Serge Prokofieff

Af
| Årgang 3 (1927-1928) nr. 01 - side 28-36

SERGE PROKOFIEFF
AF KNUDAAGE RIISAGER

Nede ved floden klinger skalmejen,
det blomstrer i haverne. Det er maj.
Mod aften hæver stjernen sig med sit
grønne skær, lys og ren,
og du fornemmer en sagte gysen
ved at se saa dybt ned, saa højt op.
Skalmejen klinger. Dér er stjernen, hyrde!
Landsbyen er langt borte
og dernede bruser vandet;
se, hvor det skummer og fosser.
Glem saa verdens bekymringer.
Det klare dyb er stumt - du har aldrig
stirret det til ende. Saaledes har den lydløse stilhed aldrig før ligget omkring dig.
Se nu, hvordan vandet skummer!
Hvornaar har du drømt denne drøm?

Alex. Block (1926).

DET aaremaal, som nødvendigvis maa gaa hen, inden den flytning af værdierne, som krigen fremkaldte indenfor aandslivet, er blevet fuldbyrdet og har faaet lejlighed til at komme klart til orde i kunsten, er efterhaanden ved at rinde ud. Linjerne begynder at stramme sig sammen og langsomt, men med stedse tydeligere og sikrere retning at klare sig ud fra hinanden akkurat ligesom et kobbel tråde, der spændes op mellem telegrafstænger.

Men er det underligt at vi, der lever midt i denne tid, hvor nye tanker paa alle felter bryder sig vej frem og sprænger megen tung og unyttig ballast bort, som man kritikløst, i menneskealdre har slæbt rundt med stort besvær - at vi undertiden bliver utaalmodige og spejder efter udgangen paa alle disse drømme, efter bekræftelsen paa, at det var ret og nødvendigt, at der skete et brud med det forbigangne.

Det slægtled, som nu bærer udviklingen er i mange maade voxet op i trods mod fortiden. Derfor er den front, det har vendt mod den menneskealder, der ligger umiddelbart forud, blevet ubøjelig haard. Kunde nogen ung, der følte sin ret til at leve det liv, som han ved sin fødsel havde et naturligt krav paa i hvert fald at træde gældfrit ind i, - kunde han have den mindste rest af sympati til overs for den generation, hvis skæve livslære og hvis materielle udskejelser havde snøret sig sammen i den udvæxt, som nu vor samtid og dens børn i sidste omgang kommer til at betale pleje og lægedom for: krigen og alle dens følger?

Og er det mærkeligt, at den unge har vendt sig med modvilje bort fra denne tids kunstneriske udtryk. Al kunst er en genspejling af kærnen i tidens livslære. Det gælder ogsaa for denne tid, hvis hele kunstbetragtning Benedetto Croce med en skaanselsløs, men rammende betegnelse kalder aandelig exhibitionisme. Dens kunstneriske idealer har nok oprindelig
været udsprungne af en rédelig overbevisning - det vilde være uret at forudsætte andet. Men den led under en konstruktionsfejl. Den søgte det sjældne og fandt det sære. Der var aabenbart en grundfejl i forudsætningerne, og det er besynderligt som denne tids kunst nu, naar vi ser tilbage, i hovedtrækkene tager sig ud som en stigende forherligelse af menneskelige lidenskaber. Det er rimeligt, at bevægelsen bort fra det forudgaaende til at begynde med havde karakteren af en søgen og at derfor de ubestemte oprørsfornemmelser svævede i almindelige æstetiske betragtninger, som først efterhaanden har fæstnet sig i bestemt afgrænsede og skarpe begreber. Jo tydeligere de tekniske stilejendommeligheder træder frem eller udfælder sig i krystal, desto sikrere staar den unge retning fast med en stil, der er avet under nødvendighed, med en meningstilkendegivelse som er et koncentreret udtryk for den sjælelige tilstand, der knappest kan kaldes »tidsaanden« og for denne tilstands umiddelbare livsfornemmelse. At denne afgæring hænger sammen med det voxende herredømme over stoffet og derfor ogsaa med den bevidste arbejden med stilelementerne, siger sig selv.

Bevægelsen har været nogenlunde ensrettet i alle lande. Selvfølgelig, ti verden er blevet forbavsende lille og mange barrikader, som før satte bom for den aandelige udvexling landene imellem er nu faldne. Men naturligt nok har særlige vilkaar øvet deres indflydelse. Det er ikke med samme styrkegrad, viljen og evnen til at bygge op igen har kunnet virke. Nationale særstillinger har gjort sig gældende, ikke mindst i de lande, hvor de sociale forhold efter krigen er undergaaet en fuldkommen ændring. Her kommer de slaviske nationer i første række.

I »Det nøgne aar«, en af efterrevolutionstidens betydeligste bøger lader Boris Pilnjak en af sine personer tale om det nye Rusland. »Jeg har rejst meget i det fremmede og jeg har følt mig fortabt derude. Alle mænd bærer melonhatte, jaketter, frakker, smokings - der er sporvogne, autobusser, metros, skyskrabere, blændværk, elegance, hoteller med al comfort, med restauranter, bars, badeværelser, fint dækketøj og et personale af kvinder, hvis opgave er den at tilfredsstille gæsternes depraverede tilbøjeligheder - og hvilken social ulighed, hvilken sædernes plathed og lovgivningens lave usselhed. Enhver - arbejder saavelsom bonde - drømmer kun om rentekuponer. Og alt er dødt, alt er mekanisk, er teknik vellyst. Den europæiske kultur førte uvægerligt lige ud i krigen, og den har naaet sit maal i 1914. Den mekaniske kultur har kvalt den aandelige. Den europæiske kunst idag, det er hvad malerkunsten angaar: plakaten eller rettere sagt det hysteriske opraab; literaturen er: børs- og politiromanen eller eventyr blandt de vilde. Den europæiske civilisation er endt i en blind gade. Siden Peter den Store har Rusland villet tilegne sig denne kultur. Rusland blev kvalt derved; det var Gogols Rusland. Revolutionen har stillet Rusland imod Europa.«

Det er paa den baggrund en skikkelse som Serge Prokofieff maa opfattes. Lige saa vel, som det er vigtigt for at forstaa den almindelige strømnirg i den nye musik at erindre den brede aandelige forudsætning som krigen skabte, lige saa nødvendigt er det at kende de nationale forudsætninger for Prokofieffs eller rettere hele det unge russiske slægtleds musikalske indsats. I Rusland var jorden efter revolutionen atter jomfruelig; der var brudt ned og pløjet op, ryddet til side og gjort rede til det, der skulde komme. Det »internationale«Rusland blev med eet slag en nation som maaske ingen før - smedet sammen i en flammende tro paa netop dette folks evne, dets kald, dets arbejdsdygtighed og dets verdensomspændende opgaver. Og det er ikke mindst den intellektuelle del af befolkningen, der er opfyldt af denne nationale selvstændighedsfølelse.

Prokofieff er født i gouvernementet Jekaterinoslaw 1891. Han er altsaa jævnaldrende med Honegger, med Hindemith, Alois Haba, Petyrek og Jarnach. Dermed kommer han, ligesom sine samtidige, til at staa i modsætning til de Falla, Bela Bartok, Malipiero, Ravel, Arnold Schønberg og til sin afnationaliserede landsmand Strawinsky. Hvori denne modsætning bestaar, skal jeg senere komme tilbage til. Sin musikalske opdragelse har Prokofieff hovedsagelig faaet ved Leningradkonservatoriet, under lærere som Liadoff og Rimsky-Korsakoff. I fem aar, fra 1904 til 1909 gennemgik han med en enkelt afbrydelse denne strænge skoles undervisning. Under et kortere ophold i Moskwa søgte han til Tanejeff for at udvide sin teoretiske uddannelse. Ved konservatoriet i Leningrad studerede han desuden klaver og opnaaede i 1914 Rubinsteinprisen ved udførelsen af sin egen klaverkoncert op. 10. Under revolutionen forlod han en tid Rusland og tog ophold i Japan, hvorfra han senere drog tre aar til U. S. A. For et par aar siden rejste, han tilbage til Europa og bor nu i den lille by Ettal i Bayern, omtrent lige langt fra Paris, for tiden den musikalske verdens centralaxe, og fra sit hjemland.

Prokofieff er som komponist en ualmindelig frodig begavelse. Et paa sin vis utæmmet, vildtvoxende temperament, der trods den langvarige og meget strænge uddannelse han har gennemgaaet, staar ligesom udenfor egentlig kultur, hvis man derved forstaar den art af forfinelse som hviler paa fortsat traditionel opdragelse. Det er paa dette punkt, hans modsætning til Strawinsky - i hvert fald til dennes seneste fase - træder tydeligst frem. Strawinskys isnende asketiske hedenskab,
fornægtelsens apostolat, er saare vidt fjernet fra Prokofieffs barbariske, paa én gang ubændigt raa og barnligt blide vildskab, hvis elementære mysticisme vel nok er udtryk for et udpræget, slavisk træk. Prokofieff er ikke som Strawinsky den skaanselsløse spotter, der forhaaner enhver bekræftende livslære. Han er snarere i pagt med den sjæleligt splittede, men hjertevarme Modest Moussorgsky. Paa den anden side har han en vilje og et sikkert blik for en afgrænset fremstilling, som Moussorgsky aldrig naaede. Evnen til at overskue stoffet og anbringe det i klare planer, trække konturerne skarpt op og indordne sit tankeindhold under formel tugt er karakteristisk for Prokofieff. Han bliver ikke staaende i den lidt vege ubeslutsomhed, denne tøven foran emnet, som kendetegner Moussorgskys arbejde med det stoflige. Paa den anden side naar han heller ikke Strawinskys overlegne beherskelse af de rent materielle vanskeligheder. Han tumler endnu med det, hvor den anden med en forbløffende færdighed elegant svinger det hele i leje. Prokofieffs harmoniske materiale er ogsaa mere broget, ikke afslebet som Strawinskys, men brutalt og ikke sjælden helt raat, som Moussorgskys. Selvfølgelig dette sidste med den modification, som udviklingen af den harmoniske opfattelse siden slutningen af forrige aarhundrede har ført med sig. Prokofieff er ude over den romantiske harmonik. Han staar midt i de polytonale problemer, men hans harmonik er ligesom flosset, ikke blanket af som Strawinskys. Han har ligesom Strawinsky passeret Arnold Schønberg, men med en mere eftertrykkelig virkning.

Den baggrund, hvorpaa Prokofieff er voxet op i sit hjemland og de begivenheder, som nødvendigvis har øvet stærk indflydelse paa hans hele syn paa den kunst han øver, stiller ham ydermere i et modsætningsforhold til Strawinsky, som er ganske oplysende. Igennem de sidste ti aar har Strawinsky været en musikalsk modepræst, hvis kyniske appel til bourgeoisiets temmelig let vakte instinkter og dets grænseløse forlystelsessyge selvfølgelig ikke har været ubesvaret. Naar Strawinsky flot slynger en uforskammethed ud, som hans menighed uden at kny indkasserer - vel uden at forstaa, hvem hudflettelsen gælder - saa hænger det i og for sig nøje sammen med, at Strawinsky ligefrem spiller paa dette borgerskabs sensationshunger og paa dets angst for, ikke at være i vinden. Han har udnyttet denne omstændighed ganske hensynsløst, idet han har set, at det officielle europæiske aandsliv i øjeblikket besidder alle opkomlingens udprægede egenskaber. Man kan sige, at denne fripostighed er forfriskende, men spillet er afgjort urimelig let. For Prokofieff kom alt dette til at ligge helt anderledes. Han havde været med i den store tid, da der blev sat punktum for hele den borgerlige samfundsordning i Rusland. Man kan se allerede paa den ydre skikkelse, at han er en ganske anden type end den elegante, pinligt nøjagtige Strawinsky. Prokofieff er en stilfærdig, indadvendt natur. Det ægdannede hoved, der kun sparsomt er dækket af noget, som ligner halmstraa, men er haar, luder frem over den knoklede, ligesom tørre krop. Hænderne, som synes alt for store, dér, hvor de langt om længe breder sig ud fra haandleddene ligesom labberne paa en muldvarp, røber den fortræffelige pianistiske begavelse. En sejg, faamælt, lys asiat, der ikke har tilegnet sig vestens ydre optræden hverken i sit væsen eller i sin musikalske udtryksform.

Hvor Strawinsky med sin puntsel ciselerer en musik, der saa at sige kunde passes ind i millimeterpapir, der smeder Prokofieff med forhammeren, brede flager, som bedst skulde staa paa grov kardus. Han ejer heller ikke den andens musikalske finmekanik, i hvilken man beundrer præcisionen, alle de smaa hjul der snurrer eller de nøjagtigt tikkende krumtappe. Hos Prokofieff fornemmer man først maskinens rotation, dens sugende sving dens durren, dens levende og aandende bevægelse.

Kunstens egentlige opgave bestaar i at tilvejebringe en stabil ligevægt mellem bevidsthed og drøm, om man vil: mellem tugt og vilje paa den ene side og frigjort fantasi paa den anden. Derfor er det ikke nok, at et kunstværks mekanik kan konstateres med passer og lineal. Det er ikke nok, men det er dog uomgængelig nødvendigt. Plinius har sagt det: Intelligitur plus semper quam pingitur, et eum ars summa sit, tamen ingenium ultra artem est. Bag kunsten, selv den højeste, er aandens virksomhed.

Endskønt Prokofieff med sine 36 aar næppe endnu er naaet saa vidt, at man kan tale om en fuld modning af hans evne, har hans virksomhed allerede været meget omfattende. I foraaret 1921 da Serge Koussevitzky dirigerede hans skytiske suite i Paris og da Mme Janacopulos sang hans sange, samtidig med at den russiske ballet under Diaghileff opførte balletten »Schout« (Le bouffon), naaede hans navn første gang for alvor at bide sig fast i den almindelige bevidsthed udenfor Ruslands grænser. Paa det tidspunkt havde han et opus paa 38 værker bag sig. Herimellem fandtes tre operaer: et tidligt, aldrig opført arbejde »Maddalena«, en opera bygget over en novelle af Dostojevsky »Spilleren« som var under indstudering paa Marinsky-teatret i Leningrad da revolutionen brød ud, og endelig »De tre Oranger« som i løbet af meget kort tid er gaaet over en række scener, siden premieren paa Metropolitan opera i 1922. Desuden er der grund til af denne produktion at nævne symfonien op. 5, dernæst to (nu tre) klaverkoncerter, fire (nu ogsaa en femte) klaversonater, op. 1, 14, 28 og 29, violinkoncerten op. 19, den »klassiske symfoni«op. 25 (hvortil er kommet endnu en symfoni, i to satser), korværket »Ils sont sept« op. 30, en scherzo for fire fagotter, klaverstykker og sange, hvorimellem op. 18, »Den grimme Ælling« efter H. C. Andersen og »Bedstemoderens fortællinger«.

Det er med andre ord en kvantitativt set anselig udvikling, der ligger mellem Prokofieffs første klaversonate, hans opus 1, der kom hos Jürgenson i 1909 og det til dato senest udsendte arbejde: kvintetten for violin, viola, obo, clarinet og kontrabas.

Prokofieff er meget ujævn. Man kan aldrig være sikker paa, at han har været hvad man kunde kalde »heldig«. Muligvis kommer det deraf, at det musikalske stof for ham bliver ligesom et tonemateriale, der i sin stoflige tilstand er kaotisk. Han arbejder som en billedhugger: med sin mejsel skræller han alt det materiale af, som er overflødigt. Man ser saa at sige huggene, der musler sig efter slagenes retning. For Prokofieff bliver det at skabe musik det samme som at tildanne det primære musikalske stof under hensyn til tid og rum. Det vil sige melodi og harmoni. Den ordnende faktor er rytmen, som selv bærer kimen til formen i sig. Musiken som saadan findes ikke i naturen, men kun stoffet, tonerne, lyd og støj.

Derfor er det et fremherskende træk ved Prokofieffs musik, at den ikke er snæret af nogen slags snerperi, ikke er spændt ind af noget musikalsk bigotteri. Han farer løs med en vis saftighed, der er frisk fordi den er fordomsfri. I den henseende kan han minde om en forfatter, ogsaa fra det nye Rusland, som Fjodor Gladkoff, hvis bog »Cement« (en bog, der er læst og solgt i hundreder-tusinder i U. R. S. S.) er saa mærkeligt stærk, netop ved sit forbløffende frejdige greb lige ud af selve den kærnesunde livs fornemmelse, som er det russiske folks inderste hemmelighed, nerven i dets uudtømmelige aandelige rigdom. Det gør hos Prokofieff ikke saa nøje, om der ind imellem gaar lidt i skuddermudder. Rimeligvis bestaar der en vexelvirkning mellem den store produktion og det ujævne resultat. Der ligesom skal spild og spaaner til. Med ujævnhed maa forstaas en kvalitativ ruhed, der ikke har noget at gøre med herredømmet over det tekniske, som selvsagt altid er i orden hos en musiker af Prokofieffs omfang.

Et godt maal for Prokofieffs »historiske«stilling har vi, naar hans virke ses paa den baggrund, hvoraf det er voxet ud. Det vil altsaa sige hele det officielle russiske musikliv fra aarhundredeskiftet, indtil umiddelbart før krigen.

Et rids af denne musikalske situationsplan er saa meget mere paakrævet, som det paa forhaand er udelukket, her at komme ind paa enkeltheder i Prokofieffs produktion. Det gælder kun om at bestemme hans stilling i stjernebilledet.

Den store tid, i hvilken »de fem« havde skabt en musikalsk tilstand i Rusland, som vidnede om en kraftig evne, der ikke havde noget sidestykke i samtidens Europa, var endnu ikke forbi da aarhundredet drejede. Moussorgsky og Borodin var begge døde, men Balakireff og Rimsky-Korsakoff stod endnu i spidsen for den nationale russiske bevægelse. Skriabin døde i krigens andet aar, Strawinsky havde allerede skrevet sine balletter »Ildfuglen«, »Petrouschka«, »Nattergalen« og det betydeligste af alle hans værker fra perioden før »Soldaten«: »Foraarsfesten". Om forholdet mellem Strawinsky og Prokofieff er talt i det foregaaende, saa vidt det har været muligt paa dette sted. Mærkeligt nok syntes det, som om Moussorgsky ikke havde dannet skole. Rimsky-Korsakoff havde fundet en efterfølger i Glazounow, i de første aar ogsaa i Strawinsky. Skriabin, hvis hektiske romantik næppe havde nogen dyb tilknytning til russisk temperament, der er adskilligt mere robust, har kun delvis fundet efterfølgere. Mænd som Feinberg, Roslavetz og Miaskowsky hører muligvis herhen, men kan lige saa gerne opfattes som fortsættere af den almindelige romantiske skole, der i Tschaikowsky havde fundet sin ypperste repræsentant.

De unge, blandt hvilke Prokofieff staar i spidsen og som tæller saadanne navne som Nicolas Obouchov, Chirinski, Mossolow, Protopopoff og Chebalin, synes snarest beslægtede med Moussorgsky. Og i dette kompagni er det, at Prokofieff indtager pladsen som den, man paa russisk vilde kalde en KPAI40JILHLIft, en vild krabat og hordens anfører.

I vor tid, er trangen til musikalsk fornyelse overalt tydelig, men det nye mødes som regel med modvilje, fortrinsvis fordi man hæfter sig ved de harmoniske problemer og dømmer ud fra en kendt tilstand ind i en ny, idet man saa at sige slæber krav med over, som det aldrig har været meningen at tage hensyn til. I en saadan tid er Prokofieff en personlighed, der rager tydeligt frem og nok er opmærksomhed værd. Store dele af det europæiske musikliv er gennemsyret af en musikalsk husmandsbevægelse. Man stykker omraaderne ud i smaa lodder, for hvilke der er sagt helle og som ingen andre maa røre, fordi jorden er pint nok ud i forvejen. Overfor dette staar den nye russiske musik med sin rundhaandede gavmildhed og deler sine rigdomme ud i flæng. Der er hos en Prokofieff ingen smaatskaaret nøjeregnen. Han omgaaes sit stof med en forsoren ødselhed og ligesom de gamle mestre, der alle var ypperlige haandværkere, som passede deres kram uden vrøvl, kan han sit fag til punkt og prikke.

Han er en af den nye tids mænd, ikke blot indenfor sit eget lands tonekunst. Medens man verden over ligger i frugtesløse diskussioner om, hvorvidt vejen frem vil gaa gennem en tilbagevenden til en tidligere tids stil, (en diskussion, som netop Strawinsky har næret ved at illustrere den med diverse exempler paa klaveret) og i saa fald gennem hvilken, vil den modningens tid ganske uafvendeligt rinde op, i hvilken den stræben som har voxet, sig stærkere i disse sidste aaringer bliver afklaret og renset for den ufuldkommenhed, som den første begejstrings manglende overblik ikke formaaede, at erkende og rydde til side. For dette det næste slægtled, det, hvis meningstilkendegivelse nu snart maa kunne ventes og som vil blive modtaget i den største spænding, vil Prokofieff blive et vigtigt udgangspunkt.