lytteren kan være ved at tabe den.

Radioens operaudsendelser produceres på tre måder: som koncertopførelse ved offentlig koncert, som koncertopførelse i studiet uden publikum samt som egentligt radiospil. Det første tilfælde har mindre betydning her, idet der er tale om den gængse »koncertante« opførelse af hovedpunkterne, de centrale afsnit af et musikdramatisk værk, ofte for radioudsendelsens skyld kædet sammen af en fortællertekst (publikum i salen har jo programteksten som støtte). Som eksempel skal nævnes Albert Wolffs opførelse af Debussy: »Pelléas et Mélisande« på en torsdagskoncert. Ved denne måde at behandle stoffet lægges hovedvægten på en teknisk tilfredsstillende gengivelse af operaen som musikalsk kunstværk. Det er vel forkert at sige, at der ikke tages hensyn til f.eks. tekstens tydelighed, den er blot ikke noget mål i sig selv, hensynet til helhedens klanglige kvalitet er det altoverskyggende.

Produceres en opera som koncertopførelse i studiet uden publikum, tages i nogen grad rent radiofoniske principper i anvendelse, bl. a. lyd og rumvirkninger som erstatning for manglende scenebillede og til supplering og understøttende illustration af fortællerens tekst og værkets dialog. Medens der ved den offentlige koncertopførelse kun sjældent er tale om instruktion (her har dirigenten det fulde kunstneriske ansvar for opførelsen og teknikeren for dens radiomæssige gengivelse), spiller instruktøren straks en væsentlig rolle ved den lukkede studieopførelse. Han har mulighed for personinstruktion, han indlægger effekter, hvor det skønnes påkrævet, ligesom han har indflydelse på, hvilke hovedafsnit af værket, der skal med i opførelsen. Det er jo et nødvendigt led i en radiobearbejdelse, at der stryges og forkortes i de allerfleste sceneværker, maske ikke så meget af hensyn til varigheden, selvom det erfaringsmæssigt er vanskeligt for lytterne at koncentrere sig om at høre musik mere end allerhøjst to timer ad gangen. Der tænkes på de scener i en opera, det i udpræget grad kræver scenebilledet for overhovedet at virke, først og fremmest naturligvis balletindslag. løvrigt benyttes balletmusik ofte i radiobearbejdelsen som en art entr'acte-musik. - Det er klart, at teknbikerens opgave her bliver væsentligt udvidet. Han har som hovedmål stadigvæk at stræbe efter, at kvaliteten af den klanglige gengivelse bliver så god som mulig, men må samtidig tage instruktørens ønsker og ideer med i betragtning. Det hørespiltekniske er dog stadig underordnet de rent musikalske krav. Det er meget få tilfælde, man kan nævne, hvor der bevidst er gået på akkord på dette punkt. Til gengæld er der heller ikke tale om nogen fuldt udviklet radiomæssig gengivelse af værket. Det er en radiomæssigt tillempet koncertopførelse og måske den bedst egnede for den overvejende del af operarepertoriet. Af operaer, der har været udsendt efter disse principper, skal nævnes Donizetti: »Elskovsdrikken«, Horneman: »Aladdin« og Carl Nielsens: »Maskarade«.

De store landes pengestærke radiofonier (f. eks. BBC i London, NWDR i Hamborg, Radiodiffusion Francaise i New York) arbejder også og stadigvæk ad disse spor, men har tillige haft tid og råd til at eksperinhentere med radiooperaen, værket, der er tænkt og skrevet for radio, skabt med henblik på denne endnu så nye kulhstformidlers særlige krav. Statsradiofonien har nu bragt nogle af resultaterne af disse eksperimenter til opførelse: Schweizeren Heinrich Sutermeisters »Den sorte edderkop«, den tjekkisk-amerikanske Bohuslav Martinus »Komedie på broen« og den italiens-amerikanske Gian-Carlo Menottis »Gammeljonfruen og tyven«. Fælles for disse værker er de bestræbelser, komponisterne har lagt for dagen: Korthed, koncentration, få roller, lille orkesterbesætning (en klar og gennemsigtig instrumentation dækker ikke sangen!), en tekst, der i første række tager sigte på det auditive (der er ingen, der bytter tøj! - og forekommer en »afsides« replik, er den virkelig utvetydigt »afsides«), en situationskomik, der bygger på en musikalsk replikudveksling, ikke på gebærder og en lytters (berettigede) krav om »rummets enhed« er ofte klart imødekommet (f.eks. i »Komedie på broen«). Ved opsætningen af en »radioopera« er dirigent, instruktør og tekniker absolut sideordnede i samarbejdet. Instruktøren må have et indgående kendskab til det tekniske apparat, studiets akustiske muligheder og de enkelte mikrofontypers anvehhdelighed og virkemåpde i skiftende situationer og opstillinger, han må naturligvis i vid udstrækning konsultere teknikeren for at vide, om hans intentioner kan gennemføres. Og teknikeren må ud og ind kende partituret (radioens musikteknikere er meget dygtige til at orientere sig i selv komplicerede partiturer), han må til bunds vide, hvad der står i instruktørens »drejebog«, for i hans hænder samles det hele, af hans regulering af styrken på den ene mikrofon i forhold til den anden eller de andre afhænger resultatet. Gennem instruktørs og teknikers konferencer under prøverne indbyrdes og med kapelmesteren, gennem de tre herrers aflytninger af prøvebåndoptagelser lægges alt efterlhånden fast, mikrofonopstillingerne, balalancen mellem sangerne og orkestret, balancen mellem sangerne indbyrdes og mellem orkestrets enkelte grupper, afstemningen af »contentum« (lydeffekter, »folkemængde« m. m.), processer, der kan være meget langvarige og præget af mange fejlslagne forsøg og eksperimenter. Herudover er der talrige særaftaler med de enkelte sangere om afstanden fra mikrofonerne, en afstand, der bestandig skifter, særaftaler (navnlig angående det dynamiske) med orkestrets medlemmer og med koret, når dets virksomhed udover det musikalske er af »stemningsgivende« karakter*.
(*: Om teknikerens arbejde kan der læses i DMT, årg. 1953, nr. 3, pag. 44-46, hvor kontrollør Ejvind Bjerggaard i sin klare og instruktive artikel »For torsdagskoncerterne« vier radioens opførelse af Bartóks opera »Ridder Blåskægs borg« en særlig omtale.)

Kommer man ind i Radiohusets koncertsal under en prøve på en radioopera, frembyder den et ejendommeligt skue. Måske vil man se et »telt« rejst midt på tribunen, bygget af skærme, Og hvad man nu ellers har for hånden. Sangerne befinder sig snart inde i »teltet«, snart udenfor, alt efter værkets krav om »stueakustik« eller stor rumklang. I Menottis »Gammeljomfruen og tyven« udnyttede instruktøren Thyge Thygesen stærkt denne teknik, idet al dialog for tekstens tydeligheds skyld foregik i »teltets« stueakustik, medens de mere sluttede musikalske former, højdepunkterne, blev udført udenfor. Synspunktet var, at de sanglige højdepulhkter var handlingsmæssige hvilepunkter, hvor en ikke fuldstændig forståelse af teksten gjorde mindre, og hvor komponisten havde lagt op til en musikalsk dvælen i en anslået stemning, som lytteren er blevet fortrolig med og orienteret om på forhånd. Heri er jo intet nyt ---- det er nummeroperaens princip om igen.

Det vil af ovenstående formodentlig ses, at der for sangerne er meget at huske på. Mikrofonteknik og det at synge i et radiostudie er en kunst for sig. I studiet er det stemmens intensitet mere end dens styrke, det kommer an på. Man kunne ønske, at det engang blev således, at radio-sangteknik var en disciplin, der figurerede på Operaskolens og Konservatoriets undervisningsplan.

Ved en produktionsform som den her skitserede må man ofte, har i ]hvert fald ofte måttet, gå kompromisets vej, ofre f. eks. en strofes klanglige kvalitet for en tydelig tekstdeklamation. Eller man kan i den givne opstilling risikere at få en rumklangmæssig uheldig forskel på orkester og sangere, eller orkestret bliver dæmpet for meget i iveren for at undgå »dækning« af sangeren, således at f. eks. karakteristiske træblæserfigurer, der understreger den dramatiske situation, ikke høres. Her kan man blive tvunget til at ofre lidt af teksten for musikkens skyld. I de originale radiooperaer er dette problem ikke så alvorligt, idet komponisten har haft det for øje, da han disponerede sit stof. Og dog - problemet eksisterede måske ikke i BBC's studie, men kan naturligvis meget vel være til stede i et hvilketsomhelst andet studie, der i akustisk henseende er anderledes beskaffent.

Det er indlysende, at en radioopera kræver overordentlig mange prøver. Ser vi endda bort fra den forberedende, rent musikalske, Ihvor værket tilegnes, så må der ofres megen tid på det komplicerede tekniske apparat og dets samstemmen med det musikalske. I denne forbindelse er det rimeligt at spørge: Hvilke forpligtelser har radioen som formidler og forvalter af operagenren? Det kan ikke være meningen, at radioen skal være operascene i den store stil. Det er der simpelthen ikke tid til - alene af den grund, at Symfoniorkestret har meget andet og for dets formål og bestemmelse langt vigtigere at tage sig til. I uger med torsdagskoncert er der således i almindelighed ikke fornøden tid til at forberede opførelsen af en stor opera, som kræver mindst lige så mange prøvetimer som en symfonikoncert, selvfølgelig ikke for orkestrets skyld, men på grund af det kompleks af problemer, som løsningen af en musikdramatisk opgave stiller op for dem, der giver sig i kast dermed. Der er ingen, der vil påstå, at radiooperaen har fundet sin kunstnerisk fuldt færdige form. Der kræves endnu mange eksperimenter, der må høstes endnu mange (bitre?) erfaringer. Men i udkanterne af koncertsæsonen og i nogle af de uger, hvor der ingen torsdagskoncert er, kan radiooperaen finde plads og nogenlunde ro til arbejdet. Operamæssigt hører det danske folk til de underudviklede, og radioen ser naturligt en stor opgave i hånd i hånd med de kræfter, der arbejder for bedre vilkår og større udbredelse af operakunsten, at være med til at vække og skærpe interessen ved opførelser af de bedst egnede klassiske og romantiske værker side om side med en orientering i det nye repertoire, til dels det, der er skrevet for radio. Der går ikke en måned i Tyskland og Italien, uden at nye radiooperaer ser dagens lys, kvaliteten er dog meget ujævn (der er ingen storværker dukket op endnu, så vidt vides), men behovet må altså være der. Den dag må jo også komme, da en dansk radioopera går gennem højttalerne. Det er utænkeligt, at ikke elh komponist og hans librettist må føle sig tiltrukket af radioens vidunderlige muligheder for eksperimenter med formen, for en leg med ord og toner. Måske er det godt, at en sådalh opera tilsyneladende ikke er kommet endnu. Jo større erfaringsmateriale, radioen sid(ler inde med, jo mindre risiko for fejlslag. Økonomisk er det selvfølgelig bedre at få en opera placeret på et teater med de flere opførelser end i en radio, hvor der er tale om een, højst et par opførelser. Der er i den forbindelse sket det ejendommelige, at f. eks. de tre udenlandske radiooperaer, Statsradiofonien hidtil har udsendt, efter deres premiére som radioforestilling er vandret ud på operascenerne.