Igor Strawinsky

Af
| Årgang 3 (1927-1928) nr. 01 - side 22-28

IGOR STRAWINSKY
AF BORIS DE SCHLOESSER

DER tales nuomstunder ofte i vore Diskussioner angaaende Kunst, ja endog angaaende Politik og Samfundsforhold, om »den europæiske Aand«, om den nær forestaaende Skabelse af en international eller maaske snarere »supernational« Mentalitet. Og overalt - i Frankrig, i Tyskland og i England - bestræber man sig for paa de forskellige Omraader at nærme de forskellige nationale Synspunkter til hinanden. Der foranstaltes flere og flere internationale Manifestationer, og særlig da i Musikens Rige: »Internationalt Musikselskab«, Musikfesterne i Zürich, Salzburg og Frankfurt, den internationale Udstilling i Genéve o. s. v. Musiklivet i et saa udstrakt og mægtigt Land som U. S. A. staar helt og holdent i Internationalismens Tegn, thi det beherskes fuldstændigt af tyske, franske, russiske og italienske Musikere, som dér er i stadig Berøring med hinanden.

Men er det nu ikke besynderligt! Hver Gang det under et internationalt Musikstævne, som nu Frankfurt- eller Zürich-Festen, sker, at de forskellige nationale Strømninger nærmer sig til hinanden og mødes, træder deres særlige Karakter stærkt frem og faar et ganske tydeligt nyt Relief: Hvilke Forskelligheder der end findes imellem f. Eks. de franske Komponister indbyrdes, - saasnart de stilles overfor tyske, wienske eller tjekkiske Musikere, vil straks disse Forskelligheder imellem Komponisterne med samme nationale Kultur blive mindre fremtrædende, og vi faar da langt bedre fat paa den franske Skoles særlige Karaktertræk og paa de Egenskaber, hvorved den adskiller sig fra den tyske eller den italienske Skole. Ja, det forekommer endog til Tider den upartiske Iagttager, at hvis disse internationale Musikfester paa den ene Side bidrager til, at de forskellige Landes Repræsentanter kan lære bedre at kende og forstaa hverandre, saa uddyber og skærper de samtidig paa den anden Side de særlige Karaktert.ræk hos hver af disse nationale Skoler. Og naar disse musikalske Turneringer er endt, vender hver hjem til sig og sit med en meget tydelig Følelse af, at han, hvad enten han vil det eller ikke, tilhører en bestemt national Gruppe, - selvom han i sit eget Land nok saa meget følte sig i Opposition til sine Kolleger. Den Berøring, han fik med de fremmede, har vakt hans nationale Bevidsthed til nyt Liv.

Men der lever i vore Dage én Komponist, i hvem den europæiske Aand, hvorom der tales saa meget, synes at have legemliggjort sig fuldkomment, den eneste Komponist, der virkelig er »supernational". Nemlig Igor Strawinsky.

Denne hans Europæisme, »Supernationalisme«, ser jeg ikke i den Kendsgerning, at »Oedipus Rex«' Komponist, der er født i Rusland og Elev af Rimsky-Korsakoff, allerede for lang Tid siden har forladt sit Fødeland og har slaaet sig ned i Frankrig, hvorfra han stadig foretager Kunstrejser i alle europæiske Lande, ja endog helt over til Amerika. Set under denne Synsvinkel vilde hans Stilling kun være noget ganske dagligdags. Adskillige russiske Komponister og Virtuoser har paa lignende Maade skilt sig ud fra deres Fædreland. Og dog kan hverken Prokofieff eller Mettner eller Rachmaninov betragtes som væsentlig europæiske Kunstnere, og det er umuligt at forstaa dem eller bestemme deres virkelige Værdi uden om den russiske Musikkultur. Men helt anderledes med Strawinsky: Hans Kunst er i det væsentlige hverken russisk eller fransk eller tysk; han staar ganske vist i betydelig Gæld til den russiske Folkevise, til Glinka, til hans Lærer Rimsky-Korsakoff saavelsom til Bach, Händel, Italienerne og Franskmændene. Men alle disse Elementer smeltes sammen i en højst personlig Stil, der forekommer os som en Art syntetisk Produkt af den europæiske Musikkultur. Intet Land, ingen Skole kan gøre Krav paa at tilegne sig Strawinsky helt. Han er en »Europæer«.

Strawinskys første Værker - Symfonien i Es (1905-07), Suiten for Sang og Orkester, »Le Faune et la Bergére« (1907), de 4 Klaveretuder (1908), den symfoniske Digtning »Feu d'artifice« (1908) og Sangene med Klaver (1908-11) - er allesammen skrevne i den eklektiske Stil, hvis mest fuldkomne Udtryk vi finder hos Akademikeren, Petersborg-Konservatoriets Direktør, Glazounov. Men i Nr. 4 af Etuderne skimter man for første Gang en af Siderne af Komponistens egen musikalske Natur: hans intense, men klare Dynamisme, hans Kraft, der dog altid er behersket og beregnet. Det straalende »Feu d'artifice« slutter sig til beskrivende eller imiterende Arbejder af Rimsky-Korsakoff. Men dennes Indflydelse mærkes langt stærkere endnu i Balletten »L'Oiseau de Feu« (1910), der betegner Indledningen til den russiske, den nationale Periode hos Strawinsky, en Periode, der varer lige til 1917. »L'Oiseau de Feu« (hvoraf Strawinsky senere uddrog en Orkestersuite) er helt igennem holdt indenfor Korsakoff-Stilens Tradition, hvor folkelige Temaer behandles efter en Wagnersk Harmoni-Skablon. Strawinsky tilføjer her yderligere visse Virkemidler, som Debussy og Skriabine havde Forkærlighed for. Af denne Kombination opstaar et Værk, der betager os ved sin Glans, ved sine klanglige Kærtegn, ved sin dekorative Rigdom, men i hvilket den ualmindelige Behændighed ikke formaar at dække over de altfor tydelige Laan.

Det er i Balletten »Petruchka«, som Diaghileff opførte i Paris 1911, at Strawinsky pludselig viser sit sande Ansigt: hans Kunst er her helt gennemtrængt af Folklore; ligesom i de Værker, der skulde følge efter, - »Le Sacre du Printemps«, »Les Chansons plaisantes«, »Les Noces villageoises« og »Le Renard«. - Komponisten øser her direkte fra de folkelige Kilder eller opfinder selv Temaer, der aldeles skuffende ligner de folkelige Melodier. Men den Behandling, han underkaster disse Temaer, er helt forskellig fra den, der anvendtes af hans Forgængere, af Kredsen »De fem«, med Rimsky-Korsakoff i Spidsen; han skabte en ny russisk Stil, og hvad der er endnu vigtigere, hans hele Holdning overfor Kunsten er en anden, og den Aand, der lever i hans Musik, er aldeles forskellig fra den, der herskede før ham.

For rigtigt at forstaa »Petruchka« maa man gøre sig det klart at det ikke er en beskrivende Musik, men et efter sit hele Væsen musikalsk Værk, undfanget i den klassiske Sonates Linje, og at dets Enhed er frembragt ved en streng Monothematisme og en symmetrisk Opbygning. Efter de tidligere Værkers kromatiske Stil følger her en diatonisk Skrivemaade. Her er ikke længere Kæder af Akkorder og Sekvenser, men et overvejende melodisk Væv, som udvikles i kontrapunktiske Kombinationer, hvor den tilgrundliggende Tonalitet aldrig ophører at være tydeligt bekræftet, selv naar Komponisten vover sig ud i forskellige Tonaliteter. Hertil kommer kraftigt udhamrede Rytmer og en haard og skærende Instrumentation, hvor Klangfarverne ikke mere som tidligere smeltes sammen, men støder imod hinanden og staar i Modsætning til hinanden. Det nye og det rige i den Opfattelse af Musiken, som »Petruchka« aabenbarede os, viste sig imidlertid først helt efter »Le Sacre«, hvor alt, hvad der i den førstnævnte endnu kun var Maal og Stræben, finder sit fuldkomne Udtryk.

Der er særlig to Elementer, der virkede forvirrende paa de første, der hørte »La Sacre«, og gjorde det vanskeligt for dem at forstaa Værket: dets Harmoni-Sprogs systematiske Haardheder og dets Rytmers Indviklethed og Brutalitet. Denne Musik undgik med Omhu alt, hvad der var Ynde og Blidhed og kunde behage, og syntes med Vilje at saare vor Følelse. Derfor var ogsaa de første Tilhørere forhindrede i at opfatte den virkelige Betydning af den nye Stil, som her var skabt af Strawinsky, der - tilsyneladends revolutionær - til syvende og sidst kun genindførte det tonale Princip, som syntes at staa lige foran sin Undergang paa Grund af de Bestræbelser, der udfoldedes af Debussy i Frankrig, Skriabine i Rusland og Schönberg i Østrig. Harmoni-Sproget i »Le Sacre« var en Reaktion imod Impressionismens og Ny-Romantikens atonale Tendenser. Men denne Strawinskys Reaktion imod hans Samtids tonale Anarki staar i tæt Forbindelse med Udviklingen af hans polyfone Stil, ligesom med det vældige rytmiske Liv, der opfylder hans Musik.

Strawinskys russiske Stil er - som Glinkas, Tschaikowskys og »de Fem«s - en blandet Stil, russisk-europæisk; Grundlaget er omtrent det samme, blot med den Forskel, at hans Forgængeres Orientalisme er fuldstændig fremmed for Strawinsky, der til Gengæld benytter visse af den afro-amerikanske Kunsts Virkemidler. Anvendelsen af dette Raamateriale og den Form, som Strawinsky giver det, tilhører den vesterlandske Kunst, ligesom hos »de Fem«. Men her er der en afgørende Forskel imellem Strawinsky og de andre russiske Komponister. De Former, som Rimsky-Korsakoff og hans Fæller gav den russiske Folkemelodi, var Efterligninger af de europæiske Mønstre: Glinka, Tschaikowsky, Rimsky-Korsakoff o. s. v. er Elever af europæiske - tyske, franske og italienske - Lærere, og den vesterlandske Kunst er en fremmed for dem; de har ikke selv taget Del i Udviklingen af dens Former. Strawinskys Stilling er en ganske anden: han er en vesterlandsk Mester og har været med til at skabe europæiske Former. Og man kan ikke forstaa den Rolle, Strawinsky nu spiller, hvis man ikke stiller sig paa det Synspunkt: han har fuldstændigt optaget i sig den europæiske Musik-Kultur; han er gennemtrængt af dens Love og dens Traditioner; men vel at mærke for at lempe dem, give deres Udvikling en ny Retning. Denne nye Stil, som han indførte i Europa, hører paa ingen Maade oprindelig hjemme i det Stof, han arbejder med, - den russiske Sang. Hverken Strawinskys Polyfoni eller hans tonale Bygning eller hans synkoperede Rytmer eller det indviklede og brutale i hans Harmonik er af russisk Herkomst. Selvom Stoffet havde været et helt andet, vilde Komponistens Kunst ikke derfor have ændret sig. Hans sidste Værker, der ikke mere har nogen Tilknytning til den russiske Folklore, viser det.

Strawinskys Udvikling fra »Pétruchka« bestaar i at søge og at virkeliggøre en dynamisk og objektiv Musik. Han vil genfinde Hemmeligheden ved den klassiske Kunst, der indfører Bevægelsen i selve Tingene, tager direkte fat paa dem og genskaber dem som virkende ved sig selv. Paa det Tidspunkt, hvor Strawinsky skrev »Pétruchka« og »Le Sacre«, anvendtes al Dynamisme umiddelbart paa Ekspressionismens hævdvundne Vis, d. v. s. i en subjektiv, følelsesbetonet Musik. Men for at naa sit Maal blev Komponisten nødt til at bryde ud af sin Samtid og af sit milieu og skabe en Verden, der var primitiv i Forhold til vor. Han maatte vende tilbage til Naturen og glemme mennesket eller reducere det til nu kun at være et Element i denne primitive Natur, paa samme Maade som en Plante eller en Klippe. Haardhederne i »Le Sacre«, dets Voldsomhed og dets Foragt for alt, hvad der kunde være indsmigrende, alt dette var en Nødvendighed; det gjaldt jo om at dræbe den subjektive Følelse og at lade Tingene virke direkte. Senere formaar Strawinsky, naar det kræves, ogsaa at være menneskelig, lyrisk, ja endog øm, men det er da allerede ikke hængere den subjektive Lyrik, den tidligere Periodes romantiske Ekspressionisme. »Le Sacre« havde været det vældige, det afgørende Brud med Fortiden.

Hvor paradoksalt det end kan synes, betegner Værkerne fra Strawinskys russiske Tid - »Pétruchka«, »Le Sacre du Printemps, »Le Renard« (1917), »Les Noces Villageoises« (1917) og flere Samlinger Sange: »Les chansons Plaisantes«, »Les Berceuses du Chat« og »Les quatre chants russes«, - alle Musikens Tilbagevenden til det 18. Aarhundredes store Traditioner: man havde mistet Hemmeligheden ved en Musik, der var baaret af en virkelig Bevægelse, en Musik, der ikke var dikteret af Følelsen og af Lidenskaben, en Musik, der former sig selv, finder i sig selv sin egen Lov, sin egen Logik. Det er denne Hemmelighed, som Strawinskys Kunst nu aabenbarer os paa ny.

Fra 1918 har Strawinsky forladt den russiske Folkekunsts rige Jordbund; han giver frivillig Afkald paa al Eksotisme og øser aabenlyst af den saakaldte gamle Musiks Kilder, idet han bringer nyt Liv i Traditioner, som man ganske vist beundrede, men som nu kun syntes at have deres Berettigelse paa Musæer og i Konservatorier. Efter »Pulcinella« (1919), hvor Komponisten lader sig inspirere af Pergolese til at skrive en ypperlig Pastiche, og efter »L'Histoire du Soldat« (1918), en instrumental Bedrift, der samtidig er et gribende Drama fik vi »Concertino«'en og »Quatre Pieces« for Strygekvartet (1921), Symfonien for Blæseinstrumenter (1920), Oktetten (1923), Klaver-Koncerten (1924), Sonaten (1925) og Serenaden for Klaver (1926), Operaen »Mavra«(1922) og Oratoriet »Oedipus Rex« (1927), altsammen Værker, der forekommer os som en organisk og naturlig Syntese af mangfoldige og forskelligartede Elementer saasom Bach og det 18. Aarhundredes Mestre, Rossini, de før-Glinka'ske Komponisters følelsesfulde russiske Romance og den amerikanske Negermusiks hidsige Rytmer. Af disse heterogene Elementer lykkes det Strawinsky at skabe en Stil, der bærer hans Personligheds tydelige Præg, og som det er umuligt at forveksle med nogensomhelst anden Stil, men hvis væsentlige Karakter netop er dens fuldkomne Objektivitet. Komponistens »Jeg«, hans Personlighed lægger sig kun for Dagen i selve Værkets Form, i den Maade, hvorpaa Komponisten behandler Klangstoffet, men selve dette er aldrig Udtryk for hans inderste Væsen. F. Eks. i Formgivningen i Oedipus Rex« har vi Strawinsky hel og holden, men i Arierne og Ensemblenumrene i dette pragtfulde Oratorium er det hans »Personer«, som vi hører, og ikke Komponisten, der selv er fraværende fra sit Værk.

Hvad enten den er kaad og grotesk som i »Mavra« eller tragisk som i »Oedipus Rex«, eller den som i Oktetten eller i Sonaten gennemfører en Slags musikalsk Dialektik, aabenbarer denne Kunst altid, under den tekniske Fuldendthed, et intenst Liv og en Mening, der ikke er psykologisk eller rationel, men rent musikalsk.

Paris, 31. August 1927.