Problemer omkring Bach-buen

Af
| Årgang 29 (1954) nr. 06 - side 106-111

Problemer omkring Bach-buen

Af EMIL TELMANYI

For dem, der ikke har haft lejlighed til at læse DM's artikler om Bach-buen, hefte 6-7 i 1950, af dr. A. Schweitzer og hefte 2 i 1951 af undertegnede, vil jeg i det følgende først resumere artiklernes indhold og iøvrigt behandle problemerne, der opstår omkring Bach-buen.

Dr. Albert Schweitzer har allerede i begyndelsen af århundredet, medens han arbejdede på sin berømte Bach-bog, følt nødvendigheden af at skaffe sig klarhed over den rette gengivelse af Bach's solo-violinværker. Han syntes, det var et savn, at man aldrig hørte de herlige polyfone partier i ciaconnaen eller fugaerne således, som de virkelig står på papiret, og som han tænker sig, de bør klinge. Akkorderne spilles ikke som samklang, men arpeggieret eller brudt, de hænger i luften, fordi bastonen eller andre væsentlige harinonitoner ikke holdes ud. Ved de polyfone partier må violinisten nødvendigvis spille forte hele tiden, selvom stykkets logik måske kræver piano på enkelte steder. Foredraget af de med akkorder akkompagnerede melodiske satser får heftige accenter, hver gang en akkord skal stryges, især hvis violinisten gerne vil prøve at få i det mindste de trestemmige akkorder frem som samklang, og disse accenter forandrer faktisk stykkernes melodiske karakter. - For store virtuoser kan det med deres tekniske overlegenhed lykkes at gøre denne ufuldkomne gengivelse mindre ufuldkommen, men der mangler meget, måske det væsentligste i, at deres udførelse af disse Bach'ske værker for solo-violin bliver en ublandet nydelse for tilhørerne. - Bach's solo-violinværker nyder derfor langt fra den publikumsyndest, de fortjener, og som er blevet mange andre værker af Bach til del.

Schweitzer minder os om, at mestrene fra den før Bach'ske og Bach's tid ikke blot de tyske, men også italienske og andre skrev i polyfon stil for violin-solo, fordi man var vant til at spille polyfont med den runde bue på dette instrument og udviklede den fornødne teknik dertil. Man kan således på gamle billeder og kobberstik se disse krumme buer, som jo i virkeligheden har svaret til benævnelsen »bue«. Bach har altså ikke skrevet for violin sådan, at det ikke kan udføres, - noget som adskillige påstår - men violinisterne benytter en forkert buetype til at udføre denne musik.

Den udvikling, som foregik, ved at den polyfone musikstil efterhånden afløstes af den homofone, har også sat sit præg på buens udvikling. Med de stigende tekniske krav til buen kunne den gamle type ikke mere følge trop op, og den konvekse runde bue blev fortrængt af den mekanisk spændte konkave buetype, som ydede modstand ved pegefingerens tryk, og derfor kunne frembringe meget større tone. Den var også betydelig lettere at håndtere og kunne udføre springbuer og andre mere komplicerede strøg, som violinkomponisterne foreskrev, meget mere præcist op, skarpt facetteret.

Men to ting kunne denne bue ikke udføre: stryge akkorderne samlet og spille polyfont. - Man har derfor uden skrupler affundet sig med et kompromis: at arpeggiere akkorderne og behandle polyfont spil overfladisk.

Sorn dr. Schweitzer bemærker: Bachs soloværker stod på papiret i al deres herlighed, medens violinisterne fremturede i at mishandle dem med den nye bue. Ingen fandt på, skriver han, hvad der lå snublende nær, at lade bygge en bue efter billeder af den gamle type og forsøge at spille med den.

Da violinisterne ikke gjorde det, måtte dr. Schweitzer selv tage sagen i sin hånd. Sammen med sin ven, den clsassiske violinist E. Hahnemann, tog han en gammel bue frem, forandrede den således, at hårene kunne spænde over alle fire strenge på en gang, og så hørte dr. Schweitzer de polyfone partier sådan, som man havde tænkt sig. Dette eksperiment, ihvorvel udført med en meget primitivt indrettet bue, har alligevel endelig overbevist dr. Schweitzer om, at til udførelsen af de gamle inestres soloviolinmusik kræves der absolut en krum bue. Derfor stillede han også i sin Bach-bog det krav, at instrumentmagerne igen måtte lave runde buer, og at violinisterne atter tilegner sig den runde bues teknik for at kunne gengive polyfon musik på den rette måde.

Dr. Schweitzer beretter også, at han efter udgivelsen af sin bog drøftede problemet med betydelige violinister og søgte at vinde dem for sagen, men de forholdt sig alle afvisende. Deres hovedindvending var, at den krumme bue med dens spæde tone ikke kan tilfredsstille vort øre, da vi efterhånden er blevet vant til en hel anden intens og kraftig violintone.

Medens de betydelige violinister afviste tanken, har nogle ukendte violinister forsøgt at konstruere en for polyfont spil egnet krum bue. Dr. Schweitzer beretter således, at koncertmester Ralph Schröder i Kassel har forevist ham en bue, som syntes at indfrie alle forventninger. Derom lidt senere.

Allerede i mit 14. år lærte jeg Bach's soloviolinværker at kende, og mødet med ciacconaen og c-dur fugaen var så overvældende, at jeg besluttede mig til at indstudere alle hans violinkammermusikværker og opførte dem senere i tre aftener i Berlin, Wien og Budapest. Ved det nærmere studium af værkerne blev jeg, uden den gang at have kendt Schweitzers bog, på samme måde optaget af spørgsmålet: hvordan skal det polyfone spil udføres, når man kun råder over en almindelig bue? En overgang troede jeg, at Tartinis bue var løsningen. Denne buetype havde en lige stok, hvor hårene lå Længere fra stokken end ved de normale buer og kunne således bedre udføre samlede akkorder, men det polyfone spil, som adagioen af c-dur sonaten eller den 2. durvariation i ciacconaen kræver, kunne den ikke klare. Den gang fandt jeg frem til at stryge akkorderne samlet ved at finde fælles strygeplan for tre strenge. Det opnåede jeg således, at jeg fik den midterste streng til at ligge plant med de to ydre strenge, når jeg strøg hurtigt over strengene i lige strygelinie, altså ikke arpeggieret.

Jeg havde den glæde at høste megen anerkendelse af Carl Flesch og Bronislav Hubermann, som begge overværede mine Bach-koncerter i Berlin. Hubermann udtalte, at det var en ny måde at spille akkorder på og har selv senere sluttet sig til denne udførelse.

Mange år senere - i 1936 - mødte jeg i Kassel koncertmester Ralph Schröder, som viste mig sin bue. Jeg blev meget betaget af den klangskønhed og fylde ved det polyfone spil og akkorderne, som buen kunne fremkalde, det var ligesom virkeliggørelsen af mange års drømme. Men ved den bue, Schrøder den gang viste mig, og som jeg også prøvede, var der to punkter, som ikke var tilfredsstillende. Tonen var nok fyldig i akkorderne, men meget spinkel i enstemmigt spil, desuden var bueholdningen og bueføringen betydeligt anderledes end ved den almindelige bue. Man måtte supinere armen så meget, at det føltes som en sidelæns udadvendt armbevægelse. Når man ellers netop lægger vægt på pronationen, indaddrejningen, som en naturlig kraftkilde, der må udnyttes for på en ubesværet måde at få stor tone, er det ikke nogen fordel at give afkald på den.

Schröders bue har nok gjort meget stort indtryk på mig, men lod to spørgsmål stående åben: 1) Hvorledes med en rund bue opnåes en intens tone ved enstemmigt spil også på de midterste strenge? 2) På hvilken måde kan man nogenlunde bibeholde den vante bueføring, for ikke på ugunstig måde at påvirke det normale violinspil?

Disse tanker ulmede i min underbevidsthed i mange år, indtil jeg en dag spurgte violinbygger Arne Hjorth i København, om han havde lyst til at prøve at konstruere den rigtige Bach-bue. Arne Hjorth gik straks med stor ildhu og selvopofrelse ind for sagen, og efter forskellige forsøg fandt han frem til en rigtig udmærket bue, som i mange henseender havde fortrinlige egenskaber. Spillet med denne bue har da også gjort så stærkt indtryk på nogle af Edinburgh festspillenes komitémedlemmer, som jeg efter en koncert viste buen til, at jeg omgående blev indbudt til at give en Bach-koncert med denne bue ved Edinburgh Festival 1950, til trods for at programmet var fastlagt.

Imidlertid følte jeg ved længere studium med denne bue, at den havde et svagt punkt: Ved enstemmigt spil kunne jeg især på mellemstrengene kun opnå en intens tone, hvis jeg med tommelfingeren hele tiden pressede så stærkt på den omkring en tværakse bevægelige frosch, at tommelen kom til at ligge meget langt tilbage i forhold til de øvrige fingre. Dette var anstrengende og i det lange løb yderst trættende. For at aflaste fingeranspændelsen af hånden var det nødvendigt at finde frem til en anordning, der kunne fiksere buen i spændt stilling for udførelse af længere enstemmige perioder. Arne Hjorth fandt også på en enkel lille anordning, men der var et »aber dabei«: man måtte afbryde spillet for at foretage fikseringen, hvilket vil sige, at indretningen kun kunne bruges, når der forelå en hel sats uden tre- eller firestemmige akkorder. På min henstilling, at fikseringsanordningen skulle kunne anvendes under selve spillet, mente hr. Hjorth ikke, at det var muligt at finde frem til en sådan konstruktion.

Ved en af skælmens tilfældigheder mødte jeg violinbygger Knud Vestergård i Århus. Han hørte mit Bach-spil og var meget begejstret for klangen især ved det polyfone spil. Vi kom naturligvis til at drøfte problemerne, og jeg kunne ikke lade være at udtrykke mit mismod over, at jeg ikke så nogen løsning på det overmævnte spørgsmål. Mærkelig nok så hr. Vestergaard ikke, så pessimistisk på sagen og spurgte mig, om jeg havde noget imod, at han forsøgte at finde frem til en løsning. Jeg advarede ham, da det eventuelt kunne koste ham megen tid og penge, måske endog uden resultat, men selvfølgelig kunne jeg ikke have noget imod, at han syslede med sagen, hvis det interesserede ham. Dagen efter bragte hr. Vestergaard mig en skitseagtig konstruktion for i princippet at vise den mekanisme, han mente ville kulhne henholdsvis løsne eller fastspænde buehårene under selve spillets gang. Jeg så med det samme, at denne konstruktion havde muligheder for at løse det tilsyneladende uløselige spørgsmål. Løsningen var også et slags columbus-æg, men udførelsen krævede alligevel lang tid. Først inde i tankegangen har hr. Vestergaard ikke fået ro, før han havde gennemarbejdet alle detaljer, som melder sig ved konstruktionen af en krum bue, ud fra ganske utraditionelle og rationelle synspunkter. Resultatet er hans »VEGA BACH BOW«, som er i stand til selv på mellemstrengene at frembringe en intens tone, der kan måle sig med den moderne bues tonestyrke. Froschen er forsynet med en lille patenteret mekanisme, som ved et bestemt tryk med tommelfingeren muliggør selv under hurtigt passagespil at spænde hårene fast for en længere periode. Såsnart kravene om polyfont spil gør sig gældende, trykker tommelfingeren på samme måde igen på mekanismen, og hårene er slækkede med det samme.

Jeg er Arne Hjorth inderlig taknemlig for den store indsats på vejen til at finde frem til den rigtige buetype, og den måde, han viste forståelsen på, tjener ham til stor ære, da jeg meddelte ham, at jeg måtte videre på min søgen efter en mere tilfredsstillende buetype.

VEGA-buens stok er højere hvælvet end Hjorts, men såvidt jeg husker ikke så høj som Schröders. Alle krumme buer kræver anvendelsen af en fladere stol end normalt, men ved brugen af VEGA BACH BOW behøver stolen kun at være ganske lidt fladere.

Froschen er høj, for at kunne give tilstrækkelig udsving mellem helt løse og helt spændte hår. Derved er tommelen ved polyfont spil i en længere afstand fra de øvrige fingre end ved den normale bue, men dette er ikke på nogen måde generende, tværtimod; til at stryge de magtfulde forte akkorder på 4 strenge er det godt at have et kraftoverskud i grebet. Da bueholdningen i sig selv virker som et vægtstangsystem, går den kontinuerlige regulering af hårspændingen let for sig. Tommelfingerteknikken er slet ikke så indviklet, som man egentlig skulle formode. Ved det polyfone spil er den musikalske udformning eller frasering det, der bestemmer, hvorledes tommelfingeren skal arbejde, og har man forstået det vigtigste princip: at spænde hårene ved enstemmigt spil og slække ved flerstemmigt, vil det snart opdages, at det går af sig selv, såsnart man er klar over, hvorledes musikken skla formes. Hertil er at tilføje: ved slækket hår spilles flerstemmigt spil piano og med langsom buestrøg, vil man derimod spille forte, skal spændingen forøges, og strøget gøres tilsvarende hurtigere. Man kan altså ikke generelt sige, at flerstemmigt spil kræver helt afspændt buehår. -- Netop i hårspændingens forskellige grad og strøgets forskellige fart findes der en rig variation af dynamiske muligheder, hvilket den gamle krumme buetype slet ikke kunne præstere. Som tidligere nævnt er der på VEGA-buen en fikseringsanordning for enstemmigt spil; synes man, at der er anledning til at benytte den, kan det ske med et bestemt tryk af tommelfingeren under spillet. Drejer det sig om et meget langt stykke eller måske en hel sats, kan tommelfingeren så skifte plads. Den kan placeres i et dertil skåret hul i froschen, bueholdningen føles som ved en almindelig bue, og tommelfingeren samt hånden bliver aflastet for unødig spænding. Hurtige satser således som e-dur præludiet osv. kan spilles ganske som med almindelig bue.

Det er et vigtigt fremskridt ved VEGA-buen, at tommelfingeren, når man spiller en kortere enstemmig periode uden at benytte fikseringsmekanismen, har den normale stilling overfor de andre fingre og ikke kommer så langt tilbage, når hårene skal spændes, at det hemmer den kunstneriske udformning. Det er i og for sig ikke meningen, at man ved alle enstemmige partier absolut skal benytte fikseringsmekanismen, dette afhænger både af musikkens karakter og den enstemmige periodes varighed etc. og er overladt den spillendes individuelle bedømmelse.

Om selve strygemåden i forhold til den almindelige bue kan iøvrigt bemærkes, at man stryger nærmest på normal vis, blot må man sørge for, at hårene ligger fuldt udbredt på strengene såvel ved fler- som ved enstemmigt spil. Det fordrer at man ikke »kanter« buen undtagen ved eventuelle ekko-virkninger. Ved at bruge »fuld hår« må armen foretage en kraftigere pronation (indaddrejning af armen) end ved normal bue, men det er kun til gavn for klangfylde og klangstyrke. Fingrene støttes glimrende af en på stokkens overside udformet fingerliste, og deres greb om stokken er mere aktivt og mere ligeligt fordelt over alle fem fingre. Klangkvaliteten er i reglen blødere, dog kan tonen have lige så meget bid, hvis man ønsker det. Akkorderne klinger helt orkestralt, og her er det, at VEGA-buen er den almindelige bue så aldeles fantastisk overlegen. De samme akkorder foredraget med almindelig bue klinger helt blodfattige, tynde og intetsigende, efter at man har hørt dem med VEGA-buen.

En fundamental forskel ved akkordspil er, at man med en krum bue stryger i lige linje og ikke arpeggieret, noget det tager tid at vænne sig til. Meloditonerne i akkordfølger kan også fremhæves, selvom de ikke ligger i det øverste leje. Man stryger akkorderne således, at man fremhæver de strenge, på hvilke meloditonerne ligger.

Den melodiske udformning på strengene af fraserne er et meget inspirerende og intellektuelt interesserende arbejde, som man ikke bliver træt af selv ved timevis fordybelse. Ligeså meget fyldigere VEGA-buen klinger i forte akkordspil, ligeså meget kan den klinge ætherisk á la vox celesta i pp. I sidstnævnte tilfælde anvender man helt afspændt bue, blot sørger man for, at nabostrengene ikke berøres. Hårene lægger sig endnu bredere over strengene end ellers, og ved at stryge ganske langsomt vil buehårenes modhager på en umådelig nænsom made få strengene til at klinge. - Det klinger meget stille og intimt, men stor er ens forbavselse ved at erfare, at selv i en stor sal har det tilstrækkelig bæreevne. Klangen får en forøget akustisk værdi ved den rene klangdannelse.

Naturligvis kan både détaché og martelé strøg anvendes på normal vis. Springbue, spiccato, kan også udføres, men det får en meget blødere karakter, fordi buestokken giver efter. I og for sig har barok-musik sandsynligvis slet ikke anvendt spiccato-strøg, fordi de gamle krumme buer ikke kunne udføre spiccato. Man må derfor synes, at det er en gevinst, at der med VEGA-buen kan udføres leggiero strøg, selvom det ikke er helt så skarpt som en almindelig bues spiccato.

Dette var hovedtrækkene, ved højre hånds teknikken. At spille polyfont betyder dog næsten flere komplikationer for venstre hånds vedkommende. Bach's notation i sin helhed er meget nøje gennemført, og man ser og forstår tydeligt, hvilke klangvirkninger han har ønsket. Hvis man går meget nøje efter, vil man finde, at det kun er et forsvindende fåtal af steder, der ikke kan udføres helt som de er skrevet. Der er dog nogle uspillelige eller meget vanskelige akkorder, som jeg her vil give et lille udvalg af. (Se næste side).

Ved 1 går melodien over på a-strengen, derfor kan den halve node på a-strengen ikke holdes ud. Ved 2 og 3 kræver melodigangen en finger, som i forvejen er optaget ved akkorden. Der er nogle meget vanskelige greb, der kun kan spilles med særligt egnede fingre og hånd, se: 4, 5 og 6. Der er nogle meget akavet liggende greb, som dog kan spilles såsom 7, 8 og 9. Der er i eks. 10 et meget ejendommeligt tilfælde: Akkordens tredje tone g må nødvendigvis dække e på anden ottendedel, men e kommer i-ren til at klinge på tredje ottendedel, hvor meloditonen allerede er på en fri streng. Eks. 11 o,-, 12 viser trille med udholdt node, der forlanger samme finger som trillen.

Det vanskeligste problem for venstre hånd er imidlertid, at akkorderne skal holdes ud med alle akkordtoner, og at ved akkordskifte alle fem fingre undertiden må skifte plads på een gang. Det lyder iinderligt at sige »fem fingre«, men ikke alle alkorder kan gribes med den samme tommelfingerstilling, derfor er det undertiden påkrævet, at tommelen flyttes med ved akkordskifte. En sådan situation bekræfter tillige den gode gamle regel, at violinen må holdes godt på plads ved skulder og hage, da armen og fingrene må råde over absolut frigjortbed, ellers kan overgangsbilyde ikke undgås.

Ved firestemmige akkorder er altså alle fire fingre under akkordens hele varighed fikserede. Her opstår et nyt problem angående vibrato, som må foretages med hele armen eller underarmen, alt efter akkordens beskaffenhed. De udholdte akkordgreb har desuden et andet krav: man må indøve dem så sikkert, at fingrene med det samme finder deres rigtige plads, da der på grund af grebenes fikserethed ikke er de samme muliglieder til stede til øjeblikkeligt at korrigere et mislykket greb, soin når akkorderne arpeggleres. Husk på, at der ofte er en række efter hinanden følgende akkorder, der skal spilles, og muligvis skal alle fire fingnre flyttes i en brøkdel af et sekund! - Renhed i akkordintonationen er også af en anden grund meget vigtig: Akkorderne gribes og holdes ud i deres helhed, derfor må man regne med overtoner af 4 akkordtoner i stedet for af 2 (som er maksinium ved arpeggierede akkorder med almindelig bue). For at få overtonerne til at klinge frit kræves altså klokke-ren intonation, rent stemt instrument og rent (ikke tempereret) spil. Urent akkordspil er ikke kun urent, det er tillige hæsligt og svagere i klangen. Det har ingen resonans på grund af lydbølgernes interferens og derigennem udebliven af overtonerne. Det er overtonerne, der giver klangskønhed, glans og klangfylde. Selvfølgelig forlanger vi også klokke-ren intonation, når vi spiller med den almindelige bue, forskellen er blot den, at det er langt lettere umærkeligt at korrigere små fejlgreb, når højst to fingre er fikseret.

Den polyfone spillemåde kræver også omlægning af fingersætningen, idet mange toner, som tidligere blot var berørt et øjeblik, nu for stemmef øringens - skyld må holdes ud. Tidligere var det overladt fantasien at forestille sig tonens fortsatte klang, men dette er i længden uigennemførligt og forringer i det hele taget stemmeføringens klarhed og forståelse. Dette forhold gør sig endnu grellere gældende ved aflytning af radio eller grammofon. Men fingersætningens omlægning er ikke så uoverkommelig heller. Hvor ofte har man ikke i årenes løb under sin musikalske udvikling forandret fingersætningen, efterhånden som man fandt det mere hensigtsmæssigt eller musikalsk mere logisk, eller også fandt man eventuelt en bekvemmere fingersætning. Man tænker bare på den udvikling, der er sket, efter at man har brudt med 1.-3.-5. positionernes eneherredømme, og man begyndte at finde ud af, hvor meget bedre mange fraser kan tolkes i 2. og 4. position, betinget af tonearten.

Dr. Schweitzer taler om, at gribeteknikken hos de gamle mestre, der dyrkede flerstemmigt spil og tillige beherskede lutspillets gribeteknik, kan have været langt mere fuldkommen end hos de nuværende violinister, hvis gribeteknik hovedsagelig er baseret på en-og tostemmigt spil. Den gamle lut-teknik har jo også brugt tommelfingeren som gribefinger, og pudsigt nok er der i ciaccona en akkord, som jeg kun kan klare ved at ty til et lutgreb - og gribe akkorden med tommelfingeren. (Eks. 13). Noget lignende er der i durafsnittets 2. variation i ciaccona, hvor 1. finger griber tværs over tre strenge. (Eks. 14).

Den opfattelse, at disse solo-violinværker kun bør gengives med en krum bue for at yde dem retfærdighed, møder meget blandet modtagelse hos de koncerterende violinister. Af dem, jeg talte med, var der kun een, der ærligt indrømmede, at efter at have hørt ciaccona med min bue ville det være svært og utilfredsstillende at spille den med den almindelige bue igen. De fleste er indifferent indstillede, og nogle er positivt modstandere.

Den gamle indvending, at tonen ved enstemmigt spil er for spinkel, gentages atter, desuden bliver der sagt, at man ikke kan undgå bilyde fra nabostrengene. En violinist, der ofte har opført Bach, udtalte til mig, at hvis man ikke helt nøjagtigt kan gennemføre at gengive Bach's notation, så må man gå ud fra, at Bach heller ikke har ment det så alvorligt med de udholdte noder, og så er det meget bedre og nemmere at blive ved den moderne bue.

Jeg svarede ham, at Bach gennemgående var meget samvittighedsfuld, hvilket bl. a. fremgår af, at han nøje udarbejdede alle fioriturerne, da han bearbejdede Vivaldi's violinkoncerter for klaver og ikke overlod dette til spillerens tilfældige luner. Derfor følger jeg notationen, så langt jeg på nogen måde kan udføre den, og først der, hvor et kompromis er uundgåeligt, søger jeg at løse det pågældende sted ved efter bedste evne at bestræbe klarhed i melodi eller stemmeføring. Jeg har også mødt den indvending, at man bedre kan følge melodiens gang, når de akkompagnerende akkorder kun lige anslås og ikke holdes ud. Der har også været ytret den indvending, med henvisning til verdenskendte violinisters opførelser, at de hurtige enstemmige satser virker meget flottere, mere virtuost, når de spilles med almindelig bue - - - vel at mærke i et forrygende tempo.

I modsætning hertil har det polyfone Bachspil hos andre musikere såsom dirigenter, komponister, musikkritikere, musikprofessorer osv. fået en enstemmig begejstret modtagelse. Klarheden i stemmeføringen og den musikalske form, det for accenterne frigjorte akkordspil, som uhindret lader melodistrømmen flyde, hvorved skønhederne i værkerne åbenbares, har ganske afgjort vundet dem for denne gengivelse. En svensk musikforfatter ytrede til mig: »Det klinger så förbaskat bra, at det måste vara riktigt«. - Hertil kan føjes, at mange almindelige tilhørere overfor mig har tilstået, at de hidtil slet ikke har kunnet nyde Bach's soloværker, som de fandt kedelige og tørre, men nu synes de, at de, spillet på den måde, klinger smukt og melodiskt.

Eftersom man nu er nået frem til en buetype, der effektivt kan imødegå alle mulige indvendinger, mener jeg også, at den opvoksende violinistgeneration ved studiet af Bach trygt kan gå i gang med fra første færd at tilegne sig teknikken med den runde bue. Det er meget lettere at overvinde de vanskeligheder, jeg her har skildret, når man ikke først har spillet Bach med den moderne bue og således ikke skal lægge om hverken på fingersætning eller spillemåde og derfor heller ikke har vænnet øret til den urigtige klangopfattelse. - Jeg vil endda gå så vidt, at jeg vil påstå, at det ikke er sværere at lære at spille Bach med den runde bue, når man blot fra begyndelsen og uden fordomme begynder studiet af Bach's sonater med den. Det er også mere tilfredsstillende at vide, at man kan komme til at spille disse fugaer, således som Bach virkelig har skrevet dem, i stedet for hele tiden at have den fornemmelse, at man kun tilnærmelsesvis kan opnå komponistens hensigt. Men endnu mere tilfredsstillende er selve arbejdet med en sådan krum bue. Den musikalske udarbejdelse er faktisk langt fra så dræbende ensformig som terperiet af tekniske passager, hvilket er uundgåeligt ved de store vanskelige violinkoncerter. - Tværtimod, den er så underholdende og inspirerende ved sin mangfoldighed af musikalske problemer, at man ikke tænker så meget på den tekniske side af sagen, som på den musikalske, og vi ved alle, at gennem det musikalske arbejde med stoffet får vi en meget mere afvekslende beskæftigelse, og derved udvikles en meget mere righoldig teknik.

Jeg kan ikke se andet, end at man nu kan gå 100 procent ind for det af dr. Schweitzer for næsten 50 år siden fremsatte krav, nemlig: at violinisterne atter må tilegne sig den runde bues teknik for at kunne gengive disse værker rigtigt. Med henblik herpå har jeg da også under udarbejdelse en ny revideret udgave af Bach's 6 soloviolinværker og i tilknytning hertil en vejledning til brug ved studier med VEGA BACH BOW støttet på mine erfaringer under arbejdet med disse værker for grammofonindspilninger for DECCA.

EFTERSKRIFT

Efter at dr. Albert Schweitzer blev gjort bekendt med, at jeg har en ny Bach-bue, oplevede jeg den store ære og glæde, at han udtalte ønsket om at høre mig med denne bue. På hans gennemrejse den 1. november var der desværre kun et kort stykke tid til rådighed til at spille for ham. Jeg valgte derfor ciacconaen, fordi den er nok mest alsidig og stiller de mest forskellige krav til udførelsen med en krum bue. Andre ting af interesse blev der ikke tid til. Men det viste sig at være tilstrækkeligt til for dr. Schweitzer at danne sig et indtryk af buen. Først og fremmest var han forbavset over, at VEGA-BACH-BUE kan udføre spiccato-spil, noget han hidtil ikke har hørt ved nogen af de buer, der blev forevist ham, og efter at have set hvorledes buehårene mekanisk kan strammes og løsnes under spillet, udtalte han, at det må være den lettest håndterlige og bedst egnede bue til formålet, og bad mig at overbringe violinbygger Knud Vestergaard i Århus hans lykønskning for denne bue.

Dr. Schweitzer talte uventet længe med mig og gav påny udtryk for sin overbevisning, at fremtidens løsning er en sådan bue, anderledes kan Bach's soloviolin-værker slet ikke komme til deres ret. I løbet af samtalen har han flere gange spurgt mig meget interesseret: om jeg har mange elever med denne bue, for - sagde han - De har en stor mission ved at indvie så mange som muligt i at mestre denne bues teknik.

Da han fik at vide, at jeg foruden her i København også skal spille to Bachaftener i Royal Festival Hall i London, bad han meget indtrængende om, at jeg endelig sendte ham beretning om, hvorledes den engelske musikverden modtog Bach-spillet med denne bue, da han anså London for at være overordentlig betydningsfuld for udbredelsen af ideen.

Han fremhævede betydningen af grammofonindspilninger og var synlig glad ved at høre, at jeg allerede har gjort det; fordi - sagde han så kan enhver skaffe sig lejlighed til at høre, hvorledes Bach skal klinge og violinisterne kan drage lære af det.

Man kan forestille sig, hvorledes jeg følte det, da han under samtalen udbrød: Tænk, at jeg skulle opleve dette, jeg har slet ikke ventet det! Jeg kom hertil sorn en træt mand, og nu føler jeg mig frisk og glad!