Ars Nova

A R S N O V A

AF RICHARD HOVE

EFTER tyve Aars Fødselsveer - regnet fra Schönbergs Kammersymphoni og til i Dag - er vel intet musikalsk Menneske mere i Tvivl om, at en ny Periode i Musikkens Historie er kommen til Verden. Et af de store Skel er trukket, som senere Tider vil regne med.

Musikkens Kilder sender sine Vande i en ny Retning, og alt, hvad der ligger paa den anden Side Bjerget, er allerede Historie. Men, som altid i en Brydningstid, sidder der Kunstnere og skriver Musik i den gamle Stil og føler maaske ikke selv for al deres Dygtighed og gode Mening, at Livsens Aande aldrig nogensinde er draget gennem deres Værk; det er afdødt og viet Glemselen, før det naar ud til vor Bevidsthed. Det er dette Forhold, der betinger den Udtalelse fra en af vore absolut største udøvende Musikere, »at den skabende Evne i vor Tid er fortvivlende ringe!«

Den skabende Evne var ringe, da det gamle laa for Døden, men den er af en straalende Rigdom i den Ungdom, Musikken nu har.

Jeg nævnede straks Navnet, for at man ikke skal tage fejl af mit Standpunkt - Schönberg, og sammen med ham skal nævnes Busoni, - det er den nye Musiks Jordemødre -; Schönbergs mærkelige Hjerne undfangede denne nye, da ufødte Musiks teoretiske Grundlag, og han gav sig saa til at komponere derefter. Dybere og dybere har han tankemæssigt gennemtrængt den nye Stils Muligheder, kun Skade at han som Skaber er gaanske gold. Man se blot paa hans Sonet af Petrarca. Der har næppe nogensinde været skrevet saa usangbare Noder for den menneskelige Stemme som dette Barytonparti, forvredent til det meningsløse, og som melodilinie blottet for Skønhed og Logik. Tager man dette Partitur for sig, er man ikke i Tvivl om, hvad Komponisten har ønsket al udtrykke, og heller ikke i Tvivl om, at det baade er en umulig, umusikalsk og utiltalende Opgave. Det er descriptiv Psykoanalyse for at sige det svært, men det er ikke Musik. Schönberg blev altsaa ikke Skaberen, men han er Læreren.

Med genial Stædighed har han paatvunget Verden Forstaaelsen af muliglieden for Opløsningen af det tidligere, harmoniske Grundlag for al Komposition, og dermed bidraget væsentlig til Forstaaelsen af det lineare Kontrapunkt, og derved er hans Navn saa uløseligt knyttet til denne Stilvending, at det vil leve Aarhundreder ligesom Navnene paa de gamle Italienere, der nu for os kun er en række i et Leksikon, men som ikke kan viskes bort, fordi de var det Ler, hvoraf der i et afgørende Øjeblik skabtes nyt Liv.

Paa sin Vis var Busoni en Modsætning til ham. En af Verdens allerstørste Pianister, uovertræffelig Fortolker af den klassiske Litteratur, var han sit Liv igennem en Drømmer om den nye Kunst. Heller ikke han naaede som Komponist at skabe blivende Værker i den nye Stil, men hans lille Bog: »Entwurf einer neuen Ästetik der Tonkunst" vil længe have de rette Lurtoner for en idealistisk Ungdom. For Ungdommen levede han, for sin tro paa den nye tids ret bragte han sig selv som Brændoffer; hans Tankegang var som Hamsuns, da han skrev sin trilogi: »Ved Rigets Port« - Renegat blev han aldrig.

Saa kom Krigen. - Hvad der maaske ellers var vokset langsomt og havde udviklet sig organisk gennem et Par Menneskealdre, traadte nu brat i Lyset under og efter Krigens og Revolutionernes sjæleligge Søndersprængning. Trommeilden langs Fronterne slettede Tonica. og Dominant ud af Ørerne, og da de døve paa ny skulde til at høre, kunde, de begynde fra grunden. - Fra Grunden begyndtes der, og Grunden er Eksperimenterne, og selv om Muserne tav i Vaabenlarmen, komponeredes der flittigt under baade Krig og revolution. Samtidig med Pakkassemalerierne og Dysmorphismen i Malerkunsten blomstrede haarrejsende Kakaphonier frem af Nodepennene, - og dog - Musikkens stærke logiske Grundlag, dens Form, bevaredes i Virvarret.

Ja, de strengeste Former toges op til ny Vurdering, - det er i øvrigt ogsaa en Reaktion mod de efter Aarhundredeskiftet grasserende »Orchesterlieder« med evindeligt tremolerende Strygere og den hule Deklamation, naar en Anton von Webern komponerer »Fahr hin mein Seel zu deinem Gott -« for Fløjte, Klarinet, Trompet med Dæmper, Violin, Harpe og Sopran som en dobbelt Spejlkanon. Uanset hvordan det klinger, den nye Kunsts centrale Stræben ligger blottet for øjet; Kompositionen bestaar af Spændingskurver.

Der skal ikke her gøres noget Forsøg paa at lave en Redegørelse for den nye Musiks Udviklingsgang, men Meningen er at gøre opmærksom paa, at Brydningstiden nu synes at bringe frugtbare og blivende Resultater. Et saadant stiftede vi i Fjor Bekendtskab med i Honeggers »Kong David«, og jeg vil her omtale en anden af den nye Kunsts Frugter, som er ude over Eksperimentets Stadium, rig paa musikalsk Næring, typisk for den nye Stil og dertil langt dybere kunstnerisk gennemarbejdet end Honeggers genialt undfangne, men løse og hurtigt nedskrevne Værk, - det er Paul Hindemiths Sangcyklus »Das Marienleben«. Femten Digte af Rainer Maria Rilke danner Kærnen, hvoraf dette lyriske Storværk har udviklet sig, og det skal ikke underkendes, at disse Digte er af en saa sjælden inderlig og mærkelig sjælfuld Poesi, at det vilde have været en Forbrydelse at benytte dem som Grundlag for musikalsk Komposition, dersom ikke Komponisten havde den indre Vished om, at han ved at iklæde Ordene Klang formaaede at gøre det uudsigelige, som findes i disse Digte, levende for vort indre Blik. - Han har formaaet det. - Disse Sange er et Genis Værk, nye og ufattelige og almenmenneskelige og enkle, som Geniets Værker til alle Tider har været.

En indgaaende Analyse af alle femten Sange har ikke Plads her og siger heller intet, fordi Musik ikke kan omskrives til Ord, den udfylder netop - og særlig her - det, som Ord ikke formaar at sige; men et kort Referat vil jeg forsøge, som jeg saa vil haabe, maa bringe mange til at fordybe sig i dette Storværk og af det erkende Sandheden og Storheden af Stilvendingen i Musikken, det tyvende Aarhundredes Ars nova.

Jeg kan ikke undlade at citere Begyndelsen af første Sang, fordi Tonen i Digtningen dermed er slaaet an. Det hedder Geburt Maria og lyder:

O was muss es die Engel gekostet haben, nicht aufzusingen plötzlich, wie man aufweint, da sie doch wussten: in dieser Nacht wird dem Knaben die mutter geboren, dem, Einen der bald erscheint.

Som sagte bevægede Englevinger bølger de rolige Fjerdedele i Begyndelsen og opløser sig i en Triolbevægelses Stjerneskudsdrys. Det er, som førte en svag Nattevind Brudstykker herned af de himmelske Harmonier. Over det en Sangmelodi, jævn og enkelt som en Folkevise, varligt fortællende som Diglets Ord. - Det gælder for otte af Sangene, at Sangpartierne er fødte for den menneskelige Stemme. Her er ingen kunstlede »instrumentalt tænkte« Sangstrofer; enhver skolet Sanger, som har overvundet de harmoniske Nydannelser, der er den ny Stils logiske Følge, kan synge Sangpartiet fra Bladet.

Anden Sang omhandler Die Darstellung Maria im Tempel, og her møder vi noget af det mest fremtrædende ved Hindemith: hans Evne til at besjæle og bruge de strengeste Former. Digtet er gennemkomponeret som en Passacaglia med atten Variationer. Som Helhed overskrider Hindemith her sjældent Trestemmigheden og aldrig Firstemmigheden, og naar dog for vort indre Blik at opbygge Templet i en Vælde, som ikke kunde have været overtruffet af et hundrede Mands Orkester. Da Murene har naaet en Mægtighed, der truer med at knuse alle, fører han Maria ind - »et Barn, en lille Pige« - og Jahvefrygtens Basunbrøl forvandles til Barnesindets skæreste Harmonier; Murene bøjer sig og bliver en Barnestol, og Dronningetrone for hende, »hvis Skæbne, allerede færdig, var højere end Hallen og tungere end Huset«.

Nu følger Englens Forkyndelse, en af de harmonisk radikaleste og tillige mest forklarede og skønne af Sangene; og derefter Mødet med Elisabeth, der til Gengæld næsten er tonal (Es dur) og et af de mest yndefulde Stykker i Samlingen; og dermed er første afsnit forbi - Hindemith deler Digtene i fire Afsnit.

Andet Afsnit begynder med »Argwohn Josephs«. Unisono i Klaveret, haardt og bittert i Tonen, hamrer det Josephs knugende Tvangstanke ind i os. Men Englen lader ham forstaa, hvad der er sket, og da han staar alene tilbage, »skubber han langsomt sin tykke Hue af. Dann sang er lob«. - og den indledende unisono Passage tordner sejrrigt ned i Flygelets dybeste Regioner. Det er, som blev et Træsnit af Dührer levendegjort for vore Øjne, og traadte os i Møde i Kød og Blod.

Derpaa følger Samlingens mægtigste Stykke: Forkyndelsen for Hyrderne. I og for sig er der i det hele Værk ingen Højdepunkter, fordi Komponisten overhovedet ikke kommer bort fra den geniale Koncentration, hvori Værket er skabt; men for mit personlige Vedkommende maa jeg sige, at det var dette Digt, som først lod mig maale Dybden og Storheden af det hele Kunstværk. I fortissimo Fanfare flammer Bethlelhemstjernen op og brænder med sit Ildsværd det verdenshistoriske Nu's Betydning ind i de stjernekyndige Hyrders Hjerter. En med-sig-rivende Allegro i halv Takt synker ned til et natdunkelt pianissimo, tynget af mægtige Basgange, og stiger saa op, som en Solprotuberans, der skaber Plads for den skønne Forkyndelse. Intet musikalsk Menneske, der for sig selv har nynnet de efterfølgende Strofer, er nogensinde mere i sit Liv i Tvivl om Sandheden af, at en ny Musik er født, og al den er et skønt og rigt Skud paa denne Kunsts ældgamle Stamme.

Sandelig, en Digter og en Komponist har forkyndt os en stor Glæde, som er for alt Folket: Den unge Kunst lever og sejrer og optænder det store Aandens Lys i Menneskehjerter.

Geburt Christi, soni nu følger, har for mig været Samlingens sværeste Stykke. Den nitten Takter lange Klaver-Indledning, den længste der findes til nogen af Sangene, bringer - freudig bewegt - skærende Lysbrydninger; harmoniske Haardheder, som øret kræver lang Tilvænning overfor. Digtet er en Tiltale til Maria, dets centrale Punkt er Spørgsmålet: Hast du dir ihn grösser vorgestellt?« - Det er det uforligelige for den menneskelige Tanke i Guddommens Fødsel paa Menneskevis - i de hellig Trekongers Ofring til det afmægtige Spædbarn - Forsikringen om, at Troens Forvisning bærer Belønningen i sit Skød - og musikalsk, den fanatiske Gløden, der dog ikke brænder igennem og naar det umaadeliges Dimensioner, som her var uforsvarlig; men som har brændt Komponisten i Hjertet. - Det er et svært Stykke Musik.

Anderledes tilgængelig er »Rast auf der Flucht nach Ägypten«. Her maler Hindemith med Kraft det aandeløse og jagede og saa med den afsluttende basso ostinato en Landskabets Stilhed og Højhed, der fører hen i betaget vaagen Drøm; det er et Stykke af stor og dyb Virkning.

Tredie Afdeling er bygget over Jesu Manddomsgerning. Den indledes med Brylluppet i Kana. Som en gammel Ouverture aabner den larmende Fugato dette Afsnit opdelt Gang paa Gang af en vægtig unisono Figurs Skæbneslag; det begynder med Marias Glæde og Stolthed over Sønnen, der lader hende drive paa Skæbnens Hjul; og ender med den stille Fortvivlelses Smerte over hans Livs Lidelse, der er sat i Gang ved Underets uændrelige Gerning, og som skal forvandle hendes Taarer til Blod, som Gildehusets Vand blev til Vin.

De næste to Sange »Vor der Passion« og »Pieta« er da ogsaa Skildringer af Mater dolorosa. De er i Stemningens Dybde de mindst nye af Sangene, og synes mig at ligge lidt uden for Skildringens øvrige Plan. Det er som Lyset fra Jesu Liv og Gerning har forhindret Digteren i at naa til at se alt belyst ved hans Moder, og han har - synes man - ligesom sprunget noget over her, og det har igen slaaet ind hos Komponisten, som her er et Skridt nærmere det konventionelle, end han ellers nogensinde er, og først da vi paa ny er paa legendarisk Grund i »Stillung Mariä mit dem Auferstandenen«, bringer Musikken paa ny Lys fra det evige og usanselige, som prægede de første Afdelinger, og som rykker Digtet bort fra det artistiske, og gør det til Næring for det indre Liv.

Værkets Afslutning dannes af de tre Sange med Fællesoverskriften Vom Tode Mariä, Digtningens og Musikkens monumentale Kulmination og Konklusion. Det skulde synes en saare fristende Opgave for en stor Sangerinde at føre disse tre Sange frem, for derved at vise sin Sangkunsts store og straalende Højde i Forbindelse med sin Evne til aandelig Indtrængen i et stort Stof, saaledes som det er Kunstnerens sande Formaal. - Den første af Sangene omhandler Marias Død, hendes ydmyge Modtagen af Dødsbudskabet ved den samme store Engel, der bragte hende Bebudelsen af hendes livs mål, hendes afsked med Vennerne og hendes sidste Svaghed, hvor hun dog formaar at drage Himlen saa nær ned til Jerusalem, at hendes Sjæl, idet den træder ud, kun behøver at række sig en Smule for at naa ind i Himmeriges Rige. -Musikalsk er Digtet behandlet, over en basso ostinato paa 18 Fjerdedele (4 fire Fjerdedelstakter plus 1 to Fjerdedels) afbrudt i Midten af et frit Mellemspil i det langsomste Adagio, - et Mellemspil der i Modsætning til de omsluttende Dele indeholder de vildeste harmoniske Komplekser, og som afsluttes med en stor Linie paa atten Noder over Ordet Tränenbäche, et af de mange Beviser paa Hindemiths Evne til malende Skildring; - der er ingen, der drister sig til at trække paa Smilebaandet ad denne bugtede Taarebæk. De omsluttende Dele bærer Bud om Dødens ophøjede Ro; som en tostemmig Invention af Bach skrider Klaverets skønne Kontrapunkt frem under Sangstemmens rene og rolige Deklamation - en sand og ædel Introduktion til den næste Sangs ekstatiske Skildring af de Saliges Modtagelse af Marias himmelfarne Sjæl.

Denne Sats er formet som et Thema med seks Variationer, hver for sig afsluttede og adskilte - nummererede af Komponisten. Themaet bringer Klaveret alene,- det er trestemmigt, som Hindernith ynder det, og giver i en Nøddeskal den nye Musiks Væsen. Det bestaar af to Sætninger, den første af dyb indre Vægtfylde, den anden mere indtrængende og bevæget, der hver for sig følges af samme, brede beroligende og afrundende Eftersætning, og slutter gennem to vægtige Kvarter - stentato - paa en D-dur Treklang. Mellemstemmen følger ledsagende Themaet, medens Bassen syv Gange gentager et Motiv, som er af gennemgribende Betydning i Stykkets videre Udvikling. Det er absolut harmonisk frigjort og virker dog Node for Node harmonisk fuldendt og skønt.

I første Variation, hvor Sangstemmen træder til og begynder med sin Beretning om den Mangel, der var i den himmelske Fuldkommenhed, saa længe Jomfru Maria endnu færdedes paa Jorden, bringer Sangstemmen Themaet med smaa blødt afrundede Figurationer, en Melodi af betagende Skønhed, hvorpaa anden Variation mere markant i Tonen skildrer, hvorledes Christi Herligheds stærke Straaler skjuler den tomme Plads paa Himmeltronen.

I tredie og fjerde Variation, der begge er formede som Kanons i tolv Ottendedeles Takt i et forhøjet Tempo, skildrer Komponist og Digter med megen Ynde og Finhed Marias Ankomst til Himlen, og hvorledes et Forklarelsens Lys udgaar fra hendes Væsen, saaledes at de blændede Engle forundres. Og nu beretter femte Variation, hvorledes Gud Fader hyller sig i mildt Dæmringslys og derved lader hende se den tomme Plads ved Sønnens Side, lader hende ane, at - som en sidste jordisk Rest - hans Længsel efter Moderen endnu lever; og i den afsluttende Variation bærer Englene hende de sidste Trin op til Tronen. Himmeldronningen har indtaget sit Sæde.

Hermed er Dramaet i og for sig spillet til Ende; men »ganz zum Überfluss«, som Schumann i Davidsbündlertänze, har Digter og Komponist endnu et afsluttende Ord paa Hjertet, hvorved "viel Seligkeit aus ihren Augen sprachen«. Med et fuldt Greb i Klaveret, rytmisk markant og melodisk magtfuldt, begynder Beretningen om Apostlen Thomas, der kom, da det var for sent. Tonefaldet virker bekendt, allerede i Verkündigung über die Hirten mødte man denne store Stil, men her genkender man den, oplyses som af et Lyn, der viser Tinderne af Bach og Händels Oratoriestil. Det er ikke Bach og Händel, men det er, som de havde maattet komponere i 1922, ikke noget Forsøg i gammel Stil, men et Skud fra den gamle Grundstamme. Dette er Hindemith, og her spænder hans uroprindelige melodiske Evne sine afsluttende mægtige Buer over det fuldførte Værk. - Ingen, der har hørt dette, glemmer mere denne Komponists "Ansigt«. Ikke alene det pompøse, ogsaa det sublime, rummer denne sidste Sangs uudsigelig skønne Midterparti, hvor det, Hindemith musikalsk naar, ikke kan omsættes i Ord, men fuldt ud dækker Digterens skønne Billede om Marias Lig, der er lagt i Graven som en Lavendelpude for at Jorden i alle Folder og Revner skal mættes med hendes Vellugt, der dækker alt sygt og dødt. - Englen befaler Thomas at knæle og synge, og Værket slutter, medens hele Klaverets Klangmasse optaarnes og udhamres til en klingende Lovsang.

Skal jeg forsøge at klargøre, hvorfor Hindemiths Musik, mellem den store Mængde af ny Musik har gjort et særligt Indtryk paa mig, saa tror jeg at maatte sige at det bunder deri, at den er germansk. Al vor Musikindstilling her i Danmark er germansk, har været det gennemkarhundreder af tysk Musikpaavirkning, og er det vel i Rod og Oprindelse gennem naturligt Aandsslægtskab. Al anden Musik virker paa mig som fremmed. Musikken er ingenlunde noget internationalt Sprog. Selvfølgelig hører øret enhver Klang, der frembringes, men Aandsværdi har kun det, der forstaas. Det er det, som føles som logisk, som for mig rummer en Tankerække, der kan følges fra Tonetrin til Tonetrin.

Exotisk Musik kan virke betagende ved sit Klangtrylleri, men Aandsføde rummer den ikke for os, og dette Synspunkt kan forfølges helt ind paa Livet af os, saaledes at f. Eks. Debussy ofte bliver hængende i gold Klang uden »Indhold«. Han er i Sandhed ingen Germaner, han er en fremmed. Ja, selv en saa stor Komponist som César Franck skriver paa en for os i Grunden fremmed Maade; Hovedværker hos ham, som Violinsonaten og Klaverkvintetten, er, naar man trænger til Bunds i dem, dannet af et Par harmoniske Komplekser, hvorover Melodilinierne gaar, som Solstrejf over et bølgende Hav. Honegger har i »Kong David« noget af det samme. Een stor Akkord er ham nok til en Salme af David. Det er en Stemning, en Klang, ikke en Tanke. Langt rigere paa bevæget Melodiindhold er Milhaud: Cinq Symphonies, ogsaa et af Ars nova's fuldbaarne Børn; men Milhauds Polytonalitet er mig langt fjernere end Hindemiths Atonalitet. Naar Milhaud i Dixtuor'en for Strygere fører to af Stemmerne i ren Ges dur og Resten i C, gør det et ubehageligt villet Indtryk, og man virrer aandelig talt med Hovedet, ligesom Høns slaar med Kammen, naar der kommer en Lirekasse i Gaarden, for at faa den gale Lyd bort. Germansk er Themaets Hegemoni, og det betyder vel at mærke ikke Monodi, tværtimod, Themaet skaber sit Kontrapunkt - saa selvstændigt som muligt -; men det er et Barn af Melodien.

Den germanske Musik er i sit sande Væsen et Kompleks af Klangkurver, af Tonebevægelser, der rettes mod et bestemt Maal, det er ikke Arabesker paa en klanglig Undermaling. Og skal denne Musik forstaas af alle Mennesker, skal dette Thema, denne ledende Meloditanke, være sund, hvad der i theoretisk Sprog væsentlig dækkes af, at den skal være diatonisk. De forklarende Følgestemmer, den skaber sig, skal være rigtige efter Kunstens Lov, som er een og ubrydlige: Skaberen skal kunne. Hvad hans Sjæls Drøm fordrer for at faa Liv, maa ikke strande paa manglende Formaaen i det tekniske. Dette er elementære Krav, som det er uskadeligt at repetere sig engang imellem. Og ingenting nytter saa det hele, dersom Maalet ikke er af saa stor aandelig Værdi, at det er almenmenneskeligt; er det ikke det, bliver det hele artisteri - goldt Kulturslam. Men for mig synes det, som Paul Hindemith i de Værker, jeg kender af ham, opfylder disse Krav, og det har derfor været mig en Nødvendighed at pege paa ham og sige til dem, der længes og venter derpaa: Strømmen er vendt, en ny Kunst lever, og her er Manden, som magter at mestre den.