Grammofon

Af
| Årgang 29 (1954) nr. 06 - side 119-122

Grammofon

EFTER at Statsradiofoniens Symfoniorkester nu lykkeligt. og vel

atter for en tid er forankret i Musikafdelingens sikre havn,

efter en ny tourné til Edinburgh, hvor »The Statsradiofonien« gjor-

de mere lykke, end det kom til at frenigå af flertallet af de danske

aviser, er turen soni bekendt koniinet til Det kgl. Kapel. Der liar

ikke stået mindre blæst om Kapellets første tourné i 500 år, om

også rejsen foregår med internationale eksprestog. Ad de s'-Cdvan-

lige kanaler er der tilflydt orkestret den nødvendige økonomiske

støtte, ligesom staten har bevilget en beskeden garantisum, o-, med

Edwin Fiselier ved styregrejerne har iiian, efter hvad allerede tele-

grammer, indløbet mens disse linier skrives, fortaeller, placeret sig

i vin,derfeltet blandt Europas førende ensembler.

Den, der overværede Europatournéens første koncert, som i-neget bekvemt fandt sted i Odd Fellow palæet store sal i København, vil heller ikke glemnie, hvordan dampen var oppe. Men ineget å propos holder HMV ilden ved lige ved at udsende to af Nicolai Malkos Haydiz-indspilninger med Det kgl. Kapel på en stor Lp-plade, mens de spillende er ude. Som dirigent er Fischer unægtelig en mere klassisk professortype end ?Nfalko, men allerede fra publiceringen af »Militærsymfonien« på shellak ved man, at kombinationen af distinkt taktering og syngende musicering også giver et prægtigt resultat.

Navnet på symfonien, der uropførtes i London 1794, under Haydns anden englandsrejse, refererer hovedsagelig til en trompetfanfare, der sætter ind i slutningen af 2. sats, hvis franske romancetenia, et vandremotiv, der iøvrigt kan genkendes i Beethovens G-dur sonatine, fejes bort af krigsmusikens mindre idylliske tone, båret frem af pauker, triangel, bækken og tromme. Om man så tør henføre denne dramatiske effekt til den store franske revolution 1789 er en anden sag. Selv var Haydn dybt rodfæstet i Vancien regime, hvis selskabskultur hans symfoniske divertimenti yderst harmonisk balancerer med. En tilsvarende musikalsk balance gen

finder inan i samarbejdet inellem Malko og Det kgl. Kapel, ypperligt foriiiidlet af optagelsens tonemester.

Den dybsindige Haydn inøder inan på den anden side af KBLp 4, som indeholder den 6 år ældre G-dur sy-mfoni kaldet »Oxfordsymfonien «. Oprindelig er den sammen med symfonierne nr. 90 og 91 skrevet til grev d'Ogn

y i Paris. Det følgende år solgte Haydn de samnie tre symfonier til prinsen af óttingen Wallerstein, der vel ikke med urette kunne ærgre sig over, at lian ikke som forventet kom i besiddelse af originalkompositioner. Til gengæld må han have været musikalsk. Han tilgav nemlig komponisten den næppe helt fair forretning, og Haydn på sin side værdsatte symfoni nr. 92 så højt, at han valgte den som et af de tre værker, der skulle spilles i forbindelse med hans udnævnelse til æresdoktor i Oxford. Og fra den 7. juli 1791 har den været en af de mest spillede Haydn-synifonier i England, navngivet efter universitetsbyen.

Man har kaldt »Oxfordsynifonien« for Haydns »Eroica«, således forstået, at den er skelsættende i hans produktion, soni i symfoniformens udviklingshistorie i det hele taget. Endnu mere lærde forskere peger naturligvis efter nøje granskning på, at spirerne til det tematiske arbejde, soni her findes udfoldet i den typiske wienerklassicisme, kan findes i de forudgående værker og kuliiiinere.r med de 12 London-symfonier. Og dog. Det er ikke alle de 12, soni overgar, endsige kommer på højde iiied denne ene. Også modenheden indebærer en rutine, nien »Oxfordsyinfonien« betyder selve modningen. Den politiske omvæltning i Europa ændrede ikke Haydns verdensbillede. Groet frem til 0-års alderen fortsatte han på inderbanen, rigere i sin menneskelige erfaring, men lige fuldt af det gamle geinyt. Haydn-beundreren Marie Antoinette (»La Beine«) lia,lshu,Igedes, men Esterliazytraditionen levede på sin vis videre i det England, hvis kongehus trådte i stedet for fyrstehoffet. En vis demokratisering kan man så iøvrigt se i den borgerlige kapitalisnie, som trådte

11

til i form -af 26.000 gylden fra Salomons koncertdirektion. Den revolutionære radikalisme bag Beethovens »Eroica« finder man ikke hos den trods alt konservative Haydn. Her er tale om en kunstnerisk afklaring. Den er til gengæld så væsentlig, så almen menneskelig, at den i »Oxfordsymfonien griber rried sin dybe alvor i legen. Og derfor er enerens musik for den begr,-ensede kreds tusinder og atter tusindet-s eje. Glæden er ikke mere sorgløs, den har fået en ny dimension, som blev (len næste generations skæbne. For så vidt blev det Beethoven, der kom til at lodde, hvad Haydn anede og Mozart vidste. Og Haydns sini

t,

lende sinertelige livskløgt. møder

man netop ubesværet af sin

tyngde i den niesterlige danske

fonopublikation. ly.

Bach og Telmanyi

JOH, SEB. BACH: Sonate ni-. 1-3 og Partila nr. 1-3 for solo-violin. - EMIL TELMANYI nied »Vega« Bachbuen. - Decca LXT 2951-53.

I Decca's nu foreliggende nye indspilning af Bachs 6 berømte værker for solo-violin har Eniil Telmanyi nedlagt det hidtil største og mest overbevisende resultat af sine mangeårige studier over den korrektest mulige udførelse af disse allervanskeligste af barokmesterens violinkompositioner, ja i virkeligheden over hele Bachs violinstil. - Dette resultat er Telmanyi i sandhed ikke kommet sovende til. Vanskelighederne har været uhyre - ikke blot de rent tekniske, men også de psykiske i kampen mod den modstand, hans idéer har mødt fra mange sider. Seigt og målbevidst har han kæmpet sig frem genneni ,stadige tekniske nyskabelser og forbedringer og står nu med sin nye og hidtil uovertrufne »Vega« Bach-bue i hånden, den hvormed han selv føler at kunne udføre de Bach'ske solostykker bedre og rigtigere end no

ZD

gensinde før. Om hele denne

tekniske side af sagen har han

selv gjort udførligt rede i sin

store artikel foran i dette num-

mer af DM. Ord kan imidlertid

ikke give nogen forestilling om

selve de klanglige og musikal-

,ske nyvindinger, og artiklens illustrationsstof må derfor søges i de tre storartede longplayingplader, der i teknisk kvalitet er så fuldkomne som plader nu engang kan blive. Som studiemateriale er de enestående. De mindste detailler kan iagttages som under en lup, og det må indrømmes, at klarere, mere logisk og anskueligt Bach-spil kan vanskeligt tænkes. Selve violinklangen er ganske vist transformeret op til en vælde, som aldrig vil kunne opleves i en koiicertsal. Men virkningen er simpelthen storslået. Der forekommer f. eks. flere steder stigninger fra den mest serafiske lethed til en monumental styrke og klangpragt i fuldkommen jævnt voksende crescendoer, der næsten tager vejret fra én. På sådanne steder røber Telmanyi en stor musikalsk dristighed, som ofte kaster et ganske nyt lys over værkerne.

Alt dette ville imidlertid være underordnet, hvis ikke fortolkeren også fiængslede gennem sin åndfuldhed i opfattelsen af værkets tankerækker - og sin udtryksfuldhed og nerve overfor detaillerne. Et godt eksempel på Telmanyis spirituelle Bach-fornemmelse er fugaen i den anden ,sonate, hvor han med sin rytmiske og melodiske prægnans bygger satsen op til det mest beåndede stykke musikarkitektur, man kan tænke sig. Sjældent har en polyfon sats af omfang som denne store fuga været så umiddelbar og let forståelig som i Telmanyis klare redegørelse.

Disse plader må derfor betragtes ikke alene udfra den kunstneriske oplevelse, de giver lytteren, men også som en levende illustration af Emil Telmanyis rendyrkede Bach-opfattelse og hans overbevisning om den nye spillemådes pædagogiske betydning for tilegnelsen og udførelsen af de seks berømte violinværker. B.

BEETHOVEN: Corio Zan-ouverture. -

PHILHARMONIA ORCHESTRA, dir.

NICOLAI MALKO. - HM17 C 4232.

Det er gentagne gange berettet, at Beethoven aldrig fik held med sine stormløb mod teatret. Til gengæld kan der v--re grund til at understrege, at den ouverture, han for snart halvandet hundrede år siden skrev til den østrigske dramatiker Heinrich Collins sørgespil »Coriolan«, har placeret sig for tid og evighed på orkesterrepertoiret, mens skuespillet forlængst er falmet.

t,

Nu er Coriolan-ouverturen også et ualinindelig inspireret lejlighedsarbejde, utvivlsomt fordi det tragiske emne virkelig har grebet komponisten ved sin nioralfilosofi. Hvor megen historisk sandhed, der ligger i sagnet om den romerske kriger, ved man ikke med sikkerhed. Sit navn skal han have vundet for erobringen af byen Corioli, der imidlertid blev hans skæbne. En økonomisk depressionsperiode

tvang ham til drastige modforanstaltninger, som vakte det rige borgerskabs harme. Folkeforsamlingen ophidsedes mod retslig sædvane til at dømme ham landflygtig, og for at hævne sig, -sluttede han sig til et andet folkeslag, hvilket han på nye erobringstogter førte så langt som til selveste Rom. Men, fortæller legenden, det lykkedes hans mor og hans hustru i forening at overtale ham til at opgive kampen for forfængeligheden. Den, der overvinder sig selv, er større end den, der indtager en stad.

Nogen minutiøs programmatisk skildring af et sådant handlingsforløb skal man ikke lede efter i Beethovens ouverture. Men den grundlæggende ide, konflikten mellem krigerære og menneskekærlighed, kan man tænke sig musikalsk udformet i kontrasten mellem de to bærende motiver, af hvilke det lyriske sidetema. bliver stående i sin livsbekræftende f ylde, mens

heltemotivet opløses i finaletakterne. Iøvrigt er ouverturen jo også uden tanke på dramatisk sammenhæng et værk, der lyser og varmer. Den har talrige gange været indspillet på grammofon, men den nye HMV-optagelse med Nicolai Malko i spidsen for Philharmonia-orkestret i London placerer sig smukt på sin klare profilering og rige klangkarakteristik. Men man slipper desværre ikke for at vende pladen midt i det hele.

V.

BEETHOVEN.: Sonate i A-dur for violin og plano op. 47, »Kreutzersonaten«. ZINO FRANCESCATTI (violin) og ROBERT CASADESUS (piano). - Pliilips A 01609 R.

»... det er noget afskyeligt, den sonate ... overhovedet er musik en afskyelig ting! Hvad er den egentlig? Jeg forstår det ikke. Hvad er musik? Hvad giver den os? Og hvorfor giver den os, hvad den giver? Man hører altid, at musik virker opløftende på sjælen - vrøvl, løgn! Den virker skrækkeligt ... den hensætter os umiddelbart til den tilstand, som den, der har skrevet den, har været i. Vore sjæle bliver til eet, og jeg lader mig rive med af ham og føre fra den ene stemning til den anden ... Beethoven har dog vidst, hvorfor han var i en sådan stemning; denne stemning havde så visse handlinger til følge, og derfor var der for ham en mening i denne stemning - men for mig er der ingen. Derfor er denne'musik kun ophidsende ... Lad os f. eks. tage Kreutzersonatens første presto. Skal man virkelig have lov til at spille den i selskaber, midt mellem dybt nedringede damer ... ?«

Denne citatmosaik er samlet fra Leo Tolstois »Kreutzer-sonaten«. Hvad den russiske digterfilosof reelt har vidst om Ludwig van Beethovens sindstilstand i foråret 1803, da han 87 år senere skrev sin opbyggelige roman, er ikke godt at sige. Men rnusikkrøniken ved rigtignok at berette om jalousi i forbindelse med det navnkundige stykke kammermusik. Sonaten blev til året efter det gribende »Heiligenstadt-testamente«1 i hvilket Beethoven erkender sin voksende døvhed. Efter at den psykologiske krise er afledt tager han med fornyet kraft fat på en række store opgaver, og da Wiener- operaens direktør Schikaneder bestiller en opera hos ham, flytter lian ind til den østriske hovedstad. Her møder han den engelske violinist Bridgetower - forresten en mulat, søn af en abessiner og en polsk dame - og skriver til ham en sonate for violin og klaver, som de uropfører ved en fælles koncert. Den gjorde ikke særlig lykke, Beethovens egen udvikling var på det tidspunkt ved at løbe forbi tidens musikalske mode, og efter koncerten blev de to venner uenige. Her kominer kvinden fatalt med i spillet, mulatten stak af med pigen, og Beethoven strøg Bridgetowers navn af sit partitur og tilegnede i stedet sonaten den franske virtuos Kreutzer, der såvel som violinspiller o-, som operakomponist i hine tider var et navn af internationalt format. I Paris fik Kreutzer imidlertid nys om sagens rette sammenhæng og nægtede at spille den sonate, som først o-, fremmest har be~ varet hans navn for efterverdenen. Bortset fra violinetuderne er hans kompositioner forlængst, gået i glemmebogen.

Sonaten har derimod placeret sig ganske godt inden for kammermusiklitteraturen, tidsbunden selvfølgelig lige så vel soni Tolstois roman, men ikke som denne tynget af en sekterisk filosofi. Det er ren musik også for den rene, og som sådan lader de to fransk-amerikanske kunstnere Zino Francescatti og Robert Casadesus den vederfares fuld retfærdighed. Både kunstnerisk og teknisk er de i musikalsk balance, og måske er det kun anmelderens eksemplar, der skurer på overfladen. Med rette må der imidlertid under alle omstændigheder kunne ankes over, at en Lp-optagelse er delt over midt i en sats (andante con variazioni), selv om det godt nok sker mellem variation II og III. Longplayingpladen er vel et teknisk fremskridt, men det skulle også gerne betyde midlet til den kunstnerisk tilfredsstillende fonopublikation og ikke blot et mål i sig selv v.